CHAPITRE XII
Le commerce intellectuel entre l'Espagne et la France est la conséquence inévitable de la situation géographique des deux pays. De la découverte du Nouveau Monde à la bataille de Rocroy (1643). la fortune favorisa l'Espagne; a partir de 1700 l'influence française a été de plus en plus marquée. Elle est sensible chez Manuel Josef Quintana (1772-1857), le poète national de la guerre de l'Indépendance. A 1 âge de seize ans il publia son premier volume de vers : il s'y révèle comme un rejeton de l'école de Salamanque. où il fit son droit. En 1795 il obtint le poste de gérant du Corps Commercial à Madrid où, en 1803, il dirigea les Variedades de ciencias, literatura y artes; en 1806 il fut nommé censeur des théâtres, puis rédacteur en chef de El Semanario patriótico; lors de l'invasion de Napoléon en 1808, Quintana s'attacha à la Junta Central, en rédigea les proclamations, et, en 1810, succéda à Moratin le jeune comme interprète officiel. Ce fut l'époque de sa gloire. A la Restauration, il fut emprisonné pendant six ans (1814-1820) à Pampelune; plus tard, il n'eut qu'un
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emploi inférieur dans l'administration. On sait que Victor Hugo, tout jeune, dut emprunter une culotte pour assister au sacre de Charles X; Quintana resta pauvre jusqu'à son extrême vieillesse : quand il fut publiquement « couronné » (25 mars 1855) il dut emprunter de l'argent pour s'acheter un habit neuf.
Ce fut un philosophe typique du xvnie siècle. Le polygraphe Antonio de Capmany (1742-1813), auteur d'une Filosofía de la Eloquencia (1777), l'accusa d'avoir poussé à la révolte les colons de l'Amérique espagnole par les phrases imprudentes d'une proclamation. Une révolte générale, et moins encore, le soulèvement d'un continent, ne sont jamais dus à des phrases imprudentes. La carrière publique de Quintana est marquée par une droiture et un esprit de suite exceptionnels. Il y a une complaisance regrettable dans son ode (1795) sur le traité de paix entre l'Espagne et la France, pièce dans laquelle il adresse des compliments à Godoy, et plus encore dans la Canción epitalúmica (1829) écrite en l'honneur du quatrième mariage de son persécuteur Ferdinand VII. Ce ne sont quedes faiblesses momentanées. Retenons que Quintana^écut à une époque où la liberté était morte, et qu'au lieu de faire imprimer ses vers il lui fallut les apprendre par cœur pour les réciter à ses compagnons. En somme, ce fut un idéaliste indomptable : on ne peut avoir que du respect pour la noble simplicité de sa vie et la fermeté de son indépendance. Son défaut est une certaine raideur d'esprit; s'il était mort à cinquante ans, sa renommée serait plus grande qu'elle ne l'est; après 1830 il écrivit peu, et dans la dernière époque de son activité il ne fit guère que se répéter. C'est un talent sain, vigoureux, tout d'une pièce.
Quintana est exempt de cette excessive facilité littéraire qu'on reproche avec trop de raison aux Espagnols : il produisit peu, écrivit en prose le brouillon de ses poèmes pour les versifier ensuite, et les corrigea minutieusement. En laissant de côté El Duque de Viseo (1801)
— médiocre tragédie basée sur un drame encore plus médiocre, The Castle Spectre (1798) de Matthew Gregory Lewis (1775-1818) — et sa pièce Pelayo (1805), Quintana ne nous a légué que trente-quatre poèmes. Parmi eux il y a les odes d'inspiration philanthropique
— l'ode à l'invention de l'imprimerie (1800), l'ode à l'expédition espagnole pour propager la vaccination en Amérique (rappelons qu'on vit encore, en 1847, Flaubert collaborer à la confection d'une tragédie intitulée Jenner, ou la découverte de la vaccine). Il y a aussi les odes patriotiques — en l'honneur de Juan de Padilla (1797), en l'honneur de la bataille de Trafalgar (1805), à l'Espagne (1808), et à l'armement des provinces (1808). Ce sont là ses chefs-d'œuvre : ses meilleures inspirations lui vinrent du patriotisme, de la liberté, du progrès, et il s'exprime dans une langue hautaine, forte, retentissante. Aussi est-il excellent prosateur dans les Vidas de Españoles celebres (1807 -1833), et dans les notes ajoutées aux Poesías selectas castellanas... (1807, remaniées 1830-1833), bonne anthologie où domine cependant un goût trop exclusivement classique. A cet égard Quintana est resté immuable : on ne devinerait jamais qu'il survécut une quinzaine d'années à Espronceda. Inégal, ne se mouvant que dans un domaine restreint, Quintana a quelques moments superbes où une rhétorique vibrante se joint à l'orgueil passionné de la patrie.
Son ami le prêtre Juan Nicasio Gallego (1777-1853). qui se réclame également du groupe de Salamanque, se
fit connaître par son Oda à la defensa de Buenos Aires (1807), et atteignit la célébrité l'année suivante avec son Dos de Mayo. Ce n'est pas la seule note de sa lyre : dans son élégie sur la Duchesse de Frias il a trouvé de belles phrases senties pour commémorer une douleur personnelle. Mais la malice du sort a voulu qu'on se souvint surtout de Gallego à cause de ses dénonciations des Français qu'il admirait et des Anglais qui devaient aider à libérer son pays du joug de Napoléon. Trop loué de son vivant, il est peut-être trop abaissé de nos jours.
D'autres poètes, rivaux de ceux de Salamanque, formaient le groupe de Séville : parmi eux, il faut mentionner le doyen du chapitre de Valence, Félix José Reynoso (1772-1841), le chanoine de Cordoue, Manuel de Arjona (1771-1820) et les disciples de celui-ci, José Maria Blanco (1775-1841) et Lista, dont nous reparlerons. Ce sont en réalité des survivants du xvme siècle, des versificateurs élégants, de fins lettrés avec des sympathies cosmopolites, qui n'ont exercé que peu d'influence. Reynoso s'est discrédité en appuyant Joseph Bonaparte. Blanco (dit Blanco White) quitta définitivement l'Espagne en 1810, se fixa en Angleterre, gagna l'amitié d'hommes aussi différents que Southey, Lord Holland, John Stuart Mili et le cardinal Newman, et devint rédacteur en chef de deux revues — El Español (1810-1814) et les Variedades ; o Mensagero de Londres (1823-1825) — fondées dans l'intérêt des Espagnols émigrés. Son sonnet anglais Night and Death lui a valu une réputation plus grande qu'aucun de ses poèmes espagnol . Quoi qu'on en pense, on voit que le beau, capricieux talent de ce chanoine de Séville est demeuré hors du mouvement en Espagne. L'évolution littéraire allait y prendre une orientation nouvelle. Même au moment où
1 influence française était à son apogée, il y eut des plaidoyers réclamant un retour à la véritable inspiration romantique de l'Espagne, et la cause du drame national fut plaidée par Juan Nicolas Bohl de Faber (1770-1836) dans sa polémique (1814-1819) avec José Joaquín de Mora. Mais le romantisme allait triompher par une voie détournée. Une traduction espagnole de YAtala de Chateaubriand parut en 1803, une version de Paul et Virginie en 1816; en 1818 Mariano Cabrerizo, libraire de Valence, commença à imprimer une collection de romans, français pour la plupart et sans grande valeur, dont le romantisme était la note dominante; une revue romantique, El Europeo, fut fondée à Barcelone en 1823; et de 1823 à 1833 les Espagnols émigrés en France et en Angleterre se familiarisèrent avec les méthodes qu'ils devaient propager en rentrant dans leur pays.
Ce fut un de ces émigrés, exilé à Paris, qui introduisit le romantisme moderne en Espagne. Le temps a peu respecté l'œuvre de Francisco Martínez de la Rosa (1787?-1862), imitateur de Melendez Valdés et de Quintana dans ses vers juvéniles. Ses tragédies déclamatoires, La Viuda de Padilla (1814) et Moraima (1818) ne sont guère d'une valeur plus durable que ses pièces dans la manière de Moratin, telles que La niña en casa y la madre en máscara (1821); mais le hasard fit qu'une imitation de cette dernière pièce, La mere au bal et la fille à la maison, fut jouée à Paris (1826) pendant que Martinez de la Rosa s'y trouvait, et ceci lui inspira l'ambition d'écrire pour la scène parisienne. Il n'avait point de doctrine littéraire, et puisque le romantisme était à la mode, il s'y soumettait sans difficulté. Son Aben Humeya ou La révolte des Maures sous Philippe II fut joué à la Porte-Saint-Martin (19 juillet 1830) et y fut
représenté pendant deux mois; à en croire Marceline Desbordes-Valmore, l'auditoire de ce théâtre n'était guère exigeant vers cette époque : « on applaudit tout, bon ou mauvais; jamais on ne siffle ». Rentré en Espagne, Martinez de la Rosa y introduisit le romantisme français avec La Conjuración de Venecia (1834), drame en prose qui fut une véritable réussite. Au contraire, Aben Humeya, traduit en castillan par l'auteur, échoua (1836), mais les deux pièces ont une importance réelle au point de vue de l'histoire littéraire. Plus tard Martinez de la Rosa s'essaya dans le roman historique avec Doña Isabel de Solis, Reyna de Granada (1837-1839-1846), imitation languissante de Walter Scott, qu'on est convenu d'oublier. Ce n'était point un tempérament révolutionnaire. Le romantisme trouva un champion autrement vigoureux en Angel de Saavedra Remirez de Baquedano, Duc de Rivas (1791-1865), type classique du jeune aristocrate libéral qui devient conservateur sur le tard. D'abord partisan de Melendez Valdés et de Quintana, clans ses poèmes (1813) aussi bien que dans ses pièces Ataúlfo (1814) et Lanuza (1822), il se convertit au romantisme pendant ses dix années d'exil (1er octobre 1823-ler janvier 1834). Le changement de méthode est manifeste dans son poème lyrique Al Faro de Malta (1834), et surtout dans El Moro Expósito ó Córdoba y Burgos en el siglo X (1834), poème narratif en douze chants entrepris sur les avis du célèbre traducteur d'Aristophane, John Hookham Frère (1769-1846), et précédé d'un prologue anonyme, sorte de manifeste littéraire, dû à ce fin lettré que fut Antonio Maria Alcalá Galiano (1789- 1865). De brillants passages, d'un style riche et flamboyant, la présentation semi-épique de pittoresques légendes nationales, forment le fond des meilleurs
poèmes de Rivas. La mise à la scène de son drame Don Alvaro ó La Fuerza del Sino (22 mars 1835) est. dans l'histoire du théâtre espagnol, un événement qui correspond à la première à'Hernani. Ecrit mi-partie en prose, mi-partie en vers, Don Alvaro est un tour de force où les situations sont plus impressionnantes que vraisemblables. Cependant, cette pièce bizarre — qui fournit à Verdi le librettode La Forza del Destino (1862) — par son mélange de vers sonores et de prose déclamatoire, par ses alternatives de sublime, de comique, d'extravagant et de terrible, empoigna enfin un public qui, au premier moment, restait hébété de cette nouveauté audacieuse. Rivas n'a pas eu d'autre succès dramatique comparable à celui de Don Alvaro, mais dans ses Romances históricos (1841) il y a souvent une âpre puissance qui lui aurait valu une place parmi les meilleurs poètes du siècle s'il ne s'était pas égaré dans le labyrinthe de la politique.
Un an après la première de Don Alvaro, le romantisme triompha encore avec El Trovador (1836) du jeune carabin gaditan Antonio Garcia Gutiérrez (1812?-1884), maître d'une versification souple qui prête un certain charme à des œuvres inférieures telles que Simon Bocanegra (1843), Venganza catalana (1864) et Juan Lorenzo (1865). Seul El Trovador survit, et pas seulement à cause de l'opéra de Verdi (1853), dont la musique n'a pu sauver Simone Boccanegra (1857). El Trovador est un mélodrame où la conception tragique est parée de phrases d'un grand à propos théâtral et d'une réelle valeur littéraire — combinaison heureuse que l'auteur ne retrouva jamais au même degré. En effet, il n'était pas donné aux dramaturges romantiques de répéter le succès de leurs débuts. C'est le cas de Juan Eugenio
Hartzenbusch (1806-1880), dont Los Amantes de Teruel (1837) firent oublier les dramatisations du même sujet par Rey de Artieda, Tirso de Molina et Montalvan. Hartzenbusch eut du talent et de la conscience artistique ; il ne lui manqua que le génie et le flair critique : aussi rédigea-t-il sa pièce trois fois sans s'apercevoir qu'à chaque rédaction elle perdait en fraîcheur ce qu'elle gagnait en exactitude de détail. Avec plus d'expérience, Hartzenbusch écrivit Doña Mencia ó La Boda en la Inquisición (1839) et La Jura en Santa Gadea (1844), pièces d'une popularité passagère où l'on chercherait en vain l'élan de son premier essai.
Le romantisme atteignit son apogée au moment de la représentation de Los Amantes de Teruel, et c'est pour paver son tribut à la mode que l'astucieux Antonio Gil y Zarate (1793?- 1861) composa Carlos II el Hechizado (1837), drame qui donna lieu à des manifestations où la littérature n'était pour rien. N'ayant exercé aucune influence, Gil y Zarate n'est qu'une médiocrité heureuse de moindre importance que l'ami de Blanco, Alberto Lista (1775-1848). chanoine de Séville, versificateur accompli dans l'ode admirable La Muerte de Jésus et dans le romance intitulé La Cabana, plein d'une résignation sereine et raffinée. Cependant Lista est moins connu comme poète que comme professeur remarquable au collège de San Mateo, à Madrid, où il eut pour confrère le formidable José Gomez Hermosilla (1771-1837) dont Y Arte de hablar en prosa y verso (1826) était le manuel obligatoire du bon goût et de la correction pédantesque.
Le plus fameux des élèves du collège de San Mateo est José de Espkonceda (1808-1842), qui, à l'âge de quatorze ans, s'affilia à une société secrète appelée Los
Numantinos, et fut interné dans un couvent de Guadalajara où, sur les conseils de Lista (qui lui-même en écrivit quelques stances), il commença un poème épique, El Pelayo, intéressant essai qui ne permet en rien, pourtant, de prévoir un chef de l'école romantique. De retour à Madrid, Espronceda fut probablement mêle à de nouvelles conspirations; il s'enfuit à Gibraltar, puis à Lisbonne où, raconte-t-il, il jeta dans le Tage ses deux dernières pièces de monnaie « pour ne pas entrer dans une si grande ville avec si peu d'argent ». A Lisbonne il rencontra pour la première fois Teresa Mancha, jeune Espagnole de quinze ans destinée à jouer un bien triste rôle dans sa légende; vers la fin de 1827, Espronceda dut fuir jusqu'à Londres où il retrouva Teresa mariée; en 1829 il l'enleva et, passant par les Pays-Bas, gagna Paris où il se battit sur les barricades pendant les journées de juillet 1830. Après avoir vainement essayé de fomenter une insurrection en Navarre, Espronceda revint à Paris, s'enrôla parmi les volontaires qui devaient aider les Polonais, et rentra en Espagne lors de l'amnistie de 1833. Fils d'un militaire, il fut nommé officier des gardes du corps, lut des vers satiriques à un banquet, fut cassé de son grade et exilé à Cuéllar, où il écrivit un roman historique sans valeur, Sancho Salda ña ó El Castellano de Cuellar (1834). Regagnant Madrid, Espronceda se jeta dans le journalisme, prêcha l'insurrection, se battit dans les rues en 1835-1836, prit part au triomphe libéral de 1840, et se prononça en faveur d'une république. S'étant séparé de Teresa (f 1839) vers 1836, il publia en 1840 un volume intitulé Poesías, qui contient plusieurs de ses chefs-d'œuvre lyriques ; en 1841 parurent les livraisons de El Diablo Mundo dont la deuxième est le magnifique Canto á Teresa.
Nommé secrétaire d'ambassade à La Haye en 1841, Espronceda revint à Madrid, ayant été élu député d'Almeria; il mourut le 23 mai 1842, après quatre jours de maladie, épuisé par une vie orageuse, à l'âge de trente-trois ans. Il aurait pu mourir sur l'échafaud; il aurait pu se ranger et devenir, comme plusieurs autres « Numantins », un bourgeois solennel, défenseur de l'ordre établi. Dans tous les cas son œuvre comme poète était faite.
Il n'est pas permis de douter qu'il prit Byron comme modèle. Parfois l'imitation est frappante : la célèbre Canción del Pirata rappelle immanquablement The Corsair, et la lettre d'Elvira dans El Estudiante de Salamanca n'est presque qu'une belle traduction de la lettre de Julia dans Don Juan. Comme Byron, Espronceda devint le sujet d'un mythe, et il fit tout pour jouer son rôle. Avec un plaisir manifeste, il répandait le bruit de ses méfaits et donnait au monde son portrait sous les traits de héros pâles, ténébreux et irrésistibles. Don Félix de Montemar, dans El Estudiante de Salamanca, est un « nouveau don Juan Tenorio, âme fière et insolente, plein d'irréligion et de vaillance, altier et querelleur; toujours l'insulte aux yeux, l'ironie sur les lèvres, il ne craint rien et s'en remet pour toutes choses à son épée et à sa valeur ». Dans la frémissante déclamation, A Jarifa en una orgia, on retrouve ce même désir déréglé d'impossibles plaisirs, le même pittoresque mélange de misanthropie et d'idéal. De même encore, le Fabio du fragmentaire Diablo mundo est animé parce souffle byronien de pessimisme dédaigneux, de raillerie épique. Et ainsi d'un bout à l'autre de son œuvre, le protagoniste est toujours et partout José de Espronceda.
Il est douteux qu'aucun écrivain ait jamais réussi à
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dissimuler complètement sa personnalité; Espronceda ne l'essaya jamais; aussi son œuvre dramatique était-elle condamnée d'avance à l'insuccès1. Mais la violence de son tempérament, son égoïsme artistique que rien n'abat, donnent de la vie et de la couleur à ses chants superbes. Son attitude de révolté, sa passion d'amour et de liberté qui va jusqu'à la débauche et à l'anarchie, sont les caractéristiques d'une époque plutôt que d'un pays : en cela, il est cosmopolite plutôt que national. Mais l'impitoyable faculté d'observation que révèle El Verdugo, la conception idéalisée d'Elvira dans El Estudiante de Salamanca, représentent également les traditions de Quevedo et de Calderón ; tandis que sa rhétorique superbe, sa phrase harmonieuse et sonore, ses images brillantes, son ampleur véhémente, sont les reflets de la force et de la faiblesse de l'Espagne. Somme toute, Espronceda est le lyrique espagnol le plus puissant, le plus admirable du xixe siècle.
Les éloges des meilleurs critiques n'ont pu populariser les Preludios de mi lira (1833) du jeune Catalan Manuel de Cabanyes (1808-1833) qui mourut trop jeune pour développer ses forces. C'est un poète pour les poètes, qui s'inspire surtout de Luis de Léon, mais les admirables hendécasyllabes A Cintio portent à croire qu'il aurait accepté sans difficulté le romantisme. Un autre Catalan a gagné une triste célébrité par une vie en contradiction avec l'habit qu'il portait. Entré dans les
1. Espronceda écrivit un drame en prose, Amor venga sus agravios (1838), en collaboration avec Eugenio Moreno López, et une comédie en vers, Ni el tio ni el sobrino (1834), en collaboration avec Antonio Ros de Olano, plus tard marquis de Guad-el-Jelii (1802-1887), l'auteur de ce mystérieux roman El Doctor Lauuela (1863) que personne n'a la prétention d'avoir compris. Amor venga sus agravios parut sous le pseudonyme de Don Luis Senra y Palomares. Doña Blanca de Borbon, imprimée à quelques exemplaires en 1870, n'a vraiment été publiée qu'en 1907.
ordres, Juan Arólas (1805-1849) fut saisi par la fièvre romantique, mit en action ses extravagances, et versa une sensualité morbide dans ses Poesías caballerescas y orientales (1840) et ses Poesías religiosas, orientales, caballerescas y amatorias (1842). Son orientalisme est l'orientalisme conventionnel de Byron, Moore et Victor Hugo, mais il s'y trouve une émotion personnelle qu'on chercherait en vain dans les Poesías asiáticas (1833), œuvre posthume de Gaspar Maria de Nava Alvarez, comte de Noroña (1760-1815), qui ne fit que traduire banalement les versions latines et anglaises de Sir William Jones (1746-1794), de Joseph Dacre Cartyie (1759- 1804) et d'autres orientalistes. Arólas mourut fou sans avoir acquis d'autre réputation que celle d'un prêtre quasi érotomane; c'est injuste, car un souffle de poésie authentique anime souvent ses vers fébriles. On ne sait trop pourquoi Nicomedes Pastor Díaz (1811-1863) affecta dans ses Poesías (1840) une mélancolie en contraste avec la belle humeur qui le distinguait dans la vie privée. Cette note de tristesse se retrouve dans De Villahermosa á la China, Coloquios íntimos (1858), sorte de roman autobiographique dont l'insuccès découragea profondément l'auteur. Admirablement doué, Diaz est un des nombreux littérateurs espagnols qui se sont perdus dans la fondrière politique.
Nous devrions être bien renseignés sur la vie de José Zorrilla (1817-1893), qui nous a donné ses Recuerdos del tiempo viejo (1880), livre plus intéressant qu'exact. Fameux en Espagne dès 1837, année où il lut des vers aux funérailles de Larra, connu à l'étranger dès sa première jeunesse, Zorrilla écrivit surabondamment et gagna une grande popularité comme lyrique aussi bien que comme dramaturge, avant de se rendre en France.
Se débattant dans une constante pauvreté, il partit en 1855 pour le Mexique, y fut patronné par 1' « empereur » Maximilien, et en revint les mains vides en 1866. Enfin, les Cortes lui votèrent (1884) une pension qui mit sa vieillesse à l'abri du besoin et — ô ironie ! — on le « couronna » publiquement a Grenade (22 juin 1889). Son œuvre a-t-elle souffert de ses embarras pécuniaires? Moins qu'on ne le croirait; jamais il ne serait devenu un artiste parfait : il était né improvisateur. Il nous dit qu'il composa El Puñal del Godo en vingt-quatre heures. Lui-même raconte qu'il écrivit des vers devant servir de texte aux gravures de Gustave Doré faites pour illustrer les poèmes de Tennyson : un ennemi n'aurait pu trouver un détail plus révélateur. L'insouciance de Zorrilla lui fera toujours tort aux yeux des critiques exigeants, mais le charme qu'il exerça si longtemps implique des qualités considérables. Il eut l'esprit national, la spontanéité, et, bien qu'il prétendit ne pas le posséder, le sens dramatique. Le sort des poèmes de Scott menace aussi les poèmes plus sonores de Zorrilla; on lit les Cantos del Trovador (1841) et la Leyenda de Muhamad Al-Hamar el Nazarita, rey de Granada (1847) plus pour leur sujet que pour la beauté absolue de la forme. Toutefois, de même que Scott survit par ses romans, Zorrilla survivra par quelques-unes de ses pièces : Don Juan Tenorio (1844), — dont les sources sont Don Juan de Maraña, ou La chute d'un ange (1836) de Dumas père et Les âmes du Purgatoire (1825) de Prosper Mérimée — et El Zapatero y el Rey (1850), refonte d'un drame de Hoz y Mota, pour ne rien dire de El Puñal del Godo (1842), basé sur le Roderick (1814) de Southey. Si on les soumet à un examen sérieux, les méthodes lâchées de Zorrilla
fatiguent; à la scène, ses gros effets et son lyrisme débordant font de lui une force réelle.
Espronceda avait eu un continuateur en Miguel de los Santos Alvarez (1818-1892), doux rêveur qui eut l'intrépidité de publier (1853) une suite au Diablo Mundo; la mémoire de ce galant homme survit seulement parce qu'il écrivit un conte charmant, La protección de un sastre (1840). Zorrilla trouva un continuateur mieux doué en José Heriberto Garcia de Quevedo (1819?-1871), originaire de Venezuela, tué à Paris pendant la Commune, qui acheva très habilement trois poèmes que Zorrilla laissa inachevés au moment de partir pour le Mexique : Pentu polis, Maria et Un cuento de amores. Ni l'un ni l'autre ne possédaient l'originalité virile du pessimiste chrétien Gabriel Garcia y Tassara (1817-1875), dont la réputation a souffert de la réaction contre le romantisme et, peut-être, du démenti donné par les événements à toutes ses prévisions politiques, comme on put s'en rendre compte en 1872, quand ses vers furent réunis, longtemps après les circonstances qui les avaient inspirés. Prophète manqué, il était vraiment poète et sut exprimer ses craintes désespérées dans Un Diablo más dont la musique bruyante contraste avec la mélodie majestueuse de XHimno al Mesias.
L'attraction du romantisme séduisit un moment Manuel Breton de los Herreros (1796-1873), mais son Elena (1834) ne peut être comptée parmi ses triomphes. Breton continua la tradition de Moratin fils, déjà poursuivie par Martínez de la Rosa à ses débuts, et par le Mexicain Manuel Eduardo de Gorostiza (1789-1851), l'auteur bien connu de Y Indulgencia para todos (1818). Breton débuta en 1824 avec A la vejez viruelas (pièce en prose composée en 1817) et écrivit jusqu'en 1867,
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date de Los sentidos corporales. Son Escuela de Matrimonio (1852) est la plus ambitieuse et peut-être la meilleure des innombrables pièces où il se propose de dépeindre la classe moyenne, avec une exactitude relevée d'ironie et d'intentions didactiques. Breton a trop produit (175 pièces), et il impose ses morales d'une façon un peu flagrante ; mais c'est un versificateur d'une habileté merveilleuse, et si nous le condamnons comme caricaturiste, il est indéniable qu'une pièce comme Marcela ó ¿ Cual de los tres ? (1831) qu'on joue encore, renferme de la jovialité en abondance et dénote une connaissance remarquable du théâtre. Indiquons Muérete y verás l (1837), Ella es él (1838) El Pelo de la dehesa (1840) et El cuarto de hora (1840), et nous n'aurons fait qu'effleurer la liste des créations divertissantes dues à cet homme d'esprit génial.
Avec Breton on doit nommer Ventura de la Vega (1807-1865). originaire de la République Argentine, et condisciple d'Espronceda. Etant sans fortune, il dut adapter plus d'une soixantaine de pièces françaises avant de se permettre le luxe d'écrire El Hombre de mundo (1845), drame qui fit connaître en lui un successeur de Moratin fils et de Breton. On y remarque une spirituelle ironie qui ne devait malheureusement pas durer : déjà, dans La Crítica de El sí de las Niñas (1848), la finesse dégénère parfois en attaque caricaturale. Gaspillant ses lalents dans les coulisses des théâtres et dans la politique, Vega fut trop tôt perdu pour la littérature. Mais il y conserve une place honorable à cause de El Hombre de mundo et de poèmes élégants, tels que La Agitación et Orillas del Pusa, qui démontrent une singulière maîtrise d'expression. Sa tragédie, La Muerte de César (1865), exposé dramatique des principes du césarisme,
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ne représente pas bien le côté fort de son fin talent.
Un autre écrivain américain fut la Cubaine Gertrudis Gómez de Avellaneda (1814-1873), qui se fixa en Espagne vers 1836, et y publia dans La Aureola (1839) des poèmes sous le pseudonyme de La Peregrina. On ne se souvient plus de Sab (1839), de Dolores (1851) et de Guatimozin, último emperador de Méjico (1853). Comme romancier, l'auteur a échoué; comme poète elle s'est fait une réputation durable, un peu surfaite cependant par Villemain et d'autres érudits trop galants. Disons que ses hautes qualités d'imagination et d'harmonie sont manifestes dans ses Poesías líricas (1841) et dans ses drames robustes : Alfonso Múnio (1844), sa tragédie biblique Saúl (1849), et surtout dans Baltasar (1858). Chez elle la première inspiration est la meilleure; ses retouches sont presque toujours malheureuses. Vrai tempérament poétique, aucune des poétesses modernes ne dépasse sa ferveur lyrique, exception faite de Christina Rossetti.
Il suffira de mentionner rapidement des écrivains tels que Eulogio Florentino Sanz (1825-1881), dont on joue encore un drame intitulé Francisco de Quevedo (1848); Narciso Saenz Diez Serra (1830-1877), auteur d'une excellente comédie ¡Don Tomas! (1858); et Tomas Rodriguez Rubí (1817-1890), talent surestimé dont seule La Rueda de la Fortuna (1849) reste. Parlons plutôt de Manuel Tamayo y Baus (1829-1898), qui débuta par une imitation de Schiller, Juana de Arco (1847), subit l'influence d'Alfieri avec Virginia (1853), et s'aventura dans le drame classique avec La locura de amor (1855), l'œuvre la plus célèbre de sa première période. Parmi ses succès populaires on peut compter La bola de nieve (1856), où il expose la bassesse de la jalousie, et Lances de honor (1863), éloquente déclamation contre le duel.
Tamayo y Baus dut céder parfois au goût madrilène en adaptant des pièces d'Augier, d'Octave Feuillet et d'autres dramaturges français moins importants, tels que Léon Laya (1811-1872) et Paul Féval (1817-1887). Un drama nuevo (1867), la plus ambitieuse et peut-être la meilleure de ses pièces, clôt en réalité sa carrière. D'une famille d'acteurs, il sentait mieux que ses rivaux les possibilités de la scène; à ces connaissances techniques, il joignait le don de la création et une habileté prosodique qui émerveillait lecteurs et auditeurs.
Son contemporain Adelardo Lopez de Ayala (1829- 1879) aurait pu acquérir une gloire durable comme poète et dramaturge, s'il s'était moins occupé de thèses et de doctrines et — ajoutons-le — s'il n'avait pas gâté un très beau talent dans les luttes mesquines de la politique. El Tanto por ciento (1861) et Consuelo (1878) sont d'astucieuses harangues en faveur d'une haute moralité publique et privée, composées avec une extraordinaire adresse. Si une extrême habileté, un souci scrupuleux du détail, un admirable don de versification sonore pouvaient assurer la maîtrise de la scène, Lopez de Ayala se trouverait au premier rang des dramaturges contemporains. Toutefois, son sarcasme manque de mesure, et — ce qui est plus grave — ses personnages sont plutôt des types généraux que des caractères individuels. Il n'en fut pas moins une véritable force dramatique à son époque, et il y aura toujours des admirateurs pour Un Hombre de Estado (1851) et Rioja (1854), belles œuvres de son début qu'il ne surpassa pas.
Parmi les poètes secondaires de cette période, n'oublions pas José Joaquín de Mora (1783-1864), que nous avons déjà nommé; littérateur trop versatile, il n'a frappé juste qu'une fois, dans les Leyendas Españolas (1840),
où il reproduit la note ironique de Byron avec une heureuse fidélité et une versification supérieure. Ventura Ruiz Aguilera (1819?-188i) conquit la popularité avec Ecos nacionales (1849); là, comme dans les Elegios y Armonías (1863) et les Estaciones del año (1879), il y a de bons vers, il y en a même de charmants : il n'y en a pas de parfaits. On y trouve une âme ouverte à des aspirations généreuses, une sincérité touchante; on y perçoit également trop de distance entre la pensée et l'exécution; cependant, si Ruiz Aguilera ne s'élève pas à la grandeur d'expression, il a des moments heureux où il nous séduit par sa naïve tendresse et son optimisme à toute épreuve. On s'étonne d'entendre un timbre féminin dans les accents de José Selgas y Carrasco (1822-1882), qui faisait partie de la rédaction du journal batailleur El Padre Cobos (24 septembre 1854-30 juin 1855, 5 septembre 1855-30 juin 1856). Dans sa Primavera (1850) ses vers sont tellement chargés de sentiments conventionnels que sa popularité était inévitable. Maintenant que son heure est passée, il est aussi injustement décrié qu'il fut jadis loué à l'excès : c'est quelque chose d'avoir été un bon versificateur, dont la joliesse ne fut jamais banale. Sa prose est cejle d'un journaliste, faite pour vivre vingt-quatre heures. Nommons enfin Juan- Martínez Villergas (1817-1894), autre journaliste excellent, homme de parti et d'esprit qui survit dans ses Poesías jocosas y satíricas (1842), El Baile de las brujas (1843), et El Baile de Piñata (1843), œuvres remplies de malice concentrée.
Dès 1838 Ramon de Campoamor (1819-1901) avait débuté par une pièce de théâtre, Una muger generosa. C'était un Asturien malin qui pensa d'abord à se faire jésuite, puis opta pour la médecine, et finalement se
partagea entre la politique, la philosophie, le drame et la poésie. La politique des littérateurs ne vaut guère mieux que la littérature des politiciens, et Campoamor ne fit pas exception à la règle. Il se prit plus au sérieux comme philosophe, et pourtant El Peisonalismo (1855) et Lo absoluto (1865) démontrent plus d'ingéniosité spirituelle que de profondeur de pensée. Au théâtre il a eu sur le tard quelques succès passagers, mais c'est surtout comme poète qu'il se fit accepter. Versificateur romantique dans Ternezas y flores (1840) et Ayes del Alma (1842), il n'était pas de taille à rivaliser avec Espronceda et Zorrilla; changeant brusquement de manière, il conquit le public avec ses Doloras (1846). Ce n'est que bien des années plus tard qu'il recueillit ses Pequeños Poemas (1872-1873-1874) et ses Humoradas (1886-1888), mais il convient de les mentionner ici à cause de la relation intime qui existerait entre ces pièces. On a soutenu que sous ces divers noms — doloras, pequeños poemas et humoradas — Campoamor inventa un nouveau genre poétique. Comment distinguer ces formes entre elles? D'après l'auteur, une dolora est une humorada dramatisée, et un pequeño poema est une dolora amplifiée. Qu'est-ce, donc, qu'une dolora, la première en date de ces formes, et celle — à en juger par sa Poética (1883) — à laquelle Campoamor attache le plus de valeur? C'est, paraît-il, une fable « Transcendantale » dans laquelle se symbolisent des vérités éternelles; c'est un poème qui se caractérise par la brièveté, la délicatesse, le pathétique, et qui exprime, dissimulée sous l'ironie, une doctrine philosophique. Le point capital est la vérité « transcendantale » qu'il faut communiquer : la perfection est d'importance secondaire. Ces définitions et élucidations restent encore plus que vagues.
Un critique perspicace, M. Peseux-Richard, remarque sèchement que les humoradas sont aussi anciennes que toute autre forme littéraire, et que l'originalité de Campoamor, en l'occurence, consiste simplement dans l'invention d'un nom. Si Campoamor eût été conséquent, il serait devenu un conceptiste; heureusement, il ne fit pas trop de cas des théories qu'il inventa après coup. Sans doute, il pataugea parfois dans le sentimentalisme, et substitua un paradoxe à une cpigramme. Toutefois, malgré le dédain qu'il affecta pour la technique, il fut, à ses bons moments, un admirable artiste en miniature, un expert dans le domaine de l'expression concise. Populaire, à juste titre, dans son pays, Campoamor fut un des rares poètes espagnols modernes dont la réputation ait franchi les Pyrénées; mais il n'a été, en aucun sens, un produit caractéristique du sol, et peutêtre devait-il plus à Victor Hugo qu'il ne voulait l'admettre.
Célèbre peu après la mort d'Espronceda, Campoamor vécut jusqu'au commencement du xxe siècle et survécut longtemps à son jeune contemporain Gustavo Adolfo Bécquek (1836-1870). Resté orphelin à l'âge de dix ans, Bécquer fut élevé par sa marraine à Séville, refusa de prendre une profession régulière, et à dix-huit ans arriva à Madrid où il subit toutes sortes de déboires. On lui obtint enfin en 1857 un petit emploi officiel qu'il ne sut pas conserver : il réussit à vivre en se livrant à de pauvres besognes de journalisme jusqu'au moment où la mort vint le délivrer. Les œuvres (1871) qu'il a laissées se composent de légendes en prose et de poèmes modestement intitulés Rimas. Bien que l'influence de Hoffmann se fasse sentir dans la prose de Bécquer, celui-ci parle avec un accent personnel dans des fantaisies morbides
telles que Los ojos verdes, où Fernando sacrifie sa vie pour l'amour des sirènes; dans le récit de la folie de Manrique dans El Rayo de luna, ou la description du sacrilège de Daniel dans La Rosa de Pasión, ou ce fragment imposant et visionnaire, La Mujer de Piedra. De même que Hoffmann se retrouve dans la prose de Bécquer, le Heine de Y Intermezzo se retrouve dans les soixante-seize poèmes qui forment ses Rimas où, toutefois, le poète sévillan substitue une note de féerie mvstérieuse à l'incomparable ironie de l'Allemand. L'existence harcelée que mena Bécquer explique les inégalités d'exécution qu'on y note : pour lui rendre justice, il faut lire de lui quelques morceaux choisis où ses rythmes d'une apparente simplicité et ses cadences doucement assonancées expriment avec un art admirable ses visions à demi délirantes.
Nous avons consacré beaucoup d'espace aux poètes. C'est le tour des prosateurs, dont aucun ne fut plus remarquable que Mariano José de Larra (1809-1837), fils d'un médecin espagnol qui s'attacha à l'armée française. Né à Madrid, le jeune Larra fut élevé en France, et rentra en Espagne à l'âge de huit ans, parlant mal la langue qu'il allait manier avec une si parfaite maiirise. Il étudia le droit un peu partout, mais la vocation lui manquait : revenu à Madrid, il y fit un mariage malheureux, et se lança dans le journalisme. Il essaya du théâtre avec No mas mostrador (1831), pastiche bizarre de deux pièces françaises : Le Portrait de Michel Cervantes (1802) de Michel Dieulafoy (1762-1823) et Les Adieux aux comptoirs (1824) d'Eugène Scribe (1791-1861); il s'y essaya encore avec Macias (1834), drame romantique dont le sujet se retrouve dans El Doncel de Don Enrique el Doliente (1834), roman historique qui n'eut qu'un
succès d'estime. Pourtant, si Larra ne savait ni créer des caractères ni narrer des incidents, il excellait à observer et à satiriser. Habile à détourner la censure qui le menaça sans cesse, il se multiplia sous les pseudonymes de « El Duende satírico », de « Andrés Niporesas », de « Ramon Arriala » ; et sous ceux de « Juan Perez de Munguia » et de « Figaro » il devint célèbre dans El Pobrecito hablador (1832-1833) et dans la Revista española (1834). Ce fut un écrivain consommé, un esprit doué d'une vision directe et d'une âpreté d'expression qui émeuvent encore dans des articles tels que El Dia de Difuntos. La politique espagnole et les faiblesses de ses compatriotes sont mises à nu dans un esprit d'amertume féroce ; il n'est guère encourageant d'être prévenu à chaque ligne que tous les hommes sont des canailles, et que tous les maux sont irrémédiables ; mais il est impossible de lire les pages pessimistes de Larra sans admirer sa puissance, son humour macabre et sa cruelle lucidité. A vingt-huit ans, à la suite d'une liaison amoureuse, il se fit sauter la cervelle. Il a eu des successeurs, mais pas un n'a été capable de remplir la place qu'il occupait. Un talent analogue, bien que beaucoup moins amer, est à noter dans El Espejo de mi tierra (1840) d'un disciple de Lista, Felipe Pardo (1806-1868), connu de toute l'Amérique espagnole comme l'auteur de la jolie comédie Una huérfana en Chorrillos (1833), mais nous n'avons pas à discuter les ouvrages de ce Péruvien, rentré de bonne heure dans son pays.
Un essayiste à mentionner est José Somoza (1781- 1852), admirable caractère, charmant prosateur, insouciant de la renommée littéraire, content d'avoir mérité les éloges de Quintana. On peut négliger ses poèmes et « essais rythmiques » (1822-1834-1835), mais, dans
ses Ohras... Artículos en prosa (1842), recueil fort intéressant. Somoza raconte avec une finesse délicieuse ses souvenirs d'Espagne, d'une Espagne romantique faite à ravir Théophile Gautier. Peintre d'un coloris plus éblouissant fut Serafín Estéranez Calderón (1799- 1867), « El Solitario », dont la biographie a été écrite par son neveu Antonio Cánovas del Castillo, chef des conservateurs et quelque peu littérateur à ses moments perdus. Sauf un sonnet sur les voleurs de livres — sonnet qui vise le fameux collectionneur et bibliographe Bartolomé José Gallardo (1776-1852) — les Poesías (1831) d'Estébanez Calderón sont aussi oubliées que son roman Cristianos y Moriscos (1838) et son œuvre posthume incomplète De la conquista y pérdida de Portugal (1885). De lui ce qui survit, ce sont ses Escenas andaluzas (1847), œuvre qui a manqué la popularité à cause de l'affectation de l'auteur à émailler ses pages d'expressions locales ou d'archaïsmes voulus, au point d'en devenir parfois inintelligible. Recueil de souvenirs sur les mœurs et les coutumes de l'Andalousie de jadis, les Escenas ont une valeur particulière par ce fait qu'elles donnent les impressions d'un amateur qui appréciait — un peu trop — le détail pittoresque et la phrase flamboyante.
Ramón de Mesonero Romanos (1803-1882), « El curioso Parlante », est souvent classé comme un disciple de Larra. En réalité, le commencement de son Panorama Matritense (1835) — plus tard Escenas matritenses — parut six mois avant les premiers essais de Larra dans ce genre ; en outre, on ne trouve chez lui aucune trace de l'énergique concision de Figaro : il a plutôt une prolixité qui parfois n'est pas sans grâce. Son mérite est de nous avoir légué un tableau animé de Madrid avant que
la ville n'ait été lamentablement modernisée, et de nous aider à reconstituer la vie sociale de l'époque. Mesonero écrit comme parle un homme du monde — avec naturel et simplicité; ces qualités sont sensibles dans ses intéressants Memorias de un setentón, natural y vecino de Madrid (1880).
D'autres recueils de traits de mœurs et de coutumes nous parviennent de Cecilia Francisca Josefa Bohl de Faber, qui fut mariée trois fois et que l'on désigne toujours sous son pseudonyme littéraire, Fernán Caballero (1796-1877), nom d'un village de la Manche. Cet auteur d'un esprit si national était une Allemande polyglotte : son premier ouvrage. Sola oder Wahrheit und Schein (1840), fut écrit (1833) en allemand, le brouillon de La Gaviota (1849) fut rédigé en français, et le brouillon de La Familia de Albareda (1856) en allemand. Fernán Caballero avait dépassé la cinquantaine quand elle débuta dans la littérature espagnole avec La Gaviota, agréable roman qui eut un succès mérité, malgré ses sensibleries et ses réflexions morales : c'est un tableau fidèle de la vie d'alors en Andalousie, et le style en est naturel. Toutefois, il s'y glisse un air d'irréalité dès que la scène passe du village au salon, et le soupçon que Fernán Caballero inventait sans observer avec exactitude se précise quand on se trouve en présence d'un pantin articulé comme le Sir George Percy de Clemencia (1862) : notons aussi, dans Magdalena, le pair anglais qui boit du shrub à Séville, trait d'un comique involontaire qu'on ne saurait surpasser. C'est le côté ridicule d'un joli talent. Le penchant didactique de Fernán Caballero s'accrut avec le temps, et ses dernières œuvres sont gâtées par trop de sermons et de prônes; mais tant qu'elle se contente de raconter et de
décrire, comme dans les Cuadros de costumbres (1862), elle réussit à donner une charmante série d'impressions gracieuses. Ne la comparons pas avec Gertrudis Gómez de Avellaneda, dont elle se moquait en l'appelant la Magna : elle a plus de points de ressemblance avec Antonio de Trueba (1819?-1889), l'auteur des Cuentos de color de rosa (1859), des Cuentos campesinos (1360) et d'autres recueils populaires que Fernán Caballero elle-même trouvait trop doucereux.
La force d'imagination qui manque à ces aimables écrits se trouve dans El Señor de Bembibre (1844), œuvre de l'ami d'Espronceda, Enrique Gil y Carrasco (1815-1846), qui fut aussi un excellent poète lyrique. Il se peut que l'intrigue de El Señor de Bembibre ressemble trop à celle de The Bride of Lammermoor, mais pour la force et l'originalité de l'intérêt, le livre de Gil est peut-être le meilleur roman historique écrit par un Espagnol au xixc siècle : la richesse des ressources romanesques, Les couleurs et l'éclat du style lui ont assuré une vogue durable. Il ne faut pas oublier un romancier analogue, le Basque Francisco Navarro Villoslada (1818-1895), qui débuta par un poème épique intitulé Luchana (1840), imprégné d'un anti-carlisme assez curieux chez un futur secrétaire du prétendant. Villoslada dissipa ses énergies dans le journalisme, mais plusieurs de ses romans historiques, tels que Doña Urraca de Castilla (1849), et Ama y a ó los Vascos en el siglo VIH (1877), méritent de survivre comme des reconstitutions pleines de verve et d'imagination. Peu de romanciers ont eu des dons naturels supérieurs à ceux de Manuel Fernandez y Gonzalez (1821-1888), inépuisable inventeur d'épisodes saisissants contés avec aisance. Sa pauvreté l'obligea à produire surabondam-
ment, et la plupart de ses innombrables improvisations insouciantes sont abandonnées à jamais. De cette masse informe il ne reste guère que Men Rodríguez de Sanabria (1853). Martin Gil (1854) et El Cocinero de Su Magestad (1857), et c'est encore un jugement adouci.
Juan Donoso Cortés (1809-1853), marquis de Valdegamas, a écrit un fort remarquable Ensayo sobre el catolicismo, el liberalismo y el socialismo considerados en sus principios fundamentales (1851). Trop souvent Donoso, le plus intolérant des hommes (comme on peut s'y attendre de quelqu'un qui modifia d'un seul coup ses convictions les plus profondes), accable ses lecteurs d'affirmations dogmatiques, et parfois ce pontife d'orthodoxie intransigeante émet des théories périlleuses. Il a trop d'emphase : Campoamor mit le doigt sur son point faible : « M. Donoso croit que le boursouflage est une des qualités du sublime, et il se trompe. » Néanmoins Donoso écrit avec une éloquence et une passion extraordinaires — et aussi avec une conviction de son infaillibilité personnelle qui n'a pas d'égale en littérature. Cet immense orgueil, qui serait ridicule chez tout autre, ne l'est pas chez lui : derrière ses paroles enflammées il y a toujours une force, un homme convaincu. En le lisant on se rappelle la maxime si profonde de Coleridge : « Celui qui met le christianisme audessus de la vérité mettra ensuite l'Eglise au-dessus du
christianisme et finira par se mettre lui-même au-dessus de l'Eglise. » Donoso n'a pas su éviter cet écueil.
Il était au pôle opposé de son allié le curé de Vich, Jaime Balmes (1810-1848), l'auteur de El Protestantismo comparado con el catolicismo en sus relaciones con la civilización europea (1844), un des plus ingénieux ouvrages de controverse moderne. Donoso dénonce la
raison humaine comme un piège du Malin; Balmes y fait appel à chaque pas, et son traité est un exemple frappant de discussion persuasive, bien que sans grand souci de la forme littéraire. Plongé dans le journalisme, Balmes n'eut pas le temps de devenir un homme de lettres. Aussi ce maître polémiste est-il moins puissant dans le domaine de la pensée abstraite. Toutefois sa Filosofía fundamental (1846), mélange des doctrines scholastiqu.es et cartésiennes, a encore un certain intérêt puisqu'elle marque une légère tendance de l'Espagne à entrer dans le mouvement philosophique moderne.
Un collaborateur de Balmes, José Maria Quadrado (1819-1896), se distingua dans les études archéologiques dont l'initiateur en Espagne avait été l'artiste Francisco Javier Parcerisa (1803-1875), qui collabora avec l'homme accompli que fut Pablo Piferrer (1818-1848) pour le premier volume des Recuerdos y bellezas de España, publié en 1839. Le texte de quelques autres volumes fut rédigé par Quadrado, qui reconstitua avec charme et érudition l'histoire archéologique de plusieurs provinces de l'Espagne. Et cette prose volumineuse n'est qu'une partie de son œuvre. Il a été poète à ses heures, il eut le courage de refondre Shakespeare et de continuer Bossuet; il fut l'archiviste des îles Baléares et l'auteur d'une intéressante étude d'histoire sociale : Forenses y Ciudadanos (1847). Quadrado se classe comme investigateur savant, de goût artistique, sachant communiquer aux autres la douce flamme de son enthousiasme éclairé. Pardonnons-lui son attaque peu galante contre George Sand, la seule action critiquable d'un travailleur modeste qui méritait bien le titre de vir optimus que lui décerna son émule Hiibner.
Les sujets qui absorbèrent en grande partie l'activité
intellectuelle de Concepción Arenal (1820-1893), femme d'un talent et d'un caractère exceptionnels, ne rentrent pas dans notre cadre. Cependant la sobre éloquence, la clarté de pensée dont elle fit preuve dans La Beneficencia, la filantropía y la caridad (1861), dans ses Cartas á los delincuentes (1865), dans Las colonias penales de la Australia y la pena de deportación (1877) et dans bien d'autres publications relatives aux problèmes sociaux, indiquent qu'elle aurait fort bien pu se faire un nom en littérature.
