I.l TïKIl VTU1IE ET CRIMINALITE

l'auteur, devraient être sains de corps et d'esprit, parlent et B . eux aussi, comme des fous. Je ne sais quelle ■'•tait L'intention de M. d'ÀnnoJQzio en écrivant ce livre, maie s'il m'est permis d« juger l'œuvre d'après* les apparences, je n'hésite pas à affirmer qu'il a atteint avec elle an but abeolnment opposé à celui qu'il devait viser ; Bai , au lieu de prouver la puissance vitale d'une race aristocratique — fût-elle plus ou moins légitimiste ou Bourbonienne — et la supériorité <!<• son champion, il donne sa contraire la preuve de leur impuissance intellectuelle et morale.

Et que dire de La Ville Morte ? Dans cette tragédie — dont, connue toujours, j'admire et je ne discute pas la forme — nous voyons enfin paraître, avec La plus complète des audaces criminelles, l'idée qui déjà se faisait jour dans les précédents ouvrages de M. d'Annunzio : s'est à dire L'idée de l'amour coupnlili; entre le frère et la sœur. Nous avons vu que dans L'I/inoceui, et puis dans Le Triomphe de Ut Mort, al encore dans£<» Vierges , l'auteur se plaît à donner comme une acre saveur d'inceste aux amours de ses personnages, en appelant la maîtresse du uom de soeur : c'était le U motif pathologique de ses symphonies erotiques. Dans La Ville Marie le leitmotiv devient le motif du tout le drame, et il pousse au orimeuo misérable frère, qui tue la soeur qu'il aime pour en respecter lu pureté. Mais le personnage «le l'assassin et celui delà victime nous semblent trop en cl tu champ de La psychologie, i:t„

l'oeuvre de g. d'annunzio 29

de même, nous trouvons trop lointaine et trop en dehors de notre vie moderne la cité ensevelie de Mycènes, où se déroule la tragédie.

3° La théorie du « Surhomme » (Uebermensch)

La Ville Morte est le dernier (1) des ouvrages en prose de Gabriele d'Annunzio où nous voyions des types de délinquants ou de fous. Dans le Rêve d'un couchant de soleil automnal, il n'y a que le récit d'une jalousie exagérément furieuse, et ce poème tragique n'a rien de remarquable en dehors de l'impression visuelle de couleur rouge que le lecteur ressent au passage final de la bataille et de l'incendie. Cela est un contraste heureux et artistique avec l'impression de couleur verte que laisse, au contraire, le Rêve d'un matin de printemps ; car s'il est exact que le vert soit la note dominante du matin et du printemps, il est de même exact que le rouge est la couleur dominante du coucher du soleil et de l'automne. On douterait que d'Annunzio soit l'auteur de \aJoconde, tellement l'intrigue de cette tragédie est— à l'inverse de celle de ses autres ouvrages — logiquement humaine, et tellement les personnages en sont relativement normaux ; mais l'écrivain s'y révèle, soit par la forme — toujours également harmonieuse — , soit par la

1. M. d'Annunzio vient de donner à la scène un drame en prose où la théorie du superhomo est développée avec une audace sans précédent. Le drame est intitulé Plus que l'amour, et il jat représenté pour la première fois à Rome en novembre 1906.

concordait za qui esta la fin du volume et qui en symboliscla signification, soit, par-dessus tout, par la thé rie «iu surhomme, qui est reprise et affirmée ineidenr

nient pur Jaeaodu Diatiti.

Je désire m'arrêter un instant sur cette théorie, parce que je crois pouvoir résumer par i;lli mon premier coup d'oui critique sur I oeuvre de M. d'Auuuuxk

Après avoir examiné les types le3 plus saillants des

œuvres en prose de cet Bi liste au point du vue de la

itde l'anthropologie criminelles, il mesem-

ble logique d'en examiner au point de vue moral U

option dominante. Ce sera une autre profanation^

'itre acte d'orgueil, qu'un humble Philistin osera

commettre dans le Temple de l'Art,

Cette théorie qui n'est heureusement pas italienne, maie qui a pris pied chez noua grâce à la facilite avec laquelle nous empruntons tous & l'étranger un pei de choses mauvaises, ainsi que beaucoup de bonnes, cette théorie parait, pour la première f L'Enfani

de Volupté deGabriele d'Annunzio, où elle se contente d'être la conséquence vulgairement égoïste d'une philoarienne : elle reparaît pour la seconde fuis

dans L'Innocent^ où elle est exprimée d'une Façon plus

intellectuelle et attribuée au héros du roman, sans être pourtant approuvée par- l'autour ; elle s'affirme dans les I ierges aux Rochers, oé elle s'abaisse et s'avilit, car, tandis que le sur koninn jusqu'alors,

cru digne d'être tel seulement par l'aristocratie de Fin-

DE G. D AWNUNZIO

telligenoe, dans ee roman, au contraire, il se considère tel par l'aristocratie du sang, qui est» entre toutes. la

plus injuste; elle est reprise enfin dans La focondc, où elle est proclamée au nom sacré de l'art. Or, vu oettfl insistance singulière, et eu égard à bien d'nulres manifestations littéraires et politiques 'l»? M. d'Annunzio, il n'est plus possible de douter que la théorie du surhomme ne soit son credo ï loi. Credo inoral et im factuel,

Il se peut — c'est un doute que j'exprime ici, plus qu'une conviction — il se peut que l'artiste ait inconsciemment suggestionné psf le sujet anormal qu'il étudiait. Au commencement il n'aura cherche qu -i analyser le lêne, peu commun, mais réel,

du surhomme ; snsuite il aura subi la contagion delà maladie qu'il observait, et il aura été victime du poison qu'il examinait avec la passion d'un chercheur. Ht il aura été frappé moralement, après l'avoir été artistiquement, lia adoré si aveuglément non seulement L'idée, mois, plus encore, la forme dont Celle-ci se revêtait, qu'il I liai par avoir Toi dans le symbole matériel au lieu de L'avoir dans la divinité, tel qu'un croyant ingénu prosterné aux pieds d'une statue de la Viei Marie, semblable en. -on' à ce malheureux anarchiste Taillade qui ne voyait pas la substance de L'assassinat, t-a-dire l'horreur de la eaui mais seule-

ment la forme, l'expression artistique d'un beau geste. M. d'Aununzio s'est emballé à un tel point pour la thèse

de l'égoïsme individuel qu'au lieu de se contenter de l'étudier comme un cas pathologique, il l'a faite sienne, et il y croit.

Il y croit, et il s'en glorifie : il est sincère et courageux on cela comme certains de nos artistes disparus, qui nous étonnent encore autant, sinon plus, par leurs crimes que par les merveilles créées par leur génie. Il est un Benvenuto Cellini de la littérature, dont le scalpel n'a pas de rivaux et ne connaît aucune difficulté et qui proclame dans ses romans, avec une superbe audace, son immorale théorie, tout comme Benvenuto Cellini avouait ses crimes dans son autobiographie avec la plus cynique indifférence. Il veut l'arbitraire, le privilège, la toute-puissance pour les surhommes, lesquels doivent s'affranchir du joug de la loi commune, qui est bonne seulement pour les humbles et pour les médiocres.

Eh bien ! nous nous révoltons devant cette fière et dédaigneuse théorie. Nous croyons que si la supériorité de l'intelligence permet, en un certain sens, d'acquérir de plus grands droits, elle oblige, par contre, à de plus grands devoirs moraux ; et sans recourir à la science qui enseigne que la fonction de la société moderne est de donner le bien-être au plus grand nombre possible d'individus,' non de le réserver pour les monstrueuses exceptions de quelques intelligences hors ligne, nous affirmons avec le cœur, plus encore qu'avec l'es-

l'œuvre de g. d'annunzio 33

prit, contre ce mépris aristocratique, tout notre amour pour la foule des humbles.

Nous rendons hommage à l'incontestable supériorité d'un Gabriele d'Annunzio ; mais tandis que sa poésie à lui consiste dans l'exaltation des rares et des lumineuses vertus des forts et dans la proclamation de droits qu'on leur a déjà bien trop reconnus, notre poésie à nous consiste dans l'exaltation des vertus des faibles et dans la défense de leurs droits, encore trop méconnus.

La sienne est, sans aucun doute, une poésie plus aristocratique et plus intellectuelle ; mais la nôtre — je le sens — est plus humaine et plus vraie.

Scipio Slgljcle

Les Ouvrages en Vers

1° La « Françoise de Rimini >

Gahriele d Annunzio nous dit, à la dernière page de la magnifique édition de sa Françoise de Rimini que « l'œuvre du peintre, du sculpteur, du ciseleur, de l'orfèvre, de l'armurier, du drapier, œuvre exécutée savamment et avec discipline et amour, a contribué d'une façon unique à l'apparat de la tragédie », et il ajoute : « L'impression de ce volume a été soignée avec la même sollicitude, afin d'en faire un document de l'effort sincère tenté en Italie par deux volontés réunies dans le désir de témoigner au moins de leur aspiration vers ces multiples formes idéales, grâce auxquelles la vie italienne était autrefois l'ornement du monde entier. »

Il est certain que si la tragédie dut, en grande partie, son succès au théâtre à la collaboration des artistes secondaires, dont l'œuvre patiente et collective réussit

l'œuvre de g. d'anïojnzio 35

à mettre en relief l'œuvre idéale et individuelle du poète, de même l'admiration paisible et raisonnable qui s'empare de notre âme à. la lecture du livre est 'due, en grande partie, à la perfection de l'impression.

Si la Françoise de'Rimini eût été imprimée sur du papier ordinaire, sans enluminures et avec des caractères modernes, elle nous aurait semblé un anachronisme littéraire et moral. Au contraire, telle qu'elle est, cette édition prépare notre àme à trouver dans ces pages un sentiment et un langage disparus depuis des siècles,et grâce à une suggestion visuelle, qui va des yeux au cerveau, elle nous ramène inconsciemment, sinon à l'époque où la tragédie a eu lieu (l'imprimerie alors n'existait pas encore), au moins aux temps qui étaient, chronologiquement et psychologiquement, plus voisins de cette sombre époque; que de la nôtre.

Cette suggestion graphique était d'autant plus nécessaire pour nous rappeler un milieu qui répugne à nos âmes modernes, si éloignées de lui désormais, que la valeur de la tragédie est à peu près toute dans la parfaite reconstruction de ce milieu. •'

Il faut savoir comprendre cette merveilleuse reconstruction dramatique, dans laquelle le poète a fortement résumé deux lustres d'histoire romagnole, ou renoncer à admirer quoi que ce soit dans la tragédie.

En effet les types des deux protagonistes du drame, que le public s'attendait à voir les mieux réussis de tous, nous paraissent, au contraire, moins lumineux

que les autres; et la. coupable et sanglante passion dé Paul et de Françoise, que l'on pensait, en général, devoir être le noyau central, la flamme vivifiante qui donnerait à l'œuvre d'art sa chaleur et sa splendeur, cette passion est simplement un épisode insignifiant, une faible note de poésie et d'amour perdue dans le bruit fiévreux de cette vie médiévale, singulièrement féroce et guerroyante. . :

L'un de nos plus grands critiques nous avait déjà fait observer que le personnage de Françoise est nébuleux. Françoise s'évapore dans un rêve ; elle est isolée et intangible, et elle traverse le drame dont elle est cause comme un symbole de la faiblesse et de la douceur de la femme. Chez elle il n'y a rien qui nous révèle une volonté et une force ; elle est un instrument et non une cause ; et son amour même — qui est pourtant l'amour le plus célèbre du monde! — parait la conséquence d'une suite de circonstances fatales, au lieu d'être l'élan spontané et irrésistible de toute une âme vers une autre âme.

Paul (qui a jamais loué le personnage de Paul dans cette tragédie ?) n'est qu'un homme qui plaît à Françoise à cause de sa beauté et qui ne plaît pas au public à cause de sa mollesse efféminée ; et il est si faiblement dessiné, en comparaison du puissant relief donné à ses frères, qu'il n'inspire ni sympathie ni compassion. Ainsi, je trouve que les scènes entre - les deux amants, tout en. étant parsemées de vers infini-

l'œuvre de g. d'anncnzio : 37

ment harmonieux, n'ont pas le don d'éveiller a leur lecture (et elles n'y réussissent pas toujours à la scène) cette intensité d'émotion dont notre âme frémit généralement au récit d'un, très grand amour décrit par un très grand artiste. •■' ..'.".

Dante et la Légende Fleurie après lui avaient tellement idéalise l'adultère de Paul et de Françoise que l'on ne songeait plus à la faute des deux coupables: leur passion avait renversé l'obstacle de la loi morale qui devait les condamner, et ils nous étaient apparus comme des types admirables et parfaits de l'amour le plus fort et le plus pur.

Gabriele d'Annunzio n'est pas monté jusqu'à la poétique hauteur de la conception de Dante, et, par une conséquence inévitable, il a réduit à une modeste réalité la légende ï qui ennoblissait et élevait trop haut l'adultère. Dans la tragédie, Paul devient tout simplement un amant comme on en a toujours vu et comme on enverra toujours; et Françoise n'est plus autre chose qu'une simple et. douce jeune fille, imbue de rêves et de poésie, laquelle, ayant été donnée de force et par ruse à un homme affreusement laid, tombe fatalement dans les bras de l'homme admirablement beau qu'elle avait cru être l'époux qu'on lui destinait.

Il doit pourtant y avoir une raison pour que Gabriele d'Annunzio — dont la flèche touche toujours le point

38 l.ITTKHATl lit: HT Clil Ml. "S ALITK

qu'il ;i vis ij — n'ait pas réussi, comme les autres, les types de ces deux amants ; et la raison — modestement exprimée par un très modeste psychologue — me semble être cetle*ci : le tempérament artistique de M. (l'Annuir/in est susceptible de s'élever jusqu'aux plus grandes hauteurs de l'art quand il s'agit de retracer des individus exceptionnels ou des états d'âme pathologiques, mais il i trieur à lui-même quand il nous dépeint des êtres moralement sains ou des états il'.'inno normaux.

Souvene/.-vous de tous les ouvrages de M. d'Au- ■.um/.io. f t vous avouerez que les types dont vous vous souvenez àvee admiration sont précist ment ceux qui symbolisent un crime, une maladie, une forme quel conque de dégénérescence, Jean Bpiscopo, l'assassin neurasthénique, — Tullius llermil, l'infanticide jésuitique et moderne, — Isabclli:, l.i Mit- d'un Rêve d'un matin 'le printemps, — Léonard, le frëre incestueux de La Ville Mûrie, — voilà les ere:iti<.iis de d'AnnunstO

qui vivent de Leur propre vie, et dont le temps n'aurî raison. De même, les plus belles pages de ses autres ouvragée — de V Enfant de Volupté an Triompi de la Mort, des Vierges des H ■ iu Feu, — soi

celles qui décrivent une turpitude ou une perfidi •-, et les personnages que M. d'Anniinzio invrni.- ut r.rayonnt avec le plus de BÛrete* ai de force — soit qu'ils s'appel- André Sperelli ou Claude Cantelmo, George» Aurîspà ou Stelio Bffréna — ne sont autre chose que

l'œuvre de g. d annunzio 39

des « dégénérés supérieurs », au moyen desquels il lui plait de représenter ou d'exagérer pathologiquement l'un des côtés de son âme .

Quant à l'amour, d'Annunzio est incapable de noua en parler autrement que de façon morbide ou tragique. Il ne chante et il ne décrit jamais la pureté d'une idylle ou la sainteté d'une union féconde ; il est un maître merveilleux qui peint, avec toute la richesse des couleurs d'une palette étincelante, le lent éveil ou la fougueuse irruption d'une passion immorale et anormale ; il se plait à troubler la source limpide de l'instinct sexuel avec le sang d'un suicide ou d'un crime ou avec le poison d'un mauvais désir. Gomme j'en ai déjà fait la remarque, l'amour a presque toujours dans ses romans une âere saveur d'inceste ; l'amant y donne à sa maltres&e le nom de sœur, et cette ritournelle pathologique devient le motif principal de La Ville Morte où l'on peut affirmer que le sentiment Vaguement incestueux remarqué dans les précédents ouvrages s'épanouit enfin avec la plus ouverte franchise et se calme et s'éteint dans un fratricide.

Il est donc facile de comprendre qu'un semblable tempérament d'artiste soit incapable de sentir et de retracer la passion normale de Paul et de Françoise d'une façon digne de sa renommée. J'appelle cette passion normale, quoiqu'elle soit adultère, parce qu'elle est née de la fatalité, et non du vice ; et parce que l'adultère est une faute trop légère et trop commune pour que ceux qui

s'en rendent coupables en reçoivent les stigmates d'une dégénérescence quelconque. Cette faute est le délit politique de la famille — selon la spirituelle définition de M. Garofalo — un délit que la loi châtie par un platonique hommage à un principe idéal, mais que la coutume encourage avec envie, au lieu de le punir avec mépris.

Des individus aux instincts féroces ou pervers, des passions qui vont jusqu'au crime ou à la folié, des époques de fer et de sang — voilà donc ce qui convient au génie de Gabriele d'Annunzio, voilà donc la matière brute que ce merveilleux ciseleur de mots se plaît à travailler.

Certains ont souri du soin excessif que le poète a donné à la « mise en scène » de la tragédie, de l'extraordinaire exactitude avec laquelle il a reproduit chaque objet, chaque costume, la moindre dès armes : il» ont souri surtout de l'importance qu'il attache à ce que dans le second acte — quand les maisons de Rimini flambent dans l'incendie qui a été allumé à la tour des Malatesti — le manganon fonctionne avec la plus complète illusion de la réalité, et à ce que le public reçoive l'impression de terreur que donnerait une vraie bataille.

Il est positif que Gabriele d'Annunzio a témoigné plus que le désir habituel à chaque auteur de présenter son œuvre au public dans un cadre aussi digne qu'ap- :

l'œuvre de g. d'annunzio &'

proprié. Il voulait avec une espèce d'obsession que le' public ressentit, au delà des mots et de l'action des personnages, l'impression souveraine du moment historique. Il me racontait lui-même que l'un de ses jeunes amis avait travaillé et étudié un mois de suite, dans le but de combiner le feu et les fumées chimiques les plus aptes à rendre le mieux sur la scène l'effet de la lumière et de la chaleur, du brouillard et de la confusion d'un réel combat. Le succès théâtral de ces études ne fut pas très heureux au second acte ; mais cela ne nous empêche pas ' de reconnaître que la reproduction du milieu médiéval, de cette vie qui pivotait sur la conquête et sur la cruauté, est une reproduction admirablement parfaite, tant dans les vers du poète que dans chaque partie de l'œuvre de ses collaborateurs.

Que nous assistions à la représentation du drame ou que nous le lisions, une force mystérieuse — c'est le souverain prestige de l'Art — nous entraine vers ce siècle, qui fut aussi sombre moralement qu'il fut étincelant par l'éclat d'extraordinaires aventures, débordant de volonté virile et de férocité consciente ; nous perdons ou nous oublions la psychologie de nos âmes modernes, et l'homme ancien revit peu à peu en nous, au point non seulement de nous faire admirer, mais de nous faire partager les émotions qui frémissent dans la voix du poète. A ce propos, voici ce qu'Isidoro del Lungo a écrit d'une façon incomparable : « ... l'oreille, exercée croit percevoir l'écho de voix lointaines de six

cents ans, et l'illusion scénique s'ajoute à celle des images et des sons, et on sent profondément que cette foisci l'art a atteint son but éternel : le vrai. »

L'art a atteint le vrai, parce que l'âme de Gabriele d'Annunzio était à l'unisson avec l'âme du siècle qu'il évoquait. Elle l'était si complètement, que le poète fut égal à lui-même lorsqu'il retraça les types qui résument et qui symbolisent cette époque — Ostasio, Gianciotto et Malatestino — et qu'il fut inférieur à luimême lorsqu'il créa les deux types — Paul et Françoise — qui se détachent de cette époque et qui la dépassent, parce qu'ils ne sont pas médiévaux, mais simplement et éternellement humains.

Le public a unanimement admiré — et peut-être pardessus tout — les scènes du P r Acte où paraît le personnage d'Ostasio et celles du IV e Acte où les éclairs psychologiques d'un duel de mots dessinent les personnages de Gianciotto et de Malatestino.

Ces trois hommes, dont l'un est le fils de Guy le Mineur de Polenta, et les autres sont les fds de Mnlatesta de Verucchio, représentent dignement et fidèlement les familles dont ils descendent, le milieu où ils ; vivent, la dynamique morale de leur temps. Ils placent leur idéal dans l'accroissement de leur domination ; leur droit est à la pointe de leurs épées; et ils résument leur état d'âme dans les mots de vexation et violence. Aujourd'hui ces trois types seraient classés parmi ceux des criminels ; mais à cette époque-là ils étaient le

symbole des petits seigneurs et des condottieri qui infestaient l'Italie.

La scène entre Ostasio et Bannino est fort brève, mais si grande comme intensité psychologique, qu'aucune autre scène de la tragédie ne peut, selon moi, l'égaler. Le fils légitime de Guy épanche avec une mordante ironie sa haine et son mépris pour le bâtard ; et ses paroles frappent comme les coups d'un poignard court.

Ostasio dit à Bannino, qui est revenu sain et sauf d'une rencontre avec les habitants de Forli :

Tu n'as pas même

une égratignure sur ton visage blanc homme courageux seulement en paroles.

Et puisque Bannino veut se défendre de l'accusation de lâcheté, Ostasio l'apostrophe ainsi :

Parle

donc, si au moins avec la langue tu sais blesser un homme.

Et lorsque Bannino menace de dévoiler les tentatives d'empoisonnement faites sur son père par Ostasio, celui-ci le talonne :

. . . verse ton fiel, dont tuas déjà le visage teint, ou je vais te tordre comme on tord un drap mouillé.

Et enfin, dès que Bannino l'a accusé ouvertement,

Ostasio le blesse à la joue, mais légèrement c à fleur de peau » — (suprême ironie de l'épée, après celle des mots) — et il dit à Sire Toldo :

.Je l'ai piqué à fleur de peau

rien que pour lui apprendre à ne pas craindre le fer. Il est d'un autre nid, et il fut couvé par une pie, non par un aigle.

Le contraste entre les deux frères est retracé avec un art merveilleux, et la livide lâcheté du bâtard fait ressortir avec une teinte chaude le courage, le criminel courage d'Ostasio, le fils légitime de son père et de son siècle.

Mais le type d'Ostasio nous frappe pour une autre raison : M. d'Annunzio s'est encore servi de lui pour mettre dans cette tragédie, bien que voilé et accidentel, le soupçon d'un amour plus que fraternel entre frère et sœur. Ostasio décrit Françoise avec des vers si frémissants de poésie passionnelle, qu'il outrepasse les limites de l'amour et de l'admiration qu'un frère peut avoir pour sa sœur, — fût-elle d'une merveilleuse beauté. Souvenez-vous :

Ostasio [absorbé]

... Ah ! elle vaut bien un règne ! Comme elle est belle !

Il n'y a pas d'épée qui soit aussi droite que le regard de ses yeux, si elle regarde.

Elle me demanda hier : « A qui me donnez-vous ? » Quand elle marche et que ses longs cheveux tombent autour de sa ceinture et le long de ses genoux puissants (elle est forte, quoique pâle) et qu'elle secoue un peu la tête,

l'œuvre de g. d'annunzio 45

elle donne la joie cotnme

les drapeaux au vent quand on monte

à l'assaut d'une ville riche avec des armes

luisantes. Il semble parfois

qu'elle porte sur son poing '

l'aigle de Polente ■■••..

pour le jeter comme un faucon dressé

sur une grande proie. Elle me demanda hier:

« A qui me donnez.-vous ? »

Qui la verra mourir ?

, Au III e Acte, Françoise interrompt l'esclave qui avait prononcé le nom de sœur en disant :

... C'est un nom qui empoisonne la bouche ici .

Elle veut parler de Paul et de Malatestino ; mais — si elle avait su — Ostasio lui-même aurait, peut-être, mérité l'allusion.

Le personnage de Malatestino est le plus rigoureusement dessiné et le plus original de toute la tragédie, non seulement parce qu'il est une vraie création de Gabriele d'Annunzio, qui n'avait pas ici — comme pour Françoise et pour Paul — à lutter avec la terrible comparaison dantesque, mais aussi parce que Malatestino exagère, plus encore qu'il ne symbolise, le. type de l'homme de guerre du xiv* siècle. Cette exagération n'est pas artistiquement un mal, parce que de la même façon qu'un orateur force la voix quand il veut se faire entendre, un artiste doit forcer la ligne

d'un type quand il veut le faire comprendre et retenir par le public.

Si son frère Gianciotto est un brutal, Malatestino est un vrai criminel, un de ceux que nous appellerions aujourd'hui un criminel-né . II nous est présenté ainsi par d'Annunzio, et il reste ainsi tout le long de la tragédie, sans se démentir jamais un seul instant.

Lorsque, au second acte, Malatestino est blessé à l'œil et paraît pour la première fois sur la scène, porté à bras par les écuyers, il n'a pas un gémissement, pas un cri de douleur. Les premiers mots qu'il prononce, comme dans un réveil subit, ne sont pas des mots de souffrance, mais des mots de regret, pour ne pas avoir réussi à tuer ua homme fait prisonnier par lui. La férocité et l'analgésie du vrai délinquant sont sculptées dans cet épisode. Il a perdu un oeil et la plaie est hideuse: ceux qui l'entourent voudraient le soigner, mais il s'y refuse et crie, avec l'insensibilité des vrais criminels qui semble de l'héroïsme :

Allons, allons, il n'est pas temps d'effiler pour moi une vieille toile de lin.

Mettez-moi un bandeau et donnez-moi à boire ; et à cheval, à cheval I

Dans le IV e Acte, Françoise, qui se replie sur ellemême comme une sensitive, au contact répugnant de Malatestino, définit admirablement celui-ci:

Ton berceau fut certainement coupé

dans quelque vieux tronc d'arbre par une hache

l'œuvre de g. d'annunzio 47

qui devait avoir fait tomber déjà bien des têtes. Tu es avide de sang, toujours aux aguets, ennemi de tout le monde.

Et le récit de Malatestino au sujet du meurtre du faucon est heureusement imaginé, car il révèle avec toute l'éloquence de la comparaison le manque absolu de sens moral de cet enfant pervers . La douce Françoise trouve que son beau-frère est bien cruel pour avoir décapité un faucon, et elle le lui reproche. Que dira-t-elle en voyant Malatestino couper avec la même indifférence la tête du prisonnier ? Pour un Malatestino il ne peut y avoir de différence entre les deux victimes. -L'une et l'autre lui appartiennent en propre. Il peut les tuer et il les tue. La voix de l'humanité n'a pas de prise sur lui.

L'amour même est cruel chez Malatestino. Jaloux de Paul, il est féroce non seulement contre lui, mais contre Françoise. Il est terrible d'ironie envers sa bellesœur, et lorsque celle-ci le repousse en criant :

Ne me touche pas, forcené, ou j'appelle ton frère,

il lui répondra avec l'insulte de ce seul mot : Lequel? Son hypocrisie est infâme lorsque, voyant Françoise se retirer dans l'embrasure de la fenêtre pour ne pas entendre les cris du prisonnier, il lui dit, comme pour lui rendre service, tandis qu'il s'achemine vers la tour, le couperet et la torche à la main :

... Je m'en vais. Vous iie l'entendrez plus ;

je veux que vous ayez

une nuit tranquille, le sommeil

le plus doux... .

Il est enfin ud maître d'astuce dans son entrevue avec Gianciotto. Cette scène capitale du IV Acte a le tort, il est vrai, de trop rappeler la scène entre Iago et Othello, mais combien plus superbement fier que Iago nous apparaît Malatestino ! Celui-là est un espion vulgaire et une àme médiocre même dans le mal ; celui ci est un criminel de trempe puissante qui fait le mal par volonté et non par peur. Iago tremble devant Othello. Malatestjno ne tremble pas devant Gianciotto. Et lorsque celui-ci, enfin soupçonneux, lui ordonne : Parle 1 Malatestina répond avec la cinglante ironie de sa férocité :

Non pas sur des menaces. Je ne crains personne, pas même toi. Sache-le.

Pour m'ëtre battu sans visière je suis devenu borgne ; mais toi, dans ta maison, tu portes casque, visière, ventail et mentonnière d'airain sonnant, et sans une fêlure 1 Tu ne vois rien, et aucun soupçon ne pénètre dans ta cervelle cuirassée.

Et que de ruses, que de précautions n'imagine-t-il fias afin que le guet-apens de son frère réussisse ! C'est à Malatestino de bâillonner l'esclave, et c'est -encore lui qui, pour empêcher Paul et Françoise d'entendre Gianciotto revenir pendant la nuit, donne à ce •dernier cet astucieux conseil :

l'œuvre de g. d'annunzio 49

... Saute sur ton coursier le plus rapide et prends

un peu de drap de laine

pour lui bander les fers, s'il est nécessaire ;

car sur le pavé sonore,

la nuit, même les pierres

savent trahir, mon frère.

Et c'est toujours lui qui souffle à Gianciotto la ligne de conduite qu'il doit tenir envers sa femme et envers Paul, pour qu'ils ne puissent rien soupçonner :

Es-tu capable de feindre,

de sourire ? Ah ! tu ne sais pas sourire !

A quoi Gianciotto répond avec cette phrase superbe :

Que la vengeance m'apprenne à sourire, puisque la joie n'a pas su le faire.

Et en effet la vengeance enseigne tout et non pas seulement le sourire à cet homme brutal, à ce mari aveugle, inconscient de sa laideur, indifférent à l'aversion que lui témoigne sa femme, sûr qu'il est de la fidélité de celle-ci, et qui s'en irait au loin, bailli de Pésaro pour longtemps, sans un regret, sans un désir, sans la moindre crainte jalouse, sans autre souci que de s'enrichir et d'augmenter la puissance et la gloire de sa maison. Dans le second acte l'arbalétrier le définit parfaitement :

...Le boiteux n'est bon qu'à Chevaucher son coursier, à forcer des manoirs, à passer au gué des fleuves, à rompre des palis,

Scipio Sighele 4

à mettre k feu et à sang chaque contrée, mais non à travailler la belle vigne t que Dieu lui a donnée.

Mais lorsque Gianeiotto sent et sait qu'un autre a pris sa place et travaille la belle vigne, il redevient psychologiquement le mari, et il saura donner la mort à la femme à qui il n'avait jamais su donner une fleur.

Ces trois types d'hommes — le frère, le beau-frère, le mari de Françoise — résument en entier le milieu médiéval. Ils vous disent les pensées et les sentiments de cette sombre époque : quand ils paraissent, c'est un bruit de ferrailles et le silence du cœur : ils sont la voix et le symbole de la violence et de la force, et ils n'ont pas même l'éclair d'un noble élan ou d'un haut idéal.

Paul et Françoise parlent et agissent dans la tragédie, il est vrai ; mais ils ont une vie à eux deux, qui se détache du milieu où ils vivent : si j'ose m'exprimer ainsi, ils sont un courant de sentimentalité qui traverse le drame sans se mêler à la vie des autres personnages et qui peut se comparer à certains courants sousmarins qui traversent l'Océan sans lui communiquer ni leur couleur ni leur chaleur.

Par contre Ostasio, Gianeiotto et Malatestino sont des personnages vivants que l'on ne peut détacher du

L'œUVRE DE G. D'ANNUKZIO 51

fond du tableau d'où ils ressortent. Et ce sont eux, joints aux personnages de moindre importance, qui créent ce qu'il y a de vraiment beau et de parfaitement réussi dans la tragédie : l'exacte reproduction d'une période historique.

C'est une période historique qui plait à M. d'Annunzio, car dans les tercets d'adieu qui suivent le texte de son ouvrage, il annonce son désir de tirer du marbre de Léon-Baptiste Alberti.la voix de Sigismond Malatesta :

... Sigismond le chevelu l'àme orageuse d'un empereur qui aurait peu de châteaux et n'aurait pas le monde.

Et il nous donnera sans doute un nouveau poème de larmes et de sang, en évoquant l'image de ce condottiere du xv e siècle.

Nous regrettons qu'un artiste comme M. d'Annunzio se laisse emporter par la suggestion du passé sans ressentir la flamme de poésie qui brille aussi à notre époque et qu'il emploie son génie et son temps à reproduire dans ses chefs-d'œuvre ce qui a été, au lieu de décrire ce qui est et de deviner ce qui sera; mais nous sommes obligé de reconnaître encore une fois qu'il se tourne vers le passé et réussit à le faire revivre avec le prestige de l'art, simplement parce que son âme est plus apte à ressentir les passions du temps ancien que celles du présent.

La violence individualiste du moyen âge répond

mieux à son tempérament que l'esprit fraternel et socialiste de l'époque contemporaine.

Intellectuellement, il est un des plus grands hommesmodernes ; mais moralement il est un homme du» xvi° siècle.

2° La Fille de Jorio

Comme il arrive à ceux qui sont conduits par la fantaisie bien plus que par une volonté consciente, Gabriele d'Annunzio n'a pas encore tenu sa promesse de faire sortir du marbre de Léon-Baptiste Alberti la voix de Sigismond Malatesta, et il a calmé i' attente et le désir du public avec deux tragédies : La Fille de Jorio et La Lumière sous le Boisseau.

Le passé revit dans chacune d'elles : un passé indéfini dans La Fille de Jorio, dont la date est exprimée ainsi : Dans la terre des Abb'ruzzes il y a longtemps ,un passé moins vague dans La Lumière sous le Boisseau qui se déroule : dans le territoire dAversa y auprès des gorges du Sagittaire, la veille de la Pentecôte, du temps du Roi Bourbon Ferdinand I er .

En lisant les deux tragédies, il faut donc ne pas oublier les conditions de temps, de mœurs et de langage, pour pouvoir en comprendre — j'allais dire pardonner — les étrangetés, la forme parfois obscure, parfois enfantine, et toujours voilée par un brouillard d'invraisemblance .

l'œuvre de g. d'annunzio 53

Il y a beaucoup de crimes dans ces tragédies, mais pas de vrais criminels. Le sang coule, mais les assassins qui frappent n'ont pas ce relief psychologique qui devrait faire d'eux des êtres vivants.

La Fille de Jorio nous fait l'effet du récit angoissant d'un rêve affreux : ou y voit l'imprécision, la confusion, ia foule d'idées qui caractérisent les cauchemars.

La Lumière sous le Boisseau nous semble un vulgaire fait du jour qui serait habillé de poésie et ennobli par les noms aristocratiques et difficiles des personnages •et par les emphatiques descriptions d'un vieux palais en ruine.

Dans la Françoise de Rimini Gabriele d'Annunzio nous avait donné la vision d'un milieu exactement historique et de quelques types véritablement humains : la silhouette de ceux-ci était aussi parfaitement sculptée que le temps et les lieux étaient bien déterminés. Dans la Fille de Jorio et dans la Lumière sous le Boisseau, l'histoire cède la place à la fantaisie et non Seulement le temps et les lieux, mais l'âme et la pensée des protagonistes sont vagues, nébuleux et incertains.

Qu'est-ce donc qu'Aligi, le pâtre ? C'est un mystique, perdu dans ses visions et dans ses hallucinations religieuses, qui devient parricide pour sauver de l'immonde •désir de son père la femme qu'il aime idéalement.

Il en résulte que le parricide, le crime le plus affreux en théorie que l'on puisse commettre, n'inspire pas dans ce cas une grande horreur. Il est la conséquence

•fatale- d'un, emportement de jalousie, et un crime dont Aligi se rend coupable, non seulement par jalousie, mais aussi pour la légitime défense de la femme qu'il aime profondément. Lazare de Rojo, le père, qui poursuit Mila de Codra jusque sur la montagne, et qui •voudrait l'emporter avec lui, malgré la résistance qu'elle lui oppose, malgré les prières de son propre fils, et qui trahit tout à coup, à la fin du second acte, une furie sensuelle que les pages précédentes nous avaient annnoncée de trop vague façon (1), — Lazare de Rojo est un répugnant et insignifiant vieillard qui mérite le coup de hache dont son fils l'étend roide mort.

Aligi a tué dans un élan passionnel qui lui a obscurci le cerveau, et il n'a pas su, il n'a pas pu réfléchir à ce qu'il faisait. Cet être de rêve est sorti de sa léthargie psychologique pour saisir une arme. Son humanité, sa vraisemblance se résument toutes et apparaissent uniquement dans cet éclair de férocité et de sang. Jusqu'à cet instant il a dormi isolé dans le sommeil du mystique. Il l'avoue lui-même quand il paraît pour la première fois sur la scène et qu'il trouve

1. On ne parle de Lazare que dans la cinquième scène du premier acte, et c'est seulement dans ces mots d'un moissonneur :

«Attends, attends, Candia, ton homme:

et tu verras. Il te revient bandé,

c'est certain. Aujourd'hui, au champ

de Mispa, Lazare a lutté

avec Renier de l'Orno,

et pour qui 1 Pour la fille de Jorlo. »

l'œuvre de g. d'annunzio 55

sa maison en fête pour le mariage que sa mère, Candia, lui a. préparé avec Vianda, la liancée silencieuse :

Ma mère, ma mère, j'ai dormi sept cents ans,

sept cents ans ; et je viens de loin

je ne me souviens plus de mon berceau.

Et il agit et il parle toujours comme un faible de cerveau, comme un halluciné. Lorsque Mila di Codra, la fille de Jorio, la femme perdue, se précipite haletante de fatigue et d'effroi dans la maison de Lazare pour échapper à la foule des moissonneurs qui . .

fous de soleil et de vin, d'affreux désirs et d'injures

voudraient s'emparer d'elle et assouvir sur elle leur convoitise, Aligi écoute longuement, engourdi dans une muette stupeur, ce qu'elle dit dans l'affolement de sa terreur, ce que les moissonneurs hurlent dans leur colère exaspérée, ce que les femmes crient épouvantées car elles craignent que la femme perdue, fille d'un magicien, ait profané leur foyer. Et il donne signe de vie, et il se lève, et il parle « avec un mélange de folie et d'effarement», seulement quand sa mère lui ordonne, à plusieurs reprises, d'ouvrir la porte et de jeter dans la rue la fille de Jorio. Mais, comme celle-ci, effrayée, s'éloigne de lui en pleurant et en maudissant, le voilà qui tombe à genoux et qui s'écrie, les bras ouverts :

Pitié de Dieu ! Pardonnez-moi !

J'ai vu l'Ange muet qui plearait,

qui pleurait comme vous, mes sœurs, qui pleurait et me fixait .

Je le verrai jusqu'à l'heure de mon trépas, et je le verrai encore dans l'autre vie.

J'ai vu derrière ses épaules l'Ange muet qui la garde.

Avec ces yeux qui doivent mourir, foi de Dieu, je l'ai vu pleurer, chrétiens qui m'écoutez !

Ne faites pas de mal à qui n'a pas fait mal.

Et que le faux ennemi ne vous trompe point une autre fois, «vec ses breuvages.

Je ne voulais pas l'offenser, mais les voix m'y forcèrent ; et ceux qui m'ont entraîné en auront grand chagrin, pour toute leur vie ! Mila de Codra, ma sœur en Jésus-Christ, donne-moi le pardon de l'offense.

Nous trouvons dans ces vers la description de l'hallucination : une hallucination qui ouvre une voie nouvelle à la pensée d'Aligi, qui l'oriente pour ainsi dire vers la pitié, tandis qu'auparavant, suggestionné par ceux qui l'entouraient, il était orienté vers le mépris et la condamnation de la femme intruse.

Le jeune mystique — (de ce vague mysticisme qui prend ses racines naturelles dans l'ignorance des paysans chez qui la religion est pétrie de formalisme et de superstition, et que la vie solitaire de pâtre avait encore renforcé et exagéré pathologiquement) — croyait bien agir et servir son Dieu selon la loi, en chassant de chez lui la femme dont la seule présence avait « jeté un sort » sur \sa maison, et dont le nom était

l'œuvre de g. d'annunzio 57

la risée des hommes ; à peine eut-il levé la main sur elle, que « l'Ange muet » lui apparut. C'est-à-dire qu'il eut une vision qui arrêta son geste cruel et qui le ramena tout à coup, grâce à une subite révolution psychologique, à ces sentiments de pitié et de pardon qui sont ou qui devraient être la base de la religion chrétienne .

La vision a donc converti l'halluciné : celui-ci était resté jusqu'alors

. . . comme un homme au bord d'un fleuve, qui voit toutes choses au delà de la berge et, au milieu, l'eau qui passe, qui passe éternellement.

Dès ce moment une pensée centrale se dégage, avec une netteté croissante, des rêves nébuleux d'Aligi : la pensée de Mila. Il s'enfuit de la maison, il quitte sa mère, il quitte sa sœur, il quitte sa femme encore vierge, et il s'en va au loin, sur la montagne. Est-ce pour rejoindre la fille de Jorio ? Peut-être son but est-il tel ; mais il ne l'avoue pas. Toujours est-il qu'il la retrouve, et il raconte lui-même comment.

C'était le jour de la Saint Théobald.

Cette créature était assise

sur la pierre, et ne put se dresser,

ayant les pieds blessés. Elle dit: — Aligi,

me reconnais-tu ? — Je lui dis : — Tu es Mila.

Et nos voix se turent', car nous n'étions plus

deux. Nous restâmes purs ce jour- là

et les autres après. Je le dis en vérité.

L'amour est la transformation finale du mysticisme chez la plupart des mystiques. lien fut ainsi pour Aligi. Et son amour est chaste et pur, avec quelque chose de religieux en lui-même. L'emportement des sens est réprimé par la vénération que lui inspire la femme aimée. Le fond superstitieux de son âme lui fait croire que cette femme, qu'un miracle lui a révélée, est d'essence presque divine et que, par conséquent, elle est intangible. L'Ange muet lui a fait connaître qui était Mila di Godra, contre laquelle tout le monde s'acharnait ; et il l'aime avec l'adoration craintive du croyant, bien plus qu'avec la passion de l'homme. C'est pourquoi il la respecte, et il ne la touche pas, même pendant les longues journées qu'il passe sur la montagne, seul avec elle; et c'est pourquoi, lorsque son père, Lazare de Rojo, veut la violenter, il lui semble voir un, sacrilège :

Que le Seigneur soit juge, mon père ; mais je ne puis livrer cette femme à votre rage ; je ne le puis pas, moi vivant. Que le Seigneur soit juge.

Et lorsque Lazare de Rajo, emporté par la fureur, le fait garrotter par deux bouviers et traîner hors de la caverne pour rester seul avec Mila, Aligi lutte avec lui-même et prie Dieu — la lutte du mystique est la prière — pour que sa main ne se lève pas sur son père :

l'œuvre de g. d'annunzio 59

Jésus Seigneur, aide-moi,

fais que ma main ne le touohe pas,

que je ne manque pas ainsi à mon père.

Sans doute il sent l'obscure et terrible obsession du parricide lui monter au cerveau, il sent le crime qu'il commettrait s'il se ruait sur son père ; mais il sent aussi que ce que son père fait contre lui est très mal et que ce qu'il fait contre Mila est horrible. Et dès que sa petite sœur Ornella délie la corde avec laquelle les "bouviers l'avaient lié, tet dès qu'il rentre dans la caverne où sont Mila et Lazare, et qu'il entend celui-ci offrir de l'argent à la femme, et qu'il le voit s'élancer sur elle pour la prendre, il saisit, « aveugle d'horreur », une hache, et en hurlant à son père: « Laissela si tu tiens à la vie », il le frappe à mort.

En partant du point de vue de la psychiatrie, le parricide d'Aligi pourrait donc être défini le crime d'un mystique. Tout ce qui précède et qui suit le crime le démontre. Le type clinique d'Aligi ne se dément jamais. Il reste après le parricide ce qu'il était avant.

Son repentir est fait de religion et de superstition. Femo di Nerfa décrit sa contenance en présence du « Juge du sortilège » :

Il resta toujours agenouillé

et il regardait sa main.

Et il disait de temps en temps mea calpa

Et il baisait la terre devant lui.

Dans le vers : et il regardait sa main, il faut remarquer le symbolisme (qu'on apercevait déjà dans quelques-unes des autres scènes de la tragédie) qui fait croire au Coupable que la cause du crime qu'il a commis n'est pas en lui-même, mais précisément dans le membre qui a frappé.

Les paroles qu'Aligi prononce, lorsque « vêtu d'une aube, la tête couverte d'un voile noir, les deux mains serrées par de lourdes hartes en bois », il se présente à sa mère pour boire le breuvage de consolation, avant le dernier supplice, toutes ces paroles sont empreintes de mysticisme. Et pendant la dernière scène, l'ivresse que lui a donnée la mixture de vin se mêle peu à peu à son ivresse mystique congénitale, de sorte qu'au moment où la fille de Jorio apparaît à l'improviste et s'accuse du crime qu'il a commis et que le peuple lui prête foi et la traîne au bûcher en délivrant Aligi qu'il croit innocent, celui-ci, désormais sans connaissance, maudit Mila et tombe, saisi de vertige, dans les bras de sa mère.

Il était apparu dans le drame à peu près comme un somnambule qui parlait et agissait en se sentant étranger au milieu où il vivait : — il disparaît du drame comme un homme ivre, après avoir eu un seul éclair d'huma—

l'œuvre de g. d'annunzio 61

nité en faisant luire sa hache sur la tête de son père. C'est un type absolument conforme à la possibilité scientifique (peut-être même en trouverait-on de semblables à lui dans l'histoire des maisons d'aliénés); mais il devient invraisemblable par la façon dont M. d'Annunzio nous le présente. Dans une terre des Abruzzes, dont on ignore le nom, dans un temps qui n'est pas indiqué, ce jeune pâtre n'a pas un terrain solide sous ses pieds ni un milieu bien défini autour de lui, ce qu'il faudrait pour que lui-même apparût à nos yeux comme un être vivant. Les hommes et les choses qui l'entourent sont encore plus vagues et obscurs que son âme et son langage; et tout, dans ce drame, s'agite et vibre avec une exagération et une confusion propres au rêve bien plus qu'à la réalité.

Le personnage de Mila, la fille de Jorio, est plus vraisemblable parce qu'il est plus véritablement humain. L'incertitude de la date et des lieux n'est pas ici un désavantage, car Mila est le type éternel de la femme qui — après avoir été sensuellement une grande pécheresse — est réhabilitée et renouvelée par la flamme d'un noble amour. Dans la terre des Abruzzes, ou partout ailleurs, dans un siècle du dans un autre, l'éternelle psychologie de ces pécheresses, qui se convertissent et se rachètent et qui montent jusqu'à la hauteur du

sacrifice héroïque, est fondamentalement identique. Balzac écrivait que <> l'humanité de la courtisane comporte des magnificences qui en remontrent aux anges étions in;\ qui étudièrent l'âme de ces femmes entra)* a dans la boue par le malheur durent reconnaître — qu'ils fussent des artistes ou des savants — que phrase «le Balzac renferme une grande vérité. L'amour ou la maternité — ces deux pôles de la vie d'une femme — sauvent lefl prostituées. Pour Mila. ce fut Painour.

Qu'était-ce que la fille de Jorio, avant de rencontrer Aiigi?

1 n moissonneur le dit à Candia, lorsque Mila s'est réfugiée dans la maison de celle-ci :

O Candia de II Lec-Bi

connals-tu celle que tu abrites sous ton toit

avfir tu DOttl Ollfl btV '.'

La fille de JatUt, \u inle

dn magicien deCodra «m Fume,

k Il- du haies et des bois,

prostituée des granges et des fumiers.

Mila. e.ntiMi.ls-iii '.' Mila de Codra.

kiiiik pudeur et sans vergogne, <|iit fut le drapeau île tous les monceau:* de blé.

Cliaqi a connaît.

Cette malheureuse renaît par vertu d'amour : un nmour psychologiquement et sexuellement bien différent de ceux quelle avait trop connus jusqu'alors. Miln veut, ainsi qu'Alibi, ne pas céder aux sens. Mais tandis que l'abstinence (PAligi est due — comme nous l'avons dit — nu mysticisme, l'abstinence de Mila vient d'une

l'œuvre de g. d'annunzio 63

autre cause. Avec la pureté de la passion éclosent dans son âme la noblesse et la pureté de la pensée et surgissent en elle la pudeur, le sentiment de dignité, le désir d'être différente — c'est-à-dire chaste — avec cet amant, de ce qu'elle était avec les autres.

Cette fois-ci elle donne son âme, non son conps. Elle dit à Aligi :

Je suis restée allumée comme un cierge devant ta Foi, et je fus resplendissante d'amour immaculé en ta présence.

Et la réserve opposée par les deux amants à la fièvre des sens est retracée dans la troisième scène du second acte — la plus belle de la tragédie — avec une délicatesse rare.

Mila s'adresse à Aligi :

Donne-moi ta m a in, que je la baise.

C'est la goutte d'eau que je consens à ma soif

Et plus loin :

...permets que pour cette nuit encore, je vive où tu respires, que je l'écoute dormir une fois encore, que je veille sur toi, moi aussi, comme tes chiens 1

Ah I on tremble, on tremble. Tu es glacé

Aligi, tu pâlis... Où va

le sang de ton visage qui se perd ?

Et comme Aligi lui tend les mains et que les deux amants, vaincus par la passion, s'unissent dans un bai-

LITTEIUTVnE ET CMMI.VALITE

ils s'agenouillent tous le» deux pour demander au Ciel le pardon de leur péobé. Ht Mila prie :

Vingt Knintr, n,-cflrde.7-nir>i In gràee

que je reste le front sur la terre ;

tuée Ici, que l'on me trouve morte,

que l'on me soulève pour m'enterre*.

Ce ce fui pu un péclu'. Vous l'uvez permis.

Ce ne forent pM loti lèvn i (rom êtes

témoin) <■>• un furent pan le* lèvres.

Mare de ■! j« M fur. pM lui .ii;mlr .

.\: i'is onosottree ptôtinée. El ou ou tii trop de honte aux yeux du Ciel.

Mais qui a ôté mu lion te ■ h mon souvenir, si ce n'est vous, Jtarn- '.' Je renaquis il lu vie quand l'amour naquit.

Toutes le* veines de cet autre sunff

■vieiinriil de loin, de loin,

du fond 'le la terre on repose

celle ,|ni m'allaita (faites qu

me vole maintenant !), de la plus lointaine

innocence, ô Marie, vous le voyez. :

Cette renaissance, due à l'amour, transforme Mila, fille de plaisir, eu uue seusitivo qui pleure un baiser comme un grand péché ; elle en fait une femme héroïque qui s.n:rilir son bonheur d'abord, su vie ensuite, pour l'homme qu'elle aime.

Elle sacrifie son bonheur, — en conseillant à AJ do retourner dans sa maison, auprès de.

délaissée, et en s'imposant à elle-nn'u fuir sans laisser un cuti h trace. A i peut dire à Ornella (la sœur d'Aligt) :

... Je suis R8116 jiéelié envers ton frère.

Je te le dis : auprès ,i

l'œuvre de g. u'annunzio 65

de ton frère, je suis pure.

Et voilà l'amour de Mila, voilà mon amour, jeune fille.

La fille de Jorio connaît sa voie ; et son âme était déjà acheminée avant ton appel, bien avant, pauvre innocente.

Elle sacrifie sa vie — en s'accusant du crime commis par Aligi. Et comme le peuple est d'abord indécis, hésitant à croire ou non à ses paroles, Mila crie sa

sainte et mensongère confession dans ce magnifique emportement :

...écoutez-moi, gens de Dieu I Il faisait presque nuit au lieu maudit. Bestial, son père avait saisi mes cheveux et me traînait, écumant.

Il survint et se jeta sur nous deux pour me défendre.

Rapidement je saisis la hache dans l'ombre : et j'ai frappé, j'ai frappé, j'ai frappé à mort.

Sur le coup j'ai crié : a Tu l'as tué ! »

J'ai crié au fils : a Tu l'as tué, tué 1 » Je sentais grandir ma puissance.

Mon cri le fit parricide dans son âme qui était mon esclave.

« Je l'ai tué ! » répondit-il. Etourdi il tomba dans le sang, il ne sut rien autre.

Il nous faut admirer ici non seulement la beauté sculpturale du récit, mais l'habileté de Mila, qui profite de sa triste renommée de « fille de magicien, savante en toutes de sacrilèges», pour le rendre vraisemblable. Sa

le sa • Je sacrifice lui inspire l'invention la plus admis-

Usuiiprstitieuae fantaisie du peuple. Elle

elle, la magicienne — «lie feint d'avoir diaboliquement hypnotisé Aligi, lui toisant croire qu'il était coupable du crime qu'elle avait commis.

lui l'intuition tragique de M. d'Aununzio est, plus que partout ailleurs, puissante et géniale. Ici l'amour chaste d'une pécheresse touche aux hauteurs du martyre ; ici l'on sent que l'àme de la protagoniste du drame est à l'unisson de l'àme de ci la terre des Abruzzes, il y a longtemps »... El c'est ici aussi que le charme du drame saisit le plus fortement l'àme du spectateur ou du lecteur, car s'il est vrai que la fille de Jorio ne tua pas Lazare, il 0Bt tout aussi vrai que c'est t cause d'elle qu'il fut tué par Aligi.

Mila de Codra expie sur le bûcher un crime qui n'est pas le sien : mais quelque chose de grand et d'obscur. Dieu ou la fatalité, semble punir celle qui, par l'infamie de son passé et par l'amour qui la racheta, rendit coupable d'un parricide le mystique Aligi.

3° La Lumière sous le Boisseau

La parfaite adaptation de la forme au sujet est une des qualités le9 plus saillantes de la Fille de Jorio : la pensée qui domine cette tragédie est triste, mystique, tragique ; et les vers qui la traduisent le sont aussi tour à tour. Le poète n'oublie jamais la noblesse et la délicatesse psychologique du caractère des protagonistes, et une douce mélancolie estompe tout le drame.

Dans la Lumière sous le Boisseau la conception est vulgaire ci l'expression triviale. On y voit des phrases, des comparaisons d'une platitude que François Pastonchi a stigmatisées déjà avec beaucoup de justesse. Mais toute cette vulgarité est résumée, accentuée et symbolisée par le personnage d'Angizia, la servante

Imliiynil filtre deux portes, Itt bras nus et In jupe relevée sur les OntM, lini'li- que h- vent contraire soulevait l'ordure autour d'elle et la lui rejetait au visage.

C.v. type de femme qui ne pouvait certes pas prétendre à la finesse et à l'originalité, pouvait, du moins, apparaître grandiose et terrible dans sa perfidie. Toutes les iniquités humaines sont réunies en elle : maîtresse de son maître, elle tue la femme de celui-ci pour en prendre la place, et lorsqu'elle a épousé Théobald di Sangro, elle tâche d'empoisonner son fils, Simonctto, et elle se livre au demi-frère de son mari, Bertrand.

Gabriele d'Annunzio voulait peut-être faire de celle femme une création tragique : le mauvais génie de la famille. Il n'en a fait qu'une femme trivinU- et digne du bagne, telle qu'on en ?oit sur les scènes des théâtres de dernier rang ou dont on lit le? gestes parmi les faits du jour.

Dès qu'Angizia, la femme «le Luco, s'est emparée des sens de son maître, le timide et louche rejeton

6$ l.ITTKKATl'HK ET CIUM1NALITÉ

«l'une race forte et courageuse, tout devient malheur dans la maison des Saup-i. Lus murailles s'écroulent, les êtres tombuut malades. * U\ dirai! que. le destin veut la ruine des choses et des hommes et l'extinction du nom. Mais cette débâcle morale ot matérielle est décrite plutôt mu ressentie Matée, celle qui en est la CâoM n'a pas sur les autres personnages la supériorité esthétique et dramatique, qu'elle devrait avoir. Elit- est toujours une servante, pas autre chose : c'est trop peu pour accomplir et pour faire accomplir ce qui nous i raconté. Las lèvres <ie eetea (anime ne s'ouvrent que pour vomir des injures contre tout le monde : contre son mari, son complice, qu'elle, méprise, — com

liola, son juge, qu'elle craint, — contre le chasseur do serpents, son père, dont elle a honte. Son àmc parait pétrie d'un cynisme sans vergogne et d'une froide astuce : elle avoue tranquilli : on crime à fiigliola

(sa belle-fille), parce qu'en accusant Théobald avec ellemême, alla sait — ou elle espère — que la fille n'osera pas venger sa mère en passant sur son père.

Le jour de l'a nn iversaire de l'assassinat (acte l«. scène IV), comme Gigliola fixe obstinément le visa} d'Angiïia. voM de quelle façon celle-ci confesse vérité :

CroU-tu «jun j'ignore ce que tes yeux me «lisent touji.ura quMttl tu UM r<t(ar(ks? Il* discal :

— « C'rsi t .i, e'esj toj, c'est toi ! • — Eh bien oui, c'e»t vrui...

l'œuvre de g. d'annouzio 69

... C'est vrai. C'est moi.

Je te le crie, et je ne baisse pas les yeux.

Me voici. Je t'ai répondu sans trembler. Je l'ai fait. Il y a un an aujourd'hui.

Et comme Gigliola s'écrie :

Ma mère, ma mère, ame sainte,

je touche au but. Soutiens-moi. J'ai promis :

je le ferai. Je serai forte.

Angizia l'interrompt :

Et que feras-tu? .

que pourras-tu me faire ?

Ton père me couvre. Nous sommes deux, nous fûmes deux.

Entends-moi : nous fûmes deux. Je te le dis parce qu'il faut que tu saches que pour me frapper tu dois passer sur le corps de ton père.

Théobald, qui est présent à la scène, tâche de démentir Angizia en hurlant qu'elle est une « bête affolée, une chienne enragée » qui a le vertige de la haine, et qui ne sait pas ce qu'elle dit; Mais ses genoux tremblent et plient sous le regard de sa fille...

Théobald de Sangro nous rappelle d'autres créations de Gabriele d'Annunzio, mais en pire, car toutes les copies sont pires que l'original. Il est le type — déBor^mais fort commun dans la vie, et, par conséquent, fréquent aussi en littérature — du faible, du neuras-

thénique, du malade, que la misère physiologique cntraiiif peu ;i |nu, t\ fatalement, à la misère moral C'est un curartor.' lâche, une âme d'esclave, dont s'emparent sans merci les forts et les malfaisants qui l'approchent. C'est, au bout du compte, un Jean Episcopo aussi mal réussi qu'invraisemblable. Jean Episcopo avait un seul m;iitre, Wanzer, et il s'en délivr un crime. Théobald aussi tuera Angisia, la femme perverse quil'enchaine ; mais elle n'est pas son seul maître: il J a d'autres personnes encore à qui sa volonté cède, dont le charme le domine, et dont il est le joaet complaisant.

Lorsqu'il parait pour la première fois sur la scène, nous le voyons, par exemple, discuter une question d'intérêt avec son demi-frère, Bertrand Acctozamorn . La dispute, qui dégénère violemment en voies de fait, est une reproduction de celle entre Ostasio et Baonino dans la Françoise de Himini. Ostasio, le lils Légitime de Guy de Polenta, insulte Bannino, le bâtard, qui se tait, humble et résigné, devant lui: dans la Lumière sous U Boisseau, Bertrand Acclozaraora, le frère aîné, insulte Théobald, le fils du second lit, ce

mollusque «ans squelette, né de la semence d'un vieillard,

qu'une maladie de cœur rend encore plus lâche que la crainte de ses crimes.

Les deux scènes se ressemblent par la qualité des

L ŒUVRE DE G. D \>NUI*ZlCi

acteurs et par la haine fraternelle qui s'y manifeste. C'est encore le vieux sujet de l'envie et de la rancune entre deux êtres dont l'origine est commune, mai» non identique. Dans leurs veines coule un môme aang, mais non le sang commun de deux parents. Et de même qu'Ostasio domine Bannino avec son mépris, Bertrand est le despote de Théobald, Ce sont deux couples de caractère égal qui révèlent l'éternelle psychologie de Y incube et du succube.

Mais Théobald ne se contentera pas de courber le front et l'Ame sous le joug d'Angiitia et de Bertrand : il est un de ces faibles qui plient l'échiné devant le dernier qui leur parle, pourvu qu'il sache leur parler avec la rude fierté du fort envers le faible. Par conséquent, après la scène avec Bertrand, le voilà, dans la scène suivante avec Gigliola, se faisant humble et suppliant devant sa fille, dont les yeux trahissent le soupçon d'un crime commis par lui ; le voilà se défendant avec les plus malheureuses protestations contre ce doute affreux et cédant enfin au désir qu'elle lui exprime de la voir chasser Angizia, la créature damnée qui a tué sa femme et qxii maintenant le trahit, dans sn propre maison, avec son demi- frère...

Ce rapprochement inattendu du père avec l'enfant qu'il avait jusqu'alors négligée pourrait sembler un remords ; mais ce n'est pas seulement un remords : c'est de la lâcheté. D'après mille indices, Théobald comprend que son crime est découvert : Gigliola, cette pâle jeune

fille qu'on dirait passer dans la maison en ruines non seulement avec la plaie de la douleur, mais avec la flamme de la vengeance au cœur, Gigliola a osé l'interroger — etde quelle façon ! — sur la part qu'il avait prise à l'assassinat. Tous les autres, sa mère Dame Aldégrina, son fils Simonetto, les deux nourrices Benoîte et Annabella ne lui parlent pas, mais leur silence est pire qu'un doute ; il est la certitude, il est la condamnation. Lorsqu'il entre dans une chambre où sont les autres , ceuxci s'en vont, ils le fuient, ils craignent de lui parler.

Et Théobald comprend ce silence éloquent : il sent que l'heure de la vérité, peut-être aussi celle de l'expiation, est proche, il a besoin de savoir, de savoir vraiment ce que pensent de lui tous ceux qui le regardent avec méfiance et avec dégoût : il a besoin d'en finir avec ce doute anxieux qui est son martyre, et un jour, le jour même où Angizia l'a accusé de complicité devant Gigliola, il interroge sa mère.

Dame Aldégrina se tenait avec Simonetto et les nourrices dans le grand salon du château. Lorsque Théobald entre dans la chambre, Simonetto et les nourrices en sortent : il reste seul avec sa mère, et il lui dit:

Et toi, tu ne t'en va pas,

ma mère ? Tu ne fuis pas le lépreux, toi aussi ?

Tu ne te fermes pas la bouche

pour ne pas boire l'air

infecté ?

l'œuvre de g. d'annunzio 73

Et dame Aldégrina :

Mon fils, ne te plains pas. Tn es passé sur les cœurs qui t'aimaient.

Ainsi, sa mère elle-même doute de lui. Il lui demande :

Je suis l'assassin ?

Tu le crois ? Gigliola te l'a dit ?

Elle m'accuse devant toi ?

et elle lui répond :

... Tu as peur de toi-même

et tu cries des mots irréparables.

La scène est d'une étrange invraisemblance. Elle l'est en premier lieu, à cause de sa longueur relative : un fils qui est sur le point de faire à sa mère une confession abominable ne perd pas son temps à lui dire :

J'ai regardé mon visage au miroir

et je ne me suis pas reconnu. Alors

je lui ai donné un coup, et je l'ai cassé. L'âme

s'est brisée en des milliers de parcelles,

elle s'est répandue sur le plancher ;

et je me suis vu centuplé,

et je ne me reconnais pas...

... et toi qui m'as donné cette pauvre

âme, et toi, aide-moi à la recueillir

et à en rejoindre les morceaux. ..

En second lieu, ce maintien d'humilité excessive est illogique chez lui, attendu qu'il s'apprête à soutenir

«on innocence ; il est illogique et étrange qu'il ne crie pas d'une roi« haute et forte oette prétendue innocence,

mais qu'il vienne, au contraire, la mendier comme une concession des lèvres de sa more.

La mère se tait, malgré les prières incessantes de son fils, qui la supplia de lui dire si elle le croit un assassin ; mais ce silence, qui serait une réponse éloquente pour qui que ce soit, ne suffit pas à Théobald, lequel (et voilà une grande invraisemblance! insiste et veut que Dame Aldégrina apprenne de la bouche môme d' Angizia :

quelle fut la main qui jeta tout à coup dan* le silence celle qui repose en poix.

Angizia vient justement d'entrer dans le salon ; elle est furieuse Contre le chasseur de serpents (son père, qu'elle ne veut pas reconnaître, parce qu'elle en a honte) et elle demande à Théobald de le chasser.

Moi-infmr, avec un bâton j (• le ebasaer ai , toi, comme une bêle, immonde,

lui répond Théobald, qui — sous la suggestion de sa mère et de sa fille — a retrouvé la force de réagir enfin contre la femme perfide. Mais Angizia le connaît : elle ne craint pas trop ses menaces, et elle lui dit :

Naguère tu as mis le masque de l'homme

l'œuvre de g. d'annunzio 75

fort devant ta fille ; et maintenant tu te le mets devant ta mère.

Mais tu ne me trompes pas. Je vois en dessous ton visage blême.

Et elle le dément, et elle révèle toute la mesquinerie de son âme en racontant :

Tu m'as suppliée en pleurant, en te tordant par terre, quand je voulais partir ; tu as serré mes genoux, tu t'es jeté le visage dans la poussière pour me laisser presser le talon sur ta nuque.

Et Théobald ne nie pas sa lâcheté passée ; mais il affirme qu'il a « relevé la tête » maintenant, et il défie sa femme de donner à sa mère la preuve de sa participation au crime. A quoi Angizia répond :

Quelle preuve existait donc contre moi-même, lorsque ta fille tantôt me répétait : « Je te regarde » ?

Et la vieille aussi te regarde !

Et tu n'as plus couleur de vie, et tu n'as plus une goutte de sang qui ne soit glacée dans ton cœur, et tu fais un effort désespéré pour ne pas claquer des dents — voilà, même, que ta mâchoire te trahit — comme la nuit d'il y a un an désormais, quand tu montas, pieds nus, en cachette, .

jusqu'à ma chambre obscure, et tu me cherchas en trébuchant, et tu vins te coucher près de moi, parce que tu ne pouvais pas rester seul ; et moi je savais ton consentement tacite, et tu savais, toi, l'exécution de ma main rapide.

Et nous nous étreignlmes. Et nous fumes deux pour la vengeance et pour les fiançailles. Tu t'en souviens ? tu es convaincu ? assez, maintenant. Ceci devait être dit comme gage de silence

Dame Aldégrina reste immobile, s ans parler,et Théobald lui crie :

Je suis ton fils

fou et lâche et perdu. Et celle-ci

mêle sa faute à ma folie, de sorte

que je ne pourrais jamais en détacher

mon àme ni me sauver devant tes yeux...

Celle-ci

est la bête sauvage sans nom, elle est la dévastatrice qu'il faut détruire

et il s'élance contre Angizia pour l'étrangler. Mais Dame Aldégrina jette un cri, et lui, alors, s'arrête :

Non, non, ma mère

Je la laisse, je la laisse. Pas devant toi.

Il a différé, non abandonné son projet de la tuer. Il n'avoue pas encore, mais il reconnaît que tout l'accuse. La faute même si elle n'est pas de celles, directes, que les juges exigent, est la faute morale qui suffit aux hommes pour condamner. C'est la faute du faible, du lâche, du succube, qui savait, qui avait l'intuition de ce qu' Angizia allait faire et qui l'a laissée faire. Et maintenant, il sent toute l'abomination de sa conduite, et la réaction de sa faiblesse est — comme chez tous les

l'œuvre de g. d'annunzio 77

êtres faibles — la férocité. De même que Jean Episcopo avec Wauzer ; il se vengera d'Angizia qui l'a abruti et traîné dans la fange ; et il la tuera — espérant ainsi racheter par un seul acte d'énergie criminelle , toute la longue période de sa lâcheté.

De son côté Gigliola — qui est le personnage le moins invraisemblable de toute la tragédie, comme le chasseur de serpents en est le plus beau — médite la mort d'Angizia. Elle croit qu'elle est obligée de l'accomplir ; elle en fait le vœu ; elle poursuit le but de venger sa mère et de sauver sa famille en la délivrant pour toujours de celle qui y a porté la honte et le malheur. Et — dans une scène saisissante — elle accepte du chasseur de serpents le don d'une épingle à cheveux qui lui servira pour tuer, et elle soustraira au chasseur de serpents le petit sac où sont enfermés les reptiles, pour y plonger la main afin d'être empoisonnée par la morsure de ceux-ci et pouvoir, de cette façon, être sûre de ne pas trembler, de ne pas faiblir au moment suprême :

moi-même je mets la mort à mes trqusses, en allant à la vengeance ; puissé-je ne pas en revenir ni me retourner en arrière ni ni 'arrêter.

Et elle dira la vérité à son frère Simonetto, — qui ignorait tout parce qu'il était absent de la maison quand sa mère mourut assassinée — elle lui dira l'horrible

vérité qu'elle a cachée dans son cœur pendant un an entier :

Ce- fut dans la chambre d'Akesti. La prostituée était là qui cherchait dans le BOfflM aux habita et semblait ne rien trouver. Alors i lli- vint à la porte, elle guetta et elle: appela. Le eolTre était ouvert, le couvercle soulevé, le traquenard tout prêt, le ressort prépare aussi pour le déclic mortel.

Sur la porte elle Appela : notre merc vint, '«Ile entra sans soupçon; ellese baissa pour chercher. Le bourreau la saisit à l'improvisle : elle ferma le couvercle sui son cou, pressa, êtoulfa le dernier cri...

Et en laissant Simonetto, que le coup inattendu de cette affreuse révélation fait retomber dans les spasmes de son mal, Gigliola s'en va — droite et pale — à la vengeance. Mais lorsqu'elle arrive à Ih chambra de sa belle-mère, elle voit Anguia morte, et elle sort bouleversée en criant :

Ofl«ti

mon père ? qui l'a tuée 7 qui l'a lucc?

Théobald lavait tuée — et Gigliola mourra empo sonnée sans avoir pu accomplir le vœu que ses mains pures auraient dû exécuter.

Le personnage de Gigliola personnifie inconsciemment la tragédie. L'enfant manque à son vœu, comme

L ŒUVRE DE G. D ANNVNZ10

la tragédie manque son Imt. Le drame qui voulait Mrs grandiose n'est que sombreraent lourd : les crimes sont trop nombreux et les criminels ne sont pas assez humains, ni caractéristiques du milieu où l'auteur 1rs fait mouvoir et parler, Us ont trop d'injuresà la bouche, trop d'artifices, d'expressions, trop peu de marques personnelles et locales pour qu'on puisse reconnaître qu'ils sont d'une région et d'une époque plutôt que d'une autre. Le milieu aussi est mal rendu, avec une exagération d'horreur 6t de mystère mélodramatique : outre l'assassinat de la première femme de Théobald (crime antérieur à la tragédie et qui la domine), outre l'homicide d'Angixia (crime qui rlôt la trag-édie et qui l'accomplit), outre les tentatives d'empoisonnement de Simonetto, outre les actes parricides d'Angizia contre le chasseur de serponts, — il y a L'adultère d'Angizia avec Bertrand, il y a une folle enfermée dont on entend les hurlements (comme on entendait dans la Françoise les hurlements du prisonnier), il y aie château qui s'écroule, la famille daus la misère, il y a même... un trésor caché I

Non seulement la maison de Sangro, mais le spectateur et le lecteur sont oppressés par cet amas invraisemblable d'infamies et d'étrangetés. La vérité se perd parmi toutes ces horreurs, et le type de Théobald, que l'on pouvait juger au fond bien inventé, n'est qu'une mauvaise copie de celui de Jean Epicospo ; et le type de Gigliola, qui est initialement le plus original et le

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plus simple comme ligne psychologique, se déforme, lui aussi, st quitte -sou naturel pour se mettre à l'unisson de la grossière exagération qui L'entoura.

11 l'y fl plus enfin dans la Lumière sous le Boisseau la griffe du lion, que l'on sentait dans la Fille de Jorio. L'artiste est amoindri on toot an moins différent de ce

qu'il nous était apparu jusqu'il présent. Il est différent aussi par la pensée qu'il vent mettre eu lumière et par le but qu'il se propose.

La Lumière sous le Boisseau ne brille d'aucune lueur intellectuelle. Dans tes ouvrages en prose de Cabriole d'Aniiuir/io nous avions trouvé le reflel delà théorie de Nietxsohe : dans In Françoise nous reconnaissions l'adorateur dn passé, des époques de vii l< aoe si d'arbitraire; dans la Fille de Jorio nous pouvions, à défaut «l'une pensée forte et nouvelle, reconnaître un paysage qui était, salon la définition d'Amiel, un état d'âme ; mais qui pourra jamais trouver, sous le voile poétique d«f la Lumière sou* h Boisseau, la mise en videur d'ui quelconque, ou, tout nu moine, L'exacte n production d'un milieu? Peut-être y a-t-il encore ça et là une froide perfection de technique ; mais le drame est intellectuellement misérable.

Et un artiste comme M. d'Annunsio doit faire plus et mieux. Nous attendons de Lui, non seulement des ouvrages qui nous fassent admirer les vers de l'autour, mais des ouvrages qui nous fassent discuter les id du poète.