CHAPITRE V

Si grande que l'on imagine la puissance créatrice du génie, l'apparition d'une œuvre comme la Divine Comédie h l'aurore d'une littérature, moins d'un demi-siècle après le moment où une langue a pris conscience d'elle-même, serait un pur miracle, si ce phénomène n'était préparé par rien. L'opinion, trop répandue, que Dante a créé d'un coup de baguette la langue et la littérature italiennes dérive dune connaissance très superficielle des origines de cette langue et de cette littérature. Les chapitres qui précèdent ont pu donner une faible idée de l'activité intellectuelle, encore mal dirigée, mais intense et variée, qui s'était manifestée du nord au sud de l'Italie dans le cours du xiii^ siècle : Florence avait recueilli ces efforts dispersés; elle leur donnait son empreinte; Dante enfin, résumant en lui la conscience de son siècle et les plus heureux dons de sa race, en fait la synthèse dans une œuvre vivante, frémissante de passion. La Divine Comédie ne doit donc pas être considérée

proprement comme le point de départ de la littérature italienne, mais plutôt comme le foyer où viennent converger et se fondre toutes les énergies poétiques éparses dans la vie italienne du Moyen Age.

La ferveur avec laquelle sont étudiés tous les problèmes relatifs à l'œuvre de Dante a permis d'éclaircir bien des points obscurs, concernant ce qu'on est convenu d'appeler la « genèse » du poème. Celle-ci a été envisagée sous deux aspects différents : d'une part on s'est appliqué à mettre en relief les dispositions morales et psychologiques de Dante, qui ont favorisé l'éclosion et le développement d'un germe fécond dans son esprit; de l'autre, on a passé en revue les diverses sources auxquelles il a puisé, ou du moins les influences extérieures qui ont contribué à donner à la Divine Comédie sa forme définitive.

Le dernier chapitre de la Vita Nuova fait allusion en termes mystérieux à une « admirable vision », après laquelle Dante prit la résolution de ne plus chanter Béatrice, jusqu'au jour où il serait en mesure de « parler dignement d'elle ». Ce qu'était cette vision, le poète ne le dit pas; mais il est assez naturel de penser qu'elle se rapportait à la grande œuvre qu'il entreprit en effet plus tard à la gloire de sa dame. On a même supposé que cette vision devait avoir les plus grandes ressemblances avec l'apparition de Béatrice dans le Paradis Terrestre [Purgat., ch. XXX), lorsque, descendant du ciel au milieu d'une pluie de fleurs, celle-ci vient au-devant du poète repentant, le fait rougir de ses fautes, et se met en devoir de l'initier aux plus profonds mystères de la foi. Il va sans dire que, dès le premier moment, peu d'années après la mort de Béatrice, la scène ne put être conçue dans tous ses détails telle qu'elle fut écrite dix ou quinze

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ans plus tard; mais il semble bien que nous ayons dans cet épisode capital le complément nécessaire de la Viia Niioi>a et le premier germe de la Divine Comédie.

En tout cas, ilestimpossible que, avant 1302, le plan que Dante se proposait de suivre comportât une des parties essentielles de son œuvre : l'Enfer. Ce fut l'exil avec ses désillusions et ses amertumes, avec les haines qui s'amassèrent dans le cœur du poète, avec le spectacle désolant de toutes les fautes, des crimes et des folies de ses compatriotes, qui grava profondément dans l'âme de Dante la conviction que l'humanité était arrivée au dernier degré de la corruption, et que le mal régnait en maître dans le monde. Avant d'initier les hommes à la pénitence et de les diriger dans la voie du salut, il fallait nécessairement commencer parleur apprendre à détester le péché, et dans ce but leur en présenter une image horrible. La Divine Comédie est donc le fruit de l'expérience personnelle du poète et de ses longues méditations sur les routes de l'exil : il a mis en œuvre toute sa science, tout son cœur, toute sa foi pour traduire sous une forme saisissante les vérités qu'il avait apprises à la dure école de la vie.

Quant au contenu du poème, considéré dans son ensemble, on ne peut dire que Dante ait grandement innové. La littérature ascétique du Moyen Age, en latin ou en langue vulgaire, en vers et en prose, avait produit une multitude d'œuvres destinées à détourner les hommes du péché et à les ramener à Dieu; Jacopone, Barsegapè, Bonvesin, Giacomino de Vérone n'avaient pas fait autre chose. Souvent ces exhortations à la repentance, ces introductions à la science divine avaient affecté la forme de visions, de songes, ou de voyages à travers des régions imaginaires, peuplées de figures allégoriques; il suffit de

rappelei' ici le Tesoretto deBrunetto Latini. Les descriptions du monde des morts avaient obtenu en particulier un grand succès; nous possédons de nombreuses rédactions de la Vision de saint Paul « ravi jusqu'au troisième ciel », composée vers le xi^ siècle en latin, puis traduite en français, en provençal, en italien; et ce sont de curieux tableaux des peines de l'enfer ou de la félicité du paradis que certains moines, dépourvus de tout sens artistique, ont pesamment tracés au xiii^ siècle : Navigation de saint Bran dan, Purgatoire de saint Patrice, Vision de Tundal, ou encore Vision de frère Albéric. L'imagination populaire, hantée par ces tableaux qu'elle aimait à retrouver dans les bas-reliefs et les peintures des édifices sacrés, en faisait même le sujet de spectacles et de parades : en 1304, quelques gais compagnons florentins convoquèrent ceux de leurs compatriotes qui désiraient apprendre « des nouvelles de l'autre monde », à venir voir sur l'Arno une sorte de pantomime nautique où, au moyen de barques chargées « d'âmes nues » et conduites par des diables, devaient être représentées au vif des scènes de l'Enfer, « au milieu des cris et des tempêtes ». Cette singulière réjouissance s'acheva par une catastrophe: le pont « alla Carraja », alors construit en bois, s'effondra sous le poids des spectateurs, et nombre de ceux qui s'y étaient entassés eurent ce jour-là des nouvelles de l'autre monde, beaucoup plus exactes qu'ils ne les eussent souhaitées.

Que Dante ait puisé une part de son inspiration dans toutes ces traditions, monastiques ou populaires, on ne peut en douter, encore qu'il n'ait pris en particulier pour modèle aucune des rédactions qui nous en sont parvenues. Il restait d'ailleurs fort à faire pour en tirer une œuvre claire, expressive, conforme à la conception idéaliste que

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le poète avait de son sujet et de son art. La description des supplices infernaux péchait par la monotonie, et n'évitait pas la trivialité; elle allait parfois jusqu'à la bouffonnerie. D'ailleurs ces peines ne se distinguaient pas assez des châtiments temporaires du Purgatoire. Quant aux joies des bienheureux, l'imagination de ces auteurs ne s'élevait guère au-dessus de la peinture enfantine d'un séjour paisible et embaumé, au milieu d'un beau jardin, à l'intérieur dune inexpugnable muraille construite en pierres précieuses. Tout cela manquait de spiritualité ; aucune signification morale ne s'en dégacreait.

La grande innovation de Dante — et ce fut une véritable création — fut d'introduire dans cette matière informe un ordre sévère et presque géométrique, de soumettre toute la série des supplices, éternels ou temporaires, et les diverses formes de la béatitude à quelques idées morales très claires, enfin de donner h la représentation de ce monde des morts une signification nettement idéale, par l'usage continuel de l'allégorie. Comment la Commedia^ répond-elle h ce programme?

1. Tel est le titre que Dante a donné à son livre, et par ce mot il ne voulait pas dire seulement que l'œuvre, commencée dans la tristesse, s'achève dans la joie; il entendait aussi se référer à certains caractères extérieurs, en particulier au style : de même que YEnéide, poème éminemment grave, d'une forme soutenue, tendant au sublime, était pour Dante une « alta tragedia », de même son œuvre, écrite en langne vulgaire, qui met en scène de nombreux personnages s'exprimant en un style familier, et qui contient plus d'un épisode réaliste, méritait le nom de « Comédie ». L'épithète de « divine » a été accolée à ce titre, dès le xjv° siècle, par les admiratears de Dante, entre autres par Boccace ; peutêtre, depuis ce temps, s'est-on habitué à y voir une allusion à l'action divine qui se déroule d'un bout à l'autre du poème ; mais telle n'était pas l'intention de l'auteur.

La distinction des trois mondes de la damnation, de la pénitence et de la béatitude ne pourrait être plus nette que dans le plan du poème, tant pour la conformation matérielle et la physionomie des lieux décrits par Dante, que pour l'impression qui s'en dégage et s'impose à l'esprit du lecteur.

L'Enfer est constitué par une immense cavité circulaire, en forme d'entonnoir, dont la pointe, tournée en bas, se trouve exactement au centre de la terre — c'est le séjour de Lucifer, — tandis que la partie supérieure, de plus en plus évasée, occupe l'intérieur de l'hémisphère boréal, sous les continents habités. L'hémisphère austral, suivant la croyance ancienne, était recouvert par les eaux; c'est là, sur une île inaccessible aux mortels, située au milieu de l'Océan, aux antipodes de Jérusalem, que Dante a placé le Purgatoire, haute montagne en forme de cône plus ou moins régulier, que couronne le Paradis terrestre. La terre, immobile au centre du monde, est enfermée dans une série de régions célestes, comparables h des globes concentriques, exactement emboîtés les uns dans les autres, et animés d'un mouvement de plus en plus rapide, à mesure que leur diamètre est plus grand. Au delà de ces sphères s'étend l'Empyrée, l'espace infini, immobile, séjour de Dieu. Ainsi, tandis que le principe du bien brille dans l'éther lumineux et sans limites, source éternelle de chaleur et de vie, le principe du mal, source éternelle d'erreur et de mort, est enfoui sous des blocs de glace au point le plus profond et le plus obscur de la matière. Le passage de l'ombre à la lumière, du péché à l'innocence parfaite, est savamment

gradué, le mont du Purgatoire formant comme l'échelle qui conduit de la terre au ciel.

La symétrie avec laquelle le poète a dessiné les trois parties de ce monde invisible mérite d'être remarquée. L'Enfer est divisé en neuf régions que précède une sorte de vestibule; le rivacre de l'île où abordent les âmes soumises à des peines expiatoires forme également le vestibule du Purgatoire, qui est partagé lui-même en neuf étages successifs; et les cercles célestes sont encore au nombre de neuf, non compris l'Empyrée, — au total trente régions distinctes. Si l'on songe en outre que le poème se compose de trois parties {Cantiché), de trentetrois chants chacune, plus un chant d'introduction — au total cent, — et que la strophe adoptée est de trois vers [terza rima), il est difficile de ne pas reconnaître l'importance accordée ici, plus encore que dans la Vita Nuova, au chiffre symbolique trois, et à son multiple neuf.

Les neuf régions de l'Enfer sont constituées par des sortes de paliers, ou terrasses circulaires, plus ou moins larges, partagées souvent à leur tour en plusieurs zones, et qui forment une série de gradins gigantesques, dont la circonférence se rétrécit de plus en plus à mesure que l'on descend : les étages supérieurs sont affectés aux péchés les moins graves ; les étages inférieurs, constituant le fond de l'entonnoir, servent de séjour aux damnés coupables des plus grands crimes. A cet égard, Dante a conçu une division générale de l'Enfer, qui répond à deux catégories de péchés : le « basso inferno », constitué par les quatre derniers cercles, accueille les pécheurs qui ont recherché le mal [malizid), tandis que

1. Comme curiosité, on peut encore signaler que chacune des trois CaU' tiche se termine par le mot stelle.

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dans les cinq premiers cercles sont réparties les âmes de ceux qui ont cédé à leurs passions par simple faiblesse et par incapacité à contenir leurs appétits [incontinenza). La distribution des damnés est, en résumé, la suivante : après le vestibule de l'Enfer, où sont retenus ceux qui n'ont pas su se décider entre le bien et le mal, on franchit l'Achéron, pour arriver dans le Limbe (l*' cercle); c'est le séjour des âmes que ne souille aucune faute, mais qui n'ont pas connu le vrai Dieu et sont morts sans baptême; viennent ensuite les péchés de luxure (2^ cercle) et de gourmandise (3* cercle), l'amour immodéré des richesses, avarice et prodigalité (4^ cercle), enfin la colère (5" cercle, constitué par le bourbier du Styx). A cet endroit se dressent les murailles, rougies par le feu, de la « Citth di Dite », l'enceinte de la basse région infernale. Là se trouvent d'abord, comme en un vestibule, les hérésiarques (6® cercle), puis les a violents », divisés en trois séries, violents contre le prochain, contre euxmêmes, contre Dieu et la nature (7* cercle), ceux qui ont employé la fraude, répartis dans dix fosses concentriques ou bolide (8' cercle ou Maleholge), enfin les traîtres, auxquels sont affectées quatre portions distinctes du 9* cercle, la Caina (traîtres à leurs parents), VAntenora (traîtres à leur patrie), la Tolomea (traîtres à leurs hôtes) et la Gùiclecca (traîtres à Dieu). Au centre de la Giudecca, se dresse la gigantesque et hideuse silhouette de Lucifer, « l'empereur du règne de la douleur », emprisonné dans les glaces que forme le Cocyte et dans les blocs de rochers, au centre de la terre et du monde.

On a pu remarquer que, dans sa classification des crimes, Dante ne suit qu'en partie la division traditionnelle des péchés capitaux; aucune place particulière n'est assignée, par exemple, à l'orgueil et à l'envie. Mais il est

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évident que ces deux défauts entrent pour beaucoup dans les crimes des violents, des trompeurs et des traîtres. Si le poète s'est étendu si complaisamraent sur les variétés de ces trois catégories de pécheurs — il en aborde la description à partir du chant XII, — c'est qu'il s'agissait moins pour lui de représenter les dispositions morales abstraites, sources de péché, que les formes concrètes, réelles, que revêt le crime; son but était d'en dessiner une image fidèle, vivante, haïssable. L'artiste a sans doute conseillé ici le philosophe; et c'est encore l'artiste qui aui'a senti l'avantage de cette disposition au point de vue de la variété.

Car il s'apprêtait à ranger les pénitents du Purgatoire dans l'ordre des sept péchés capitaux. Sur les premiers contreforts escarpés de la montagne [Antipurgatorio) attendent de commencer leurs expiations ceux qui ne se sont convertis qu'au dernier moment, ou qui sont morts sans s'être réconciliés avec l'Eglise. Une fois la porte du Purgatoire franchie, on trouve devant soi une série de sept terrasses circulaires, dont le diamètre est de plus en plus étroit à mesure qu'on se rapproche du sommet; là les âmes se purifient successivement de l'orgueil, de l'envie, de la colère, de la paresse, de l'avarice et de la prodigalité, de la gourmandise et enfin de la luxure, dans l'ordre inverse de celui qui est observé dans l'Enfer; arrivées au plateau supérieur, les âmes retrouvent, dans le Paradis terrestre, l'état d'innocence absolue où Dieu avait créé Adam; elles peuvent dès lors prendre leur vol vers le Ciel.

C'est dans la représentation du Paradis que le poète dut surmonter les plus sérieuses difficultés; car les conceptions de plus en plus spirituelles qu'il avait à exprimer jusqu'à la contemplation même du Dieu triple et un,

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résistent à toute figuration plastique. Eu outre, il n'existe pas de degré dans la béatitude, et ainsi tout parallélisme avec les régions précédemment décrites, semblait impossible. Pour sortir d'embarras, Dante a eu recours a une très heureuse invention. Le séjour des élus est dans l'Empyrée : ils y sont groupés de façon à former un gigantesque calice, la « Rose mystique », ou, si l'on préfère, un immense amphithéâtre immatériel, qui s'ouvre sous le regard de Dieu, et dont le centre, le cœur, est un « océan de lumière )) ; au-dessus, les neuf hiérarchies d'anges, ministres du Très-Haut, tournoient dans l'éther sans limite — conception grandiose exprimée par Dante avec un rare éclat. Mais si les âmes bienheureuses ont leur demeure auprès de Dieu, elles peuvent aussi se montrer dans chacune des régions célestes que le poète doit d'abord traverser ; elles lui apparaissent donc successivement dans la matière transparente des divers astres, Lune, Mercure, Vénus, Soleil, Mars, Jupiter, Saturne, où il s'arrête pour les contempler et s'entretenir avec elles. Deux régions célestes — le ciel des étoiles et le cristallin — restent encore à franchir, et les scènes qui s'y déroulent servent de préparation à la vue des splendeurs de l'Empyrée.

L'impression que Dante a su produire en décrivant chacun de ces trois mondes du péché, de l'expiation, de la joie céleste, répond excellemment à l'idée morale qu'il voulait dégager de tous ces tableaux. Dans l'Enfer, ce ne sont que cris de haine, de douleur et de révolte; car les damnés, loin de se repentir, persistent dans leurs péchés : l'un affiche le plus hautain mépris pour les supplices qui le tourmentent, l'autre insulte Dieu, tous blasphèment, grincent des dents, pleurent ou s'entre-déchirent. Ces cènes de violence se déroulent dans une atmosphère

lourde, faiblement éclairée par les lueurs rougeoyantes du feu infernal; c'est a peine si l'on distingue un grouillement confus de formes hideuses. Dans le Purgatoire, beaucoup de larmes sont encore versées; mais ces âmes souffrantes, suivant la belle expression de Dante, sont joyeuses au milieu des flammes, car elles ne peuvent plus pécher, et parce qu'elles sont sûres d'arriver à la félicité éternelle; cet espoir, entretenu par de suaves paroles que prononcent des anges, communique h toutes les scènes, sous les rayons d'un soleil clair et chaud, une douceur voilée de mélancolie, une paix qui convient bien au recueillement de la pénitence. Dans le Paradis, tout est lumière et éblouissement, tout est symbole, tout est charité : c'est la fête des yeux, des esprits et des cœurs. Dans le détail des supplices appliqués à telle ou telle catégorie de pécheurs, on retrouve la même préoccupation morale et allégorique : les luxurieux, dans l'Enfer, sont emportés comme une nuée de feuilles, par une rafale incessante, symbole de leurs passions; les violents, jadis altérés du sang de leur prochain, sont plongés dans un fleuve de sang, le Phlégéthon; les faux devins, pour avoir prétendu lire dans l'avenir, sont condamnés à marcher avec la tête retournée sur les épaules, en sorte que leurs larmes ruissellent sur leurs dos et leurs reins; les hypocrites marchent sous le poids écrasant de capes de plomb doré ; le troubadour Bertrand de Born, coupable d'avoir excité à la rébellion contre son père le prince Henry, fils du roi Henry II d'Angleterre, a la tête séparée du tronc, et il la porte à la main devant lui pour éclairer sa marche. Dans le Purgatoire, les orgueilleux plient le front sous d'énormes fardeaux; les envieux ont les yeux cousus, et s'appuient fraternellement les uns contre les autres; les paresseux courent sans relâche; le supplice

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des gourmands est h peu près celui de Tantale. Tous ces pénitents d'ailleurs sont appelés à méditer les grands exemples des vertus qu'ils n'ont pas pratiquées, humilité, charité, tempérance, etc. Les élus eux-mêmes se présentent dans tel ou tel ciel suivant la nature de leurs mérites, les « esprits aimants » dans le ciel de Vénus, les théologiens dans celui du Soleil, ceux qui ont porté les armes au service du Christ dans celui de Mars, et ainsi des autres.

Une haute pensée morale domine donc toute la Divine Comédie; et pour réaliser ce vaste programme dans les moindres détails, Dante a fait appel à toute la science de son temps, histoire, philosophie, astronomie, théologie. Mais l'immense effort de pensée que lui coûta son poème apparaîtrait encore insuffisamment, si l'on ne considérait pas avec une attention particulière le rôle qu'y joue l'allégorie.

L'action de la Divine Comédie affecte la forme d'un voyage accompli par le poète, en une semaine environ, à partir du Vendredi Saint, 8 avril 1300, après le coucher du soleil. Egaré dans une vallée profonde, au milieu d'une forêt inextricable, où il passe une nuit d'angoisse, Dante en sort au matin, et se propose de gravir une riante colline, que le soleil levant dore de ses rayons; mais trois bêtes féroces lui barrent le chemin, et déjà il se voit avec terreur replongé dans l'ombre, quand un guide envoyé par Dieu se présente à lui : c'est Virgile. Celui-ci le conduira par un chemin plus long, mais plus sûr, vers le but auquel il aspire. Tous deux franchissent la porte

de lEnfer, et visitent les neuf régions habitées par les damnés, brisant toutes les résistances que leur opposent les démons. Du centre de la terre, ils gagnent, par un étroit sentier, le rivage du Purgatoire, dont ils gravissent les neuf étages, puis, dans le Paradis terrestre, la mission de Virgile étant terminée, Dante trouve un nouveau guide en Béatrice : celle-ci l'élève avec elle de ciel en ciel, par la seule force de son regard, jusqu'à l'Empyrée. Les yeux du poète, graduellement accoutumés à l'éclat de ces splendeurs, peuvent enfin se fixer sur Dieu; alors son esprit est brusquement illuminé. Dante a pénétré les incompréhensibles mystères de la trinité et de la double nature de l'Homme-Dieu.

Le sens allégorique de ce voyage est assez clair : la vallée sauvage, la forêt obscure, Che non lascio giamniai persona vwa, représente le péché; Dante, qui s'y est égaré étourdiment, est le symbole de l'humanité imprévoyante qui ne se garde pas des pièges du malin. Ses efforts pour gravir la belle montagne de la vertu se brisent devant d'insurmontables obstacles, ses passions, s'il n'est secouru par la grâce divine. Le guide que celle-ci envoie au pécheur disposé à la repentance, Virgile, personnifie la raison, la sagesse, la science humaine, suffisante pour lui inspirer l'horreur du mal (Enfei") et pour lui apprendre à s'en affranchir (Purgatoire) ; la révélation, la science qui vient du ciel (Béatrice) peut seule initier le pécheur converti aux suprêmes mystères dont l'intelligence constitue, avec la vue de Dieu, la béatitude absolue (Paradis).

Interprétée en un sens politique, l'allégorie du poème peut encore représenter l'humanité livrée à Tanarchie et incapable de retrouver la paix, selon l'ordre voulu par Dieu, a moins de remettre sou sort entre les mains des

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deux guides institués pour assurer son bonheur, l'autorité impériale (Virgile) et l'autorité pontificale (Béatrice).

Mais si, dans son ensemble, la signification du poème ne laisse place h aucun doute, bien des détails restent fort obscurs, et l'interprétation de toutes les intentions de Dante demeure la grande et, sur certains points, l'insurmontable difficulté de la Dwine Comédie. Il n'entre pas dans le plan de cette rapide esquisse de discuter les problèmes sur lesquels s'exerce, depuis des siècles, la sagacité des commentateurs, mais seulement d'indiquer la place occupée par l'allégorie dans l'ensemble du poème. A cet égard, on peut partager les innombrables personnages de la Diçine Cojnédie en deux grandes catégories, ceux qui eurent une existence historique, que l'on doit considérer en eux-mêmes — ce sont par exemple les damnés, les pénitents et les bienheureux^ — et ceux à qui le poète a voulu assigner un rôle essentiellement allégorique.

Dante a peuplé son Enfer d'êtres surnaturels, ministres de la justice divine, gardiens des difïerents cercles, incarnations du mal sous toutes ses formes, qui ne sont bien souvent que les diables cornus et grimaçants, mélange d'horrible et de grotesque, enfantés par l'imagination populaire. Quelques-uns portent des noms empruntés à la mythologie païenne, Caron , Minos, Cerbère (gardien du cercle des gourmands), Pluto, (c'est-à-dire Pluton, ou peut-être Plutus), Phlégias, etc., sans rien perdre de leur caractère et de leur aspect essentiellement diabolique; d'autres enfin, les Furies, le Minotaure, les Centaures, les géants, conservent les traits caractéristiques des personnages homonymes de la fable; Géryon au contraire, le hideux symbole de la fraude, est une bête d'allure apocalyptique. Mais la

création la plus singulière de Dante, clans cet ordre d'idées, est celle de Lucifer, ou Dite. Ce monstre, d'une taille démesurée, engagé jusqu'à la poitrine dans la glace qui constitue le sol du neuvième cercle, a trois faces, une rouge, une jaune et une noire; les larmes de ses six yeux se mêlent à la bave sanglante qui coule de ses trois bouches, dans lesquelles il triture avec rage trois traîtres. Judas, Brutus et Cassius; trois paires d'ailes, semblables à celles de gigantesques chauvessouris, s'agitent sans repos au-dessous de ses trois visages, produisant le vent glacé qui gèle les eaux du Cocyte. Telle est la laideur repoussante à laquelle est réduit, en punition de sa révolte, celui qui fut le plus éblouissant des anges. Le seul rayon de beauté céleste qui pénètre dans l'Enfer est l'envoyé divin, qui vient iorcer la porte de la ville de Dite, lorsque les démons s'obstinent à la fermer devant Dante et Virgile, apparition sublime de noblesse, de fierté, de puissance sereine. Caton d'Utique est préposé à la garde de la montagne de l'expiation. La fermeté de son caractère, l'amour de la liberté qu'il déploya en préférant la mort à l'esclavage, ont fait de lui le symbole des aspirations de Tàme soumise à la servitude du péché, et qui réussit à s'en affranchir. Ensuite ce sont des anges que Dante rencontre à la porte du Purgatoire proprement dit, puis d'étage en étage : le premier grave sur le front du mystique pèlerin les marques des sept péchés capitaux, et chacun des autres, de cercle en cercle, en efface une d'un coup d'aile, en chantant tour à tour les sept béatitudes. A ces anges succède, dans le Paradis terrestre, une jeune femme qui est sans doute la création la plus idyllique de Dante : elle marche solitaire à travers la forêt harmonieuse et embaumée, en cueillant des fleurs; elle sourit

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lorsque Dante, séparé d'elle par un ruisseau, lui adresse la parole; elle lui fournit obligeamment les explications qu'il désire, et, tout en chantant : « Beati quorum tecta sunt peccata », elle accompagne le poète durant cette dernière étape terrestre de son voyage. Cette suave figure, que Dante désigne sous le nom de Matelda, a donné et donne encore lieu à de graves incertitudes : doit-elle son nom à la comtesse Mathilde, « la fille dévouée de saint Pierre », comme l'appelle Villani, celle qui laissa ses domaines au Saint-Siège? Représente-t-elle la vie consacrée à la recherche du bien? Tout cela est probable; mais une seule chose est siire, c'est que peu de conceptions allégoriques ont jamais été revêtues d'une poésie plus fraîche et plus attrayante. Matelda sert de guide à Dante dans le Paradis terrestre; à ce titre, elle se place entre Virgile et Béatrice, personnages réels, élevés dans la Divine Comédie à la dignité de symboles.

Dante a hautement proclamé l'admiration, l'affection qu'il nourrissait pour l'auteur de VEnéide. On sait que Virgile a joui au Moyen Age d'une célébrité particulière, qu'il avait même la réputation d'un devin, ayant écrit quelques vers, dans son Eglogue IV, où l'on s'est plu à reconnaître une prophétie de la naissance du Christ. D'ailleurs il avait raconté la descente d'Enée aux Enfers; rien n'était donc plus naturel que de le prendre pour guide, et d'incarner en lui la sagesse humaine. Mais ce qui donne au personnage de Virgile, dans la Divine Comédie, un charme tout particulier, c'est la tendresse touchante, et réciproque, qui l'unit à Dante. 11 ne se contente pas d'instruire et de conseiller le poète; il le protège, il le défend et le prend dans ses bras comme une mère dont la pensée uniriue est de soustraire son enfant au danger (Enfer ^ XXlli , 37) ; et c'est aussi avec un

geste plein de confiance enfantine que Dante, à chaque nouvel obstacle, implore de lui aide et secours ; puis lorsque tout à coup il ne trouve plus son guide aimé, son Virgile auprès de lui, « Virgilio dolcissimo padre », le poète ne peut s'empêcher de verser des larmes [Parg., XXX, 50). Virgile disparu, Dante a devant lui Béatrice; et d'abord le lecteur retrouve en elle la jeune femme chantée dans la Vita Nuova : c'est elle qui, du séjour des élus, a vu l'angoisse du poète égaré dans la forêt du péché; elle a eu pitié de lui, et par son intercession Virgile a reçu la mission d'amener Dante jusqu'à elle. Mais après la belle scène des reproches et la confession du poète, la Bice florentine s'éclipse peu à peu, et les yeux enfin dévoilés de la Béatrice céleste révèlent au poète une beauté qui n'a plus rien d'humain. Le cortège symbolique qui accompagne le char oii elle vient se placer, les visions surprenantes et les prophéties obscures qui suivent, se rapportent aux destinées passées, présentes et même futures de l'Eglise; dans le Paradis, Béatrice n'est plus que l'interprète des plus sublimes vérités, elle rend compte de tous les mystères, elle est la science révélée. Arrivée dans l'Empyrée, elle abandonne à son tour son compagnon, pour reprendre sa place sur un des plus hauts gradins de la Rose céleste, où elle s'abîme dans la contemplation de Dieu. Dante l'y aperçoit encore et lui adresse une dernière prière, avec l'expression émue de sa gratitude : « Conserve-moi ta bienveillance, et que mon âme, guérie par toi, soit encore dans ta grâce quand elle s'échappera de mon corps. »

Cosî orai ; ed ella si lontana Come parea, sorrise c riguardomoii ; Poi si tornô aU'eterna fontana i.

1. « Telle fut ma prière, et elle, de la distance où elle mappai-aissaît,

Les contemporains de Dante ont vu, et non sans raison, dans la Divine Comédie., une encyclopédie didactique, où le poète avait entassé patiemment des trésors de science et de profitables enseignements. Le point de vue a bien changé depuis lors, car la science de Dante n'est plus la nôtre, et ses enseignements s'inspirent d'une conception très particulière de la vie; nous n'éprouvons plus qu'un intérêt de pure curiosité à lui entendre expliquer l'origine et les causes des taches que l'on observe dans la lune, ou exposer la doctrine thomiste de l'amour, source de toutes les actions humaines. C'est sous ce rapport que la Divine Comédie peut être considérée comme le monument d'une civilisation à jamais disparue, et disparue presque au lendemain de la mort du poète; si elle n'était pas quelque chose de plus, elle ne vivrait que dans la mémoire des érudits. Ce poème n'a pas cessé de briller d'une merveilleuse jeunesse, il est devenu l'objet d'études préféré de milliers de lettrés, même hors d'Italie, maint épisode et maint vers en sont populaires, parce qu'il est par-dessus tout une admirable œuvre d'art. C'est par là que Dante a devancé son temps et préparé la Renaissance; voilà seulement pourquoi nous le sentons si près de nous, malgré le désaccord de sa pensée et de la nôtre. Or le secret de l'art de Dante est d'abord dans la puissante personnalité de l'homme, et c'est en lui-même qu'il faut chercher la source première de sa poésie.

Dante est partout dans son œuvre; il en est le protago-

sourit et me regarda, puis elle se remit à conteiopler l'éternelle source de vie. » {Parad., XXXI, 91-93.)

nistc, et le voyage mystique qu'il accomplit h travers le monde des morts est avant tout l'image de sa propre conversion. On a déjà vu que le point culminant de ce drame spirituel est, dans le Paradis terrestre, l'entretien où Béatrice, après lui avoir rappelé le pur amour de sa jeunesse, le fait rougir de ses erreurs et de ses fautes. Tout, jusqu'à cet endroit, peut être considéré comme la préparation de cette rencontre et de ce repentir; la suite n'en est que le complément nécessaire.

Mais en dehors de ce caractère personnel de l'action proprement dite, le poète a trouvé moyen, dans les propos qu'il échange avec ses divers interlocuteurs, d'évoquer maint détail de sa jeunesse, de rappeler ses conseillers et ses amis, épris comme lui de poésie et d'art, Brunetto Latini, Guido Cavalcanti, Giotto, le musicien Casella, Forese Donati; il aime surtout à revenir sur sa participation aux affaires publiques et sur son exil. Car si la date fictive du poème est l'année 1300, Dante a imaginé de prêter aux morts un pouvoir prophétique grâce auquel il se fait annoncer, à plusieurs reprises, les dures épreuves qui ne lui furent pas épargnées à partir de 1302. Nous apprenons ainsi son sentiment sur la politique de Florence et de diverses villes de Toscane, sur celle des papes et des autres princes italiens; il nous parle avec une reconnaissance émue de ceux qui lui témoignèrent de l'affection, les Malaspina, les della Scala, et annonce avec une joie confiante, trop tôt déçue, la descente de l'empereur Henri YII en Italie (1310-1313) ; il nous ouvre enfin son cœur quand il fait allusion à la gloire qu'il attend de son poème, et qui lui inspire un suprême espoir : ses compatriotes vaincus, désarmés par son génie, ne le rappelleront-ils pas dans sa ville pour lui décerner la récompense qu'il aura méritée?

C'est des hauteurs du ciel des étoiles fixes, au milieu des esprits triomphants, que Dante pousse ce soupir ému vers le petit coin de terre, « la belle bergerie où il avait dormi agneau » [Parad., XXV) ; et ce retour de sa pensée et de son cœur vers Florence, tant de fois maudite ailleurs, en dit long sur l'obsession de cet espoir, auquel il ne renonça jamais.

Parmi les nombreux épisodes où les épreuves de l'exil sont prédites au poète, le plus explicite et le plus beau est son entretien, dans le ciel de Mars, avec son trisaïeul Cacciaguida, Celui-ci, après avoir rappelé à Dante l'origine de sa famille, trace un tableau plein de saveur des mœurs simples et rudes de l'ancienne Florence, satire indirecte, mais sanglante, des générations nouvelles ; puis, sur une question de son petit-fils, il lui dévoile ce qui jusqu'alors ne lui a été annoncé qu'à mots couverts, à savoir les causes de son exil, et surtout les douleurs qu'il devra supporter :

Tu lascerai ogni cosa diletta Più caramcnte...

Tu proverai si come sa di sale Lo pane altrui, e com' è duro calle Lo scendere e il salir per l'altrui scale * ;

puis ce seront ses démêlés avec la « compagnie mauvaise » des autres exilés, et l'orgueil de sa solitude un peu farouche :

a te fia bello Averti fatta parte per te stesso 2.

1. « Tu quitteras tout ce que tu aimes le plus tendrement;... tu éprouveras quelle saveur amère a le pain d'autrui, et combien il est dur de gravir et de descendre l'escalier de son prochain. » [Parad., XVII, 55 et suiv.)

2. « Ce sera ton honneur de t'ètre fait un parti pour toi seul. » [Ibid,, 68-69.)

LA « DIVIXE COMÉDIE » 111

Enfin Cacciacrnida exhorte Dante à révéler aux hommes

tout ce qu'il a vu et entendu au cours de son pèlerinage : il y va de sa gloire, et d'ailleurs nul remède n'est plus efficace que la vérité ; qu'il la dise I es haut, sans se soucier des colères qu'il soulèvera :

Tutta tua Tisïon fa manifesta,

E lascia pur grattar dov' è la rogna *.

Dante est tout entier dans ce bel épisode, avec sa noblesse innée et avec l'amertume qui s'est lentement amassée dans son cœur. Mais on le retrouve dans cent autres passages où vibrent l'une après l'autre les cordes de son âme généreuse et passionnée; car s'il est un trait de caractère qui lui soit étranger, c'est bien l'impassibilité. Toute l'histoire de son siècle revit dans son poème, mais vécue et sentie, plutôt que racontée. Il n'est pas jusqu'aux événements relativement anciens qu'il ne rappelle avec des transports d'admiration, à moins qu'ils ne lui arrachent de terribles invectives : c'est qu'il y voit l'origine lointaine des événements actuels, ou bien il les compare à l'idéal de justice qu'il porte dans son esprit. Tel est l'intérêt avec lequel il considère tout ce qui l'entoure, qu'il s'identifie constamment avec les personnages même les plus effacés, avec ceux qui paraissent d'abord ne présenter aucune ressemblance avec lui. Parle-t-il, en une douzaine de vers, de la prétendue disgrâce de Romieu de Villeneuve, chassé par le comte de Provence dont il était le bienfaiteur? On sent qu'il ne peut rappeler tant d'ingratitude sans faire un retour sur sa propre situation; et lorsqu'il dessine en quelques

1. « Fais connaître ta vision tout entière, et laisse se gratter ceux qui ont la gaU-. » {Parad., XVIt, 128-129.)

traits ce vieillard errant et pauvre, réduit à mendier son pain [Parad., VI, 139), ce n'est plus Romieu, c'est Dante lui-même qui tout à coup se dresse devant nos yeux. Rencontre-t-il sur une des saillies rocheuses du Purgatoire, le troubadour Sordel, dont la vie n'eut rien de fort édifiant, il lui suffit de penser que Sordel est de Mantoue, comme Virgile, et d'imaginer qu'au seul nom de leur commune patrie, ils tombent dans les bras l'un de l'autre, pour opposer à ce geste touchant le spectacle des haines qui déchiraient alors la péninsule : il interrompt son récit, et lance, en soixante-quinze vers, la plus terrible invective que renferme son poème contre la politique impie de l'Italie, des papes et de Florence {Purg., VI, V. 76 et suiv.).

Peut-être va-t-on penser qu'une telle passion et une disposition aussi habituelle à tout rapporter à ses sentiments personnels ont dû faire de Dante un juge fort partial dans l'appréciation des mérites et des fautes d'autrui? Aussi a-t-on quelquefois prétendu qu'il avait sauvé ses amis, tandis que son Enfer est peuplé de ses ennemis. Bien que ce reproche n'intéresse pas directetement la valeur poétique de la Divine Comédie, il importe de le réfuter, car, exprimé sous cette forme, il constitue une grave injustice.

Dante n'a pas écrit un pamphlet, une œuvre de parti, encore moins une œuvre de vengeance ; le but hautement religieux et profondément humain du poème ne peut échapper qu'à des observateurs superficiels ; Dante avait une trop haute idée de la justice divine pour s'en faire ainsi un jeu. D'ailleurs il suffit de quelques exemples, comme celui de Brunetto Latini, auquel le poète témoigne une affection toute filiale dans une région peu glorieuse du a bas enfer », pour prouver qu'il était

capable d'impartialité. Il faut avouer pourtant que ses jugements sur plusieurs personnages sont faits pour nous surprendre ; mais qu'est-ce à dire, sinon que ceux-ci l'ii apparaissaient sous un jour différent de celui où nous les voyons? Dante n'a connu ni les chroniques, ni les documents d'archives, qui depuis ont été mis au jour ; en revanche, il avait recueilli, sur les hommes appartenant aux générations qui l'avaient précédé, des traditions orales où se reflétait le jugement populaire sur leur compte, et qui sont perdues pour nous. On peut être assuré que, sans faire une enquête approfondie pour chaque cas particulier — car il n'entendait pas se substituer a la justice divine, — Dante a toujours eu ou cru avoir des raisons sérieuses pour mettre les uns en Enfer, les autres au Purgatoire ou au Paradis. Dès lors il peut sans remords s'abandonner à sa colère contre un Filippo Argenti, un Vanni Fucci ou un Bocca degli Abati, contre les simoniaques et les dilapidateurs des deniers publics, car c'est une sainte colère qui l'anime : le mal, sous quelque forme qu'il se montre, mérite la haine et non la pitié.

La pitié cependant n'est pas tout à fait absente de l'Enfer : on sait avec quelle émotion profonde Dante écoute les confidences de Françoise de Rimini, et quand on lit le récit de la mort d'Ugolin et de ses fils, on en vient à oublier que le poète a placé Ugolin parmi les traîtres, au même titre que son bourreau l'archevêque Piuggieri. Avec son souci d'une âpre justice, Dante ne ferme donc pas son cœur h la compassion ; son jugement une fois prononcé, il ne refuse ni sa sympathie à la douleur vraiment humaine, ni son admiration aux sentiments généreux, même chez ses adversaires ; et c'est ce qui donne tant de beauté et de noblesse à son œuvre.

LlTTtRATURE ITALIENNE. 8

Le caractère dominant de la poésie dantesque, envisagée au seul point de vue artistique, est l'étonnant relief des figures, la netteté avec laquelle les moindres gestes, les moindres paroles des personnages se gravent dans la mémoire; c'est la précision du cadre où se déroule cette longue suite d'entretiens, et aussi la variété que le poète a su introduire dans tous ces tableaux. A cet égard, on peut faire une remarque, paradoxale en apparence, mais rigoureusement exacte : alors qu'il brodait les allégories juvéniles de la Vita Nuova sur une trame légère mais solide, historique, vécue, Dante avait dessiné d'un contour si vague et si mou le milieu où évoluaient ses personnages, et ses personnages eux-mêmes, sans en excepter Béatrice, étaient caractérisés en termes si abstraits, que l'on a pu soupçonner le poète de n'avoir rien mis de réel dans son œuvre. Lorsqu'il entreprit au contraire de raconter un voyage imaginaire et franchement symbolique à travers un monde de pure fantaisie, il a composé une série de scènes empreintes d'un réalisme expressif et hardi. Un éminent critique a mis en évidence ce trait inattendu de la poésie dantesque dans la Divine Comédie, quand il a écrit que, dans cette description du monde des morts, on sent pour la première fois palpiter la vie du monde moderne.

Le secret de cet art merveilleux réside en partie dans la puissante personnalité du poète, en partie aussi dans la parfaite clarté d'une imagination admirablement disciplinée, aussi apte à tracer avec une précision toute géométrique le plan du domaine infini, à travers lequel

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sa fiction nous entraîne, qu'à donner à chaque tableau de justes proportions, a chaque scène le coloris qui lui convient, à chaque personnage une attitude, une expression nettement accusée. On a déjà vu avec quel bonheur Dante a su différencier les supplices, et, pour ainsi dire, les « paysages » de l'Enfer et du Purgatoire, si fâcheusement confondus, jusqu'alors, dans les visions similaires ; mais parmi les régions infernales, dont le nombre s'élève, toutes subdivisions comprises, au total de vingt-quatre, il n'en est pas deux qui produisent exactement la même impression. Pour atteindre cette étonnante perfection plastique et réaliser cette variété, Dante a épuisé toutes les ressources de son imagination, utilisé toutes les traditions, savantes ou populaires, tiré parti de tous les menus faits dont sa mémoire était pleine ; il a surtout enveloppé d'une atmosphère particulière chacun des spectacles devant lesquels il arrête notre attention. On est frappé de cette merveilleuse richesse, lorsqu'on parcourt un à un les neuf cercles de l'Enfer, et même lorsque, dans le seul cercle de la fraude (le 8^), on visite chacune des dix « bolge )) : dans l'une tout est ruse, mensonge, grimaces, rixes diaboliques et presque burlesques, c'est celle des damnés qui ont trafiqué des fonctions publiques (la 5*") ; dans l'autre (la 6^), régnent un silence lugubre et une quasi immobilité : les hypocrites se traînent péniblement, accablés sous le poids de leurs capes de plomb; ils pleurent, mais sans faire entendre de plaintes, parlent à voix basse, rappellent en peu de mots leur histoire, et la malédiction même ou l'ironie de Dante expire sur ses lèvres ; plus loin tout est violence, contorsions et blasphèmes, c'est la « fosse » de Yanni Fucci et des voleurs (la 7^), celle des serpents qui transpercent les damnés, les réduisent en cendres d'où ils renaissent

; pour subir de nouvelles transformations ; et l'on ne sait laquelle de ces visions est la plus farouche.

Les divers personnages avec lesquels s'entretient le poète ont de même une individualité bien marquée. Loin d'en faire des types généraux, expressions abstraites de telle ou telle disposition morale, Dante les a transportés tout palpitants de vie dans le monde des morts, sans rien atténuer de leurs traits les plus particuliers; et l'humanité de tous les temps se reconnaît dans ces profils dessinés d'après nature. Car ce sont des profils plutôt que des portraits curieusement fouillés : l'analyse psychologique, telle que la pratique l'art dramatique moderne, n'est pas le fait de Dante. Celui-ci n'a cherché à saisir qu'un aspect du caractère de ses personnages, et il l'a rendu avec une grande force, en les immobilisant dans une attitude, dans un geste, dans un mot qui dit tout ce que nous avons h savoir d'eux. L'épisode de Françoise de Rimini est à cet égard fort remarquable : ne demandons pas au poète de nous expliquer longuement qui est Françoise et c[ui est son amant, dans quelles circonstances ils se sont aimés, h quelles luttes tragiques a donné lieu cet amour, et comment ils ont été punis. Tout cela n'est qu'indiqué par de très vagues mais éloquentes allusions; la chronique et la légende nous racontent le reste, et c'est presque dommage : il suffit k Dante de nous dire que Françoise a aimé de toute son âme, qu'elle est morte de son amour, et qu'elle a emporté intacte dans l'autre monde cette passion, qui est à la fois sa joie et sou tourment; de son histoire, un seul détail est clairement rappelé, c'est le baiser de Paolo ; ses paroles ne sont qu'un hymne à l'amour : pas un mot de remords, à peine une allusion amère à leur bourreau. Personnification absolue de la passion souveraine, immobilisée dans une étreinte

éternelle, la Françoise de Dante est sublime. Tous ceux qui ont essayé de l'expliquer, de la faire agir et parler sur le théâtre, l'ont nécessairement affaiblie.

Sordel est, lui aussi, tout entier dans un geste : replié sur lui-même, à l'écart, dans une posture un peu farouche, celle d'un lion au repos, « a guisa di leon, quando si posa )), il bondit au seul nom de Mantoue, et tombe dans les bras de Virgile; l'amour du sol natal pourrait difficilement être exprimé d'une façon plus spontanée et plus saisissante. Farinata degli Uberti se dresse hors de sa tombe rougie par le feu, mais son visage ne trahit que le dédain pour tout ce qui l'entoure; et cette attitude, commentée par les paroles du vieux chef gibelin, traduit d'une façon éloquente ce qu'il y avait d'indomptable dans ce caractère altier. Dante, qui a mis, comme à son ordinaire, beaucoup de lui-même dans ce personnage, ne peut se défendre d'une vive sympathie pour tant de grandeur et de force, encore qu'il échange avec Farinata des propos où vibre l'écho des haines de partis; c'est toute une page d'histoire, ou plutôt c'est l'àme de la vieille Florence qui se dresse devant nous, non pas analysée et décrite, mais vivante et comme ramassée dans un regard, dans un pli dédaigneux de la bouche :

Ed ei s'ergea col petto e colla fronte Corne avesse lo inferno in gran dispitto K

Le célèbre épisode d'Ugolin a une allure dramatique beaucoup plus accusée, et le récit que ce personnage fait de sa mort dans la « tour de la Faim » est aussi plus circonstancié. Ici aucun mystère; peu de sous-entendus; tout est placé directement sous nos yeux : nous assistons

1. « Il se dressait de toute la hauteui- de sa poitrine et de son front, et paraissait avoir pour l'enfer un souverain mépris. » (/«/"., X, 3.">.)

à l'angoisse croissante de ce père qui voit succomber l'un après l'autre ses quatre fils allâmes, et pendant deux jours les appelle en rampant sur leurs corps : il ne survit à ce martyre que pour être terrassé par la faim. Les moments les plus déchirants de ce sombre drame sont rendus avec une évidence et une émotion qui serrent le cœur dès le commencement, et ne font que grandir jusqu'à la fin. En aucun autre endroit de son œuvre, Dante ne s'est étendu aussi complaisamment sur les épreuves terrestres de ses héros. Il lui suffit en général de quelques traits plus sobres pour les caractériser, et il n'y a guère moins d'art, à tout prendre, dans les figures nombreuses ou les simples silhouettes qu'il a dessinées plus sommairement, Ciacco, Filippo Argenti, le pape Nicolas III, Vanni Fucci, Bertrand de Born, Manfred, la mystérieuse Pia, Forese et Piccarda Donati, pour ne citer que les plus fameuses. La plupart de ces personnages paraissent dans l'Enfer, peu dans le Purgatoire, moins encore dans le Paradis. A mesure que la poésie de Dante s'élève aux régions supérieures du monde et de la pensée, elle s'éloigne de l'humanité moyenne et s'affranchit des passions terrestres. En se rapprochant de Dieu, en traitant des questions scientifiques et théologiques de plus en plus nombreuses, le poète se heurtait à des difficultés croissantes. Il a victorieusement surmonté tous les obstacles, et l'on ne pourra jamais assez admirer l'art consommé, les ressources imprévues d'imagination et de style, l'ingéniosité tout ensemble et la puissance qu'il a déployées dans le Purgatoire et plus encore dans le Paradis. Un tel souffle de poésie, soutenu sans défaillance à travers tant de dissertations arides, tient du prodige. Mais, avec tout cela, on ne peut nier que les deux dernières parties exercent sur le public un attrait

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moindre que l'Enfer. Pour goûter roriginalité et la grandeur sévère du Paradis, il faut une préparation longue et difficile. Aussi a-t-on beau vanter l'idylle exquise de jNIatelda et l'apparition de Béatrice au sommet du Purgatoire, ou la vision sublime de l'Empyrée et de Dieu, dans les derniers chants du poème, la grande majorité des lecteurs continue à lire de préférence les épisodes plus humains et plus vivants de l'Enfer.

Cette humanité de la poésie dantesque, et aussi l'admirable richesse d'un style concis, savant, tour à tour familier et sévère, pittoresque et abstrait, qui fut presque de toutes pièces une création, et non la moins originale, de ce génie puissant, voilà les mérites par lesquels Dante doit être considéré comme le grand initiateur de la poésie moderne; son ombre se projette sur toute l'histoire de la littérature italienne, et, à la distance où nous sommes, on en saisit mieux que jamais toute la hauteur. Mais Dante n'a exercé qu'une influence médiocre ou même nulle sur les générations qui l'ont immédiatement suivi : malgré le grand amour qu'il eut pour Virgile et quelques autres anciens, ce qui frappa d'abord ses contemporains, ce fut l'élément scientifique et divin de son poème, ce fut le voile allégorique où s'enveloppait sa pensée. Un demisiècle après sa mort, ses compatriotes éprouvaient le besoin de se faire expliquer publiquement la Dii'ine Comédie; et à ce moment, Pétrarque, Boccace et les premiers humanistes avaient engagé la poésie dans des voies entièrement différentes : Dante n'était plus bien compris, et le goût des lettrés se portait d'un tout autre côté.