Le Nalioxal, 1<;'' avril I«:t

seur des Grecs, quand Hector incendiait leurs vaisseaux, était allé planter sa tente au lieu le plus dangereux, sur le bord de l'Hellespont; c'était la pauvre Ithaque, dont Ulysse avait cherché le chemin pendant dix ans. Dans les chants d'Homère, les Grecs retrouvaient tout, leurs aïeux et leurs villes, leurs antiques héros et leurs demeures antiques, la gloire de leur nom et la gloire de leur belle patrie; et le murmure de cette noble et puissante poésie, familière à leurs oreilles comme le murmure éternel de la mer qui battait leurs îles et leurs rivages découpés, avait, de longue main, préparé leurs esprits aux grandes pensées qui les ont signalés dans le domaine des lettres et des arts.

Ce fut surtout la plus démocratique de ces cités qui prit le plus haut rang, et qui devint, à vrai dire, la capitale intellectuelle de la Grèce. Certes, toute la société antique avait dans son organisation un vice radical, l'esclavage; mais, dans chacune d'elles, la condition des hommes libres variait beaucoup, et Athènes fut celle qui réalisa le mieux ce que pouvait être la démocratie dans l'antiquité; ce fut elle aussi qui fut marquée et choisie comme la cité glorieuse qui devait produire les plus beaux fruits du génie hellénique. Dans la Grèce, nulle république ne lui contesta cette prééminence; et, hors la Grèce, ni Carthage, avec son riche commerce et ses habiles navigateurs, ni Rome, avec ses invincibles légions et sa conquête du monde, ne peuvent lui disputer l'honneur d'avoir produit ce qui a le plus charmé et servi les hommes. En un espace de temps presque aussi étroit que la langue de terre où la ville de Minerve avait élevi, sur le sommet de sa plus haute colline, le plus magnifique des temples, tout se pressa d'éclore et de grandir. Ses créations exercèrent (l'avenir l'a prouvé) une puissante influence

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sur la destinée du monde. Le passé fuit rapidement, ses ombres enveloppent à demi le souvenir des plus grands empires et des plus grandes cités ; on doute de l'existence de Troie; on douterait également de celle de Tlièbes aux cent portes, si ses ruines gigantesques n'étaient encore gisantes sur les rives du Nil; mais le phare glorieux qu'Athènes alluma avant de se dépouiller de sa grandeur et d'entrer dans son tombeau n'a rien perdu de son éclat et projette toujours sur la civilisation humaine son flot de lumières.

L'art théâtral est un des plus beaux fleurons de la couronne d'Athènes. Eschyle, Sophocle, Euripide sont des nonis immortels. Bien que les conditions de l'art aient changé, bien que le temps ait amené parmi d'autres peuples et sous d'autres cieux des combinaisons qu'ils n'avaient pas soupçonnées, la grandeur simple et régulière de leurs conceptions n'en est pas moins restée un monument majestueux du génie grec; et les accents graves et harmonieux qui émurent la scène antique ne se sont pas tellement affaiblis en traversant tant de siècles, que la muse moderne n'y prête à son tour une oreille attentive et n'écoute avec admiration ces glorieux précurseurs de Shakspeare, de Racine et de Schiller.

Le fonds dans lequel la tragédie grecque a puisé uni- ((uement est, à part bien peu d'exceptions, la mythologie ou l'époque appelée héroïque. C'est là qu'elle ])rend tous ses sujets, ce sont les seuls héros qu'elle veuille représenter, et elle n'admet pas dans l'enceinte de son théâtre d'autres catastrophes que celles qui ont frappé les demi-dieux et les Titans, ou la vieille Mycène, ou le palais ensanglanté de Thèbes, ou le peuple de Troie assiégé dix ans, ou les chefs (|ui avaient conduit les mille vaisseaux sur les bords de l'Hellespont.

A quoi tient cette prédilection constante? Quelle cause a jeté les trois grands tragiques dans le champ mythologique? D'oii vient qu'ils ont orné de tout l'éclat de leur imagination ces vieux récits traditionnels, et que les Grecs ont prêté à cette poésie nouvelle et splendide une oreille attentive et charmée?

Prendre les sujets de la tragédie dans l'histoire contemporaine, c'est aller contre les véritables idées de l'art tragique. A l'art tragique il faut une certaine liberté d'invention qui lui permette de donner à ses personnages un caractère conventionnel, si l'on veut, mais vrai dans leur idéal. Cette liberté n'existe plus dès que le poëte se trouve en face de l'exactitude imposée à la représentation de tout événement contemporain. Qu'auraient dit les spectateurs si Eschyle avait reproduit sur la scène Thémistocle ou Miltiade, le défilé des Thermopyles, ou le détroit de Salamine? Qu'auraient été les situations tragiques à côté de la réalité même de l'histoire? Il n'y avait là aucune place pour la tragédie telle que la conçurent ses premiers fondateurs. Phrynicus, il est vrai, avait composé une pièce sur la prise de Milet, événement contemporain; les Athéniens le frappèrent d'une amende pour avoir réveillé en eux les souvenirs douloureux d'une catastrophe qu'ils auraient pu peut-être empêcher; et Eschyle, à son tour, dans sa tragédie des Perses, voulut célébrer les victoires de ses concitoyens. Il se plut à représenter les palais de Suse remplis des gémissements du peuple vaincu, et il essaya d'égaler les lamentations des Perses à la gloire des Grecs; mais ici l'éloignement des lieux et la différence du pays tenaient lieu de l'éloignement des temps. Et puis, cette tentative n'eut aucune suite, personne ne s'engagea dans cette voie, et la tragédie ne sortit plus du cercle mythologique qui lui appartenait. Là elle

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trouvait toute la liberté qu'elle pouvait réclamer; là les dieux et les héros venaient prendre un rôle dans ses compositions ; rien ne la gênait pour donner aux formes changeantes dont elle disposait l'idéal qu'elle était capable de concevoir; rien ne l'empêchait de tenir les fils du destin et de planer dans des hauteurs où la poésie déployait ses ailes.

A cette question du fonds où la tragédie grecque a puisé se rattache celle de son origine même et de sa cause. C'est, en effet, un phénomène remarquable que la création primitive d'un genre de composition qui ne réussit jamais mieux que lorsqu'il émeut douloureusement les spectateurs et leur arrache des larmes. Que la comédie gaie et rieuse soit venue de bonne heure appeler à ses représentations le peuple grec; que les traits d'une critique plaisante, les peintures d'une imagination spirituelle et les exagérations bouffonnes des auteurs comiques aient répandu le rire et le plaisir au milieu des spectateurs pressés dans l'immense enceinte (lu théâtre, cela se conçoit; mais, au premier abord, conçoit-on aussi bien que les mêmes hommes soient venus écouter en frémissant les graves et sévères compositions d'Eschyle, ou verser des larmes dans les pièces touchantes de Sophocle? Cependant, il faut bien en convenir, il n'y eut, dans ce goût des (Irecs pour la tragédie, rien de factice, rien de conventionnel, rien qui vînt de l'imitation. Les Grecs ne reçurent de personne le théâtre; ils le créèrent, et, s'ils entrèrent dans la voie sombre et triste où les appelait la tragédie, ce fut par un mouvement spontané de leur cœur, par un penchant vers le sérieux des grandes choses. Les Grecs eurent toujours beaucoup moins de goût pour les émotions physiques que pour les émotions morales, et leur exemple prouve mieux ([ue ne pourrait le faire aucune

démonstration esthétique ({ue le genre de plaisir que l'on va chercher à une tragédie n'est pas réellement l'émotion violente qu'elle peut causer. A ce titre, les Romains auraient été les plus grands auteurs de tragédies, eux qui plaçaient leur passe-temps dans le spectacle des gladiateurs, eux qui tenaient à voir de vraies blessures, des morts véritables, et le sang inonder l'arène. Ils cherchaient, en effet, par ces atroces représentations, à se donner des sensations violentes. Les Grecs cherchaient autre chose. Voir de près le sombre destin qui mène la vie humaine; assister aux péripéties qui en changent souvent le cours et qui frappent de coups inattendus les têtes les plus élevées; contempler la lutte d'hommes forts et courageux avec le malheur, avec la passion, avec la nécessité; revêtir ce jeu, fait à l'imitation de la réalité, d'un langage splendide, plus noble, plus sonore, plus harmonieux que celui des hommes entre eux; placer cet ensemble dans le cadre pompeux d'un théâtre où tous les arts venaient donner la main à la tragédie : voilà ce que les Grecs conçurent, voilà ce qu'ils exécutèrent, et tel fut le grave et sérieux attrait qui leur ht inventer et écouter la tragédie.

Un caractère essentiel distingue le théâtre grec des théâtres modernes : c'est le chœur. Il apparaît dès le début de l'art théâtral; il n'appartient pas moins à la comédie qu'à la tragédie, et sa part est d'autant plus grande et plus belle que la scène grecque brille de plus d'éclat. C'est dans Eschyle et dans Sophocle que le chœur est à la fois lié intimement à l'action et plein de mouvement lyrique. Déjà, dans Euripide, ces deux conditions se séparent, et le chœur ressemble davanlage à un hors-d'œuvre poéticiue. Son origine est sans doute hiératique; il se lie aux premiers essais de l'art

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théâtral et aux fêtes de Bacchus, qui y avaient donné lieu. Mais les grands génies qui portèrent la scène grecque à son plus haut degré de perfection, trouvant le chœur établi, Tincorporèrent à leurs conceptions, lui donnèrent un type propre et original et en firent un des rouages principaux de leurs œuvres. Le chœur, sur la scène, est un intermédiaire entre le poète et les spectateurs. Uni à l'action comme témoin intéressé, il la suit, la juge, s'en émeut; et ces impressions, il les exprime dans un langage lyrique, ligure, pompeux, aidé d'une mélodie musicale, ce qui les adoucit, les élève et transporte le spectateur dans la sphère de la poésie et de la contemplation. A mesure que la scène se noue, que les événements surviennent, que les catastrophes éclatent, le chœur est là qui y mêle sa voix grave et pénétrante; et, au milieu même de l'intérêt du drame, il jette une harmonie ([ui captive et des sons qui vont aux profondeurs de l'âme. La tragédie grecque est une association, inconnue dans l'art moderne, de la poésie lyrique et du drame, association où le chœur est le lien.

La tragédie des Choéphores, que M. Puech a traduite en vers, fait partie d'une de ces trilogies que les poètes grecs se plaisaient souvent à composer. Les trois pièces qui forment celle-ci sont : Agamemnon, les Choéphores et les Euménides. L'objet de la première est le meurtre d' Agamemnon par Clytemnestre ; dans la seconde, Oreste venge son père en tuant sa mère. Cette action, quoique accomplie d'après de puissants motifs, est cependant contraire à l'ordre naturel : le souvenir de son père le justitic; mais, quelque méritée (ju'ait été la mort de Clytemnestre, la voix du sang l'accuse intérieurement. C'est ce problème moral qui, dans \es Eianénides, est représenté comme un sujet de discussion enli'e les

liO LITTÉRATURE ET HISTOIRE.

dieux, dont les uns approuvent l'action et les autres la poursuivent. Dans les deux premières pièces, des allusions évidentes sont faites à la suivante. Dam Afjamernnon, Cassandre et le chœur prédisent à l'orgueilleuse Clytemneslre et à son complice la punition que leur infligera Oreste. Dans les Choéphores, Ûreste, aussitôt après le meurtre, perd tout repos; les Furies de sa mère commencent à le persécuter, et il annonce son dessein d'aller se réfugier à Delphes. Il n'est peut-être pas hors de propos de donner ici une idée de ce grand cycle tragique.

Dans Agamemnon, le poëte a représenté l'homme qui tombe soudainement du faîte du bonheur et de la gloire. 11 entre en matière d'une manière qui frappe vivement l'attention du spectateur. Clytemnestre a besoin de n'être pas surprise par l'arrivée de son mari; en consé(|uence, elle a fait établir, de Troie jusqu'à Mycène, une ligne de signaux qui doivent lui annoncer le grand événement. La pièce s'ouvre par le discours d'un gardien qui demande aux dieux d'être enfin affranchi de ses fatigues; car, depuis dix ans, exposé à la froide rosée des nuits, il voit les étoiles passer sans cesse au-dessus de sa tête, et il cherche en vain le signal attendu. Dans ce moment, la flamme brille, Troie est tombée, et il court annoncer à sa maîtresse la grande nouvelle. Un chœur de vieillards paraît sur la scène et rappelle dans ses chants l'origine de la guerre de Troie, les prophéties qui s'y rattachent, et le sacrifice d'Iphigénie qui dut acheter le départ des Grecs. Bientôt arrive le héraut Talthybius, qui décrit, comme témoin oculaire, le spectacle de la ville prise, pillée et livrée aux flammes, les transports des vainqueurs et la gloire du chef de l'armée. Il y mêle aussi le récit des malheurs des Grecs à leur retour.

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leur dispersion, les naufrages; signes où se manifeste d'abord la colère des dieux. Enfin, Agaraemnon entre lui-même sur la scène, porté sur une espèce de char de triomphe et suivi par Cassandre. Clytemnestre l'accueille avec une joie et un respect trompeur; elle fait étendre sur le sol les tissus de pourpre les plus précieux, afin que le pied du vainqueur ne touche pas la terre. Agamemnon, avec une sage modération, refuse cet honneur qui n'appartient qu'aux dieux; il cède à ses invitations et entre dans le palais. Le chœur commence à exprimer de funestes pressentiments ; Clytemnestre revient et se sert d'un langage amical pour attirer Cassandre dans le piège commun. Celle-ci reste muette et immobile; mais h peine la reine estelle éloignée, que, saisie d'un délire prophétique, elle éclate en plaintes confuses. Bientôt, elle dévoile au chœur l'avenir plus clairement : elle voit en esprit tous les forfaits dont ce palais funeste a été le théâtre; elle voit aussi le meurtre qui se prépare; et, (|uoique effrayée par le poignard qui l'y attend, elle se précipile dans l'intérieur comme entraînée par une force in-ésistible. On entend derrière la scène les derniers gémissements d'Agamemnon qui expire. Le palais s'ouvre, et l'on aperçoit Clytemnestre debout à côté du corps de son mari; et, non-seulement elle confesse son crime, mais encore elle s'en vante et le représente comme une juste représaille du meurtre d'Iphigénie sacrifiée à l'ambition d'Agamemnon.

Un long espace de temps s'est écoulé; l'action des Choêphores commence; le jeune Oreste, arraché aux mains des meurtriers de son père, a grandi, et l'oracle d'Apollon lui a ordonné de les punir. Le théâtre représente le tombeau d'Agamemnon. Oreste, accompagné de son ami l'ylade, prononce sur ce tombeau

une invocation où il annonce une prochaine vengeance, et il la termine en déposant une boucle de ses cheveux. 11 se retire, en voyant arriver sa sœur Electre et le chœur composé de Troyennes captives. Elles viennent, d'après l'ordre de Clytemnestre, effrayée par un songe menaçant, faire des libations sur la tombe du roi de Mycène. Là, Electre et le chœur supplient aussi les dieux qui régnent sous la terre de venger le meurtre qui a été commis, et déplorent amèrement le sort du roi illustre tombé dans un lâche guet-apens. Tout à coup, Electre aperçoit la boucle de cheveux, dont la ressemblance avec les siens lui fait croire qu'Oreste est dans le voisinage. En effet, celui-ci paraît et dissipe ses derniers doutes par des témoignages certains. Il explique comment Apollon l'a menacé des punitions les plus terribles, s'il n'entreprend pas de venger l'assassinat de son père. Suivent alors les chants du chœur et d'Electre, qui contiennent des prières à Agamemnon et aux divinités souterraines, et qui représentent avec vivacité tous les motifs qui poussent Oreste à la vengeance. Celui-ci s'informe du songe de Clytemnestre qui l'a décidée à faire un sacrifice sur le tombeau d'Agamemnon, et il apprend qu'elle a rêvé qu'elle présentait le sein à un serpent (jui suçait le sang avec le lait. Il veut être ce serpent, et s'éloigne avec Pylade, après avoir expliqué comment il entend exécuter son plan. Le chœur suivant s'occupe de la licence criminelle des. hommes et surtout des femmes, et il rapporte les exemples fameux de l'histoire mythologique, où la justice avait toujours fini par frapper le coupable. Oreste revient en étranger, avec Pylade, et demande à être introduit dans le palais. Clytemnestre sort, et, apprenant de lui la mort d'Oreste, elle lui accorde l'hospitalité. Après une courte p«'ière du

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chœur, la iiourrice d'Oreste vient sur la scène et pleure la mort de son nourrisson. Le chœur lui suggère quelques espérances, et lui conseille de faire venir, sans gardes, Égisthe, à qui Clytemnestre l'envoie. A ce moment où la catastrophe approche, le chœur supplie Jupiter et Mercure de faire réussir l'entreprise. Égisthe arrive et s'empresse d'entrer dans le palais, pour s'assurer de la mort d'Oreste. Le chœur n'a le temps d'adresser qu'une courte prière, et on entend retentir le cri d'Égisthe, frappé à mort. Un esclave s'élance vers la demeure des femmes, pour avertir Clytemnestre; elle l'entend, sort, et demande une hache pour se défendre; mais, comme Oreste court aussitôt sur elle, l'épée sanglante à la main, le courage lui manque, et elle s'adresse de la manière la plus pathétique à ses sentiments de fils. Il hésite un moment et interroge Pylade, qui l'excite en quelques mots pleins d'énergie. Après un échange rapide de reproches et d'excuses, il la poursuit dans le palais, pour la tuer sur le corps d'Égisthe. Le chœur, dans un chant sombre et sévère, se réjouit de l'accomplissement de la punition. La grande porte du palais s'ouvre, et montre dans l'intérieur le couple immolé, étendu sur un lit, Oreste fait déployer le vêtement où les assassins avaient enveloppé son père, pour l'égorger sans qu'il pût se défendre. Mais à ce moment il sent que sa raison s'égare, et il annonce qu'il va se réfugier dans le temple de Delphes. Je citerai ce morceau dans la traduction de M. Puech :

Comme un coursier fougueux qui méconnaît les rênes. Mon indocile esprit nremportc malgré moi, Mon C(eur l'rémil de rage et tressaille d'eIVroi; Mais assez calme encore, amis, je le proclame, Je devais immoler dans ma mère l'infâme

Qui m'a ravi mon père et qu'abhorraient les cieux.

Et maintenant, voyez, prêt à fuir ce rivage Avec cette couronne et ce manteau sacré, Je vais porter mes pas vers le mont vénéré. Retraite d'Apollon et centre de la terre, Hu'une divine flamme incessamment éclaire; J'y veux laver mon bras teint du sang materhel : Apollon d'autres dieux m'a défendu l'autel.

En effet, la pièce des Euménides s'ouvre devant le temple célèbre de Delphes qui occupe le fond; la Pythie, âgée, revêtue de ses habits sacerdotaux, adresse ses prières au dieu et entre dans le temple pour se placer sur le trépied sacré. Elle en sort pleine d'horreur et raconte qu'elle y a vu un homme suppliant et couvert de sang, et autour de lui des femmes en cheveux de serpents qui dormaient. Apollon vient sur la scène avec Oreste, qui est en habit de voyage et (\\\'\ porte une épée et un rameau d'olivier. Il lui promet sa protection et l'engage à se réfugier à Athènes. Oreste sort par le côté des étrangers, Apollon rentre dans le temple, qui reste ouvert et où l'on aperçoit les Furies endormies dans l'intérieur. Alors apparaît l'ombre de Clytemneslre, pâle, portant encore les blessures qu'elle avait reçues et enveloppée de vêtements aériens : elle adresse des reproches aux Furies et disparaît. Celles-ci se réveillent, et, ne trouvant plus Oreste, dansent pendant le chant du chœur une danse sauvage. Apollon sort de nouveau du temple, et il les chasse comme des êtres odieux qui souillent son sanctuaire. A ce moment la scène change : on aperçoit le temple de Minerve sur la colline de l'Aréopage, et les décorations latérales représentent Athènes et le paysage environnant. Oreste vient comme un voyageur, et il embrasse en suppliant la statue de Pallas placée devant le temple. Le chœur

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(il était, d'après l'indication précise du poëte, vêtu de noir avec une ceinture rouge, des serpents dans les cheveux, les masques comme de belles et efïVayantes têtes de Méduse où la vieillesse était légèrement indiquée), le chœur arrive sur ses traces. D'abord les Furies s'étaient montrées, comme des oiseaux de proie, furieuses que leur victime leur eût échappé; maintenant elles chantent avec une dignité calme leurs hautes et redoutables fonctions parmi les mortels, réclament la tête d'Oreste qui leur est dévouée, et le consacrent, avec des paroles mystérieuses, à des tourments sans terme. Pallas vient, appelée par la prière du suppliant : elle écoute Oreste et ses adversaires et enlin se charge du rôle d'arbitre qui lui est offert par les deux parties. Les juges convoqués prennent leur siège sur les degrés du temple. Le héraut commande au son de la trompette le silence au peuple. Apollon s'avance pour défendre son protégé, et les motifs pour et contre l'action d'Oreste sont rapidement discutés. Les juges jettent leur vote dans l'urne, et tout est dans la plus grande attente. En comptant les votes, le nombre des boules noires est égal au nombre des boules blanches, et, sur la déclaration de Pallas, l'accusé est acquitté. Sa reconnaissance s'exprime avec ardeur, tandis que les Furies déclament contre la licence des jeunes dieux (jui se permettent tout contre les dieux descendus des Titans, ['allas supporte leur colère avec douceur et leur parle même avec respect. Ces êtres, tout h l'heure si indomptables, ne peuvent lésister à sa douce élo(|uence : les Furies promettent de bénir le pays où elle règne, et Pallas de leur accorder dans le territoire de rAtti(|ue un sancluaire où elles seront appelées les Euménidcs, c'est-à-dire les bienveillantes. Tout se termine par une sortie solennelle et

des chants de bénédiction; et des troupes d'enfants, de femmes et de vieillards, vêtus d'habits de pourpre ^ et tenant les flambeaux, accompagnent les Furies hors du théâtre.

Telle est l'analyse de cette vaste trilogie où Eschyle a répandu les flots de sa fière et haute poésie, et où un sens profond est évidemment caché. Oreste a obéi à Apollon et à la voix du sang en frappant sa mère; mais bientôt cette voix du sang parle en sens opposé ; les Furies vengeresses du sentiment qu'il a violé s'éveillent; et cette difficulté qui s'élève souvent dans la vie, c'est-à-dire la nécessité de choisir entre des devoirs qui se contredisent, est représentée comme un différend qui divise les dieux. Les anciens dieux, ceux qui descendent des Titaus, n'écoutent que la voix aveugle du sang et condamnent Oreste; les jeunes dieux, qui appartiennent à un nouvel ordre de choses, prononcent son absolution,

M. Puech, qui vient de publier la traduction des Choéphores, appartient à cette école de traducteurs rigides qui s'efforcent de reproduire un auteur dans ses formes, dans ses tours, dans ses expressions caractéristiques et jusque dans les plus minutieux détails de sa composition; c'est, à vrai dire, la seule bonne méthode de traduction. Le système des traductions libres n'a en sa faveur que 1^ facilité de l'exécution et une certaine élégance; mais il dénature toute chose et ne laisse plus entrevoir que sous les plus fausses apparences les contours de l'original. Plus le modèle est soigné dans son style, plus l'obligation de traduire fidèlement est étroite, et jamais elle ne l'est plus que lorsqu'il s'agit de traduire un poète en vers,

La traduction en prose fait, par cela seul, abandon du rhythme et de la couleur, et dès lors la fidélité de-

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vient tout à fait illusoire. Mais il faut que le traducteur en vers aborde toutes les difficultés de son modèle : les intentions du poëte, l'éclat du style, la hardiesse des métaphores, le mouvement, le pouvoir d'un mot mis en sa place, tout doit être senti, pesé, examiné, tout doit être l'objet d'un minutieux travail. Il ne suffit pas que la pensée soit rendue, qu'une expression exacte reproduise l'expression du modèle; le traducteur n'a encore accompli qu'une partie de sa tâche, il n'a, pour ainsi dire, exécuté que la représentation matérielle, qu'un calque fidèle de son original; il faut maintenant y soufïler la vie et la poésie, il faut que toutes les traces du mot à mot s'effacent, ei que la traduction, parée des couleurs étrangères qu'elle emprunte à son modèle, se meuve d'une allure libre et élégante. Là est la grande difficulté d'une traduction exacte; car si, en dernier résultat, la véritable fidélité est de produire le même effet que l'original, et s'il peut arriver que cet effet soit détruit par un asservissement trop grand aux formes d'une langue étrangère, il se présente quelques points délicats oti le traducteur doit être assez sûr de son tact pour acheter une fidélité réelle au prix d'une inexactitude apparente.

A ce propos, je ne puis m'empêcher d'adresser ici une observation à M. Puecli. J'aurais désiré que, dans les chœurs, il supprimât davantage les vers irréguliers, et suivît de plus près les formes cadencées de l'ode française. Les vers inégaux et ne constituant pas de véritables stances ne me paraissent pas correspondre à la dignité du rhythme grec; il y a dans ce rhythme, dans la mesure variée et fortement accentuée de la composition originale, (juelque chose de soutenu que les vers français irréguliers ne reproduisent pas, mais dont ou peut rendre, je crois, le sentiment et l'elfet en

maniant habilement les coupes graves et majestueuses de l'ode française. En se rapprochant du mouvement lyrique, on ne s'éloignera jamais du caractère essentiel de la tragédie grecque. M. Puech ne se bornera pas sans doute à son travail sur les Choéphores; je l'engage à étudier attentivement, de ce point de vue, le texte d'Eschyle, et à chercher, parmi les combinaisons les plus heureuses de nos stances lyriques, celles qui donneront le mieux une idée de la pompe et de la majesté des chœurs grecs. Ce n'est pas trop de toutes les ressources de la poésie française, quand il s'agit de lutter avec un modèle aussi grand et aussi difficile qu'Eschyle. Je suis privé, dans ces colonnes, du moyen de faire ressortir un des mérites particuliers de M. Puech. Il faudrait, surtout dans les endroits où il a le mieux réussi, citer le texte grec, le comparer, dans ses détails et dans ses délicatesses, avec la traduction française, et montrer avec quel labeur M. Puech a surmonté les difficultés de l'original; mais il est des morceaux où l'exactitude se laisse d'autant mieux voir que la traduction est plus heureuse. Une poésie grande, quoiqu'un peu sauvage, éclate dans ces vers que le poëte a mis dans la bouche d'Oreste, et elle ne s'est pas effacée sous la plume du traducteur :

Jupiter, Jupiter, vois donc ce qui se passe, De l'aigle qui n'est plus vois l'orpheline race; Lui mourut dans les plis et dans les noirs anneaux D'une aflVeuse vipère; eux, nourrissons nouveaux, Ne peuvent, accablés par une faim cruelle. Rapporter à leur nid la chasse paternelle.

Malgré la piété dont t'honora mon père. Si tu détruis sa race, où trouver une main Qui t'offre tant d'honneurs en un sacré festin? Fais périr les aiglons; par quels certains messages