Première partie, ch. II, § n

spirituel, ou laude, et le premier germe du drame liturgique s'étaient répandus dans toute l'Italie centrale. En Toscane, la mise en scène des récits évangéliques, des vies des saints et de pieuses légendes, eut une fortune particulièrement brillante, grâce aux progrès de la machinerie et du spectacle. Sous le nom de Sacra rap^ presentaziojic , l'Italie du xv* siècle eut à peu près l'équivalent de nos INIystères, mais avec des proportions restreintes, car l'action de la Rappresentazione est très rapide et ne comporte aucun développement psychologique, ni même vraiment dramatique. Les scènes plaisantes, les intermèdes bouffons y ont parfois cependant une certaine étendue, tant il vrai que ces œuvres naïves, d'un tour franchement populaire, représentées aux jours de fête dans les confréries et les couvents, souvent par des enfants, visaient moins à l'édification qu'au simple amusement.

L'esprit railleur du peuple florentin s'était déjà manifesté à diverses reprises dans la poésie lyrique. Le genre burlesque proprement dit fait son apparition avec les vers du barbier Domenico di Giovanni, surnommé « il Burchiello » (mort en 1448). Ses pièces, remplies de bizarres coq-à-l'àne, et très souvent dépourvues pour nous de sel et de sens, nous initient aux petites misères de la vie de l'auteur, aux querelles, aux médisances et aux invectives où il se complaisait, mais qui l'obligèrent finalement à s'exiler de Florence.

Pendant que l'imagination et le sentiment populaires s'exprimaient ainsi en italien, avec une aisance croissante, les érudits, les humanistes même commençaient à témoigner plus d'intérêt pour la langue vulgaire. L'historien Leouardo Bruni ne la dédaigne pas toujours; Matteo Palmieri écrit un traité Délia cita civile, tout rempli des

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maximes de la sagesse antique, avec l'intention d'accroître la majesté et la noblesse de l'idiome florentin. Dans le même but, une sorte de concours poétique en langue vulgaire est ouvert h Florence en 1441, le Certaine coronario — le prix était une couronne d'argent — sur ce sujet : « La vraie amitié ». Un des concurrents, Leonardo Dati, présenta un poème en hexamètres et en strophes saphiques, adaptation maladroite des mètres latins et orrecs à la langue italienne, et Léon Battista Alberti (m. 1472) avait composé pour la circonstance un court poème italien en hexamètres. Tentative malheureuse, mais instructive : les plus fervents admirateurs de l'antiquité espéraient ainsi faire bénéficier la littérature vulgaire des conquêtes de l'humanisme.

Pour ce même concours, Alberti composa encore le quatrième livre de son traité en prose intitulé Délia famiglia. Le choix d'un pareil sujet est déjà caractéristique, par ce qu'il a de pratique, d'intime, de vécu. Bien qu'il doive beaucoup de ses idées à Xénophon, l'auteur les transpose assez adroitement, et y ajoute assez de son expérience personnelle pour nous introduire en pleine vie italienne. La forme animée du dialogue, la langue expressive et colorée, sinon souple, car elle est encore encombrée de latinismes, font de ce traité l'ouvrage le plus distingué qui ait été composé dans la première moitié du XV* siècle ; l'observation directe n'y tient guère moins de place, surtout dans les trois premiers livres, que l'imitation des anciens. Bien que la fusion entre ces deux éléments soit encore imparfaite — trop souvent l'équilibre est rompu au profit de l'imitation pure, — il suffit qu'il ait entrevu et clairement indiqué la voie a suivre, pour qu'Alberti mérite de figurer parmi les ouvriers les plus actifs de la Renaissance, en qualité de prosateur

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aussi bien que d'humaniste, d'architecte et de théoricien de l'art classique. C'est à juste titre qu'il est considéré comme une des personnalités les plus représentatives de son temps.

Ce ne fut pas seulement à Florence qu'une aristocratie intellectuelle entreprit de réconcilier la littérature savante avec la langue et le sentiment populaire. Un Vénitien lettré, Leonardo Giustiniani (mort en 1446), composa de courtes pièces [canzonette, slrambotti), amoureuses pour la plupart, où il reproduisit, en y ajoutant plus de délicatesse et de grâce, les thèmes, les idées, les sentiments, les images en honneur dans la poésie populaire, non sans faire une part même assez large à réléaient dialectal; le succès en fut grand, et les giustiniane, comme on les appela, furent colportées loin de Venise, et souvent imitées. Nulle part cependant le rapprochement souhaité, préparé, commencé, de la littérature érudite et de la muse populaire ne fut plus complètement réalisé qu'à Florence dans le dernier tiers du xv® siècle.

Sur les bords de l'Arno, en efi'et, la lloraison d'oîuvres d'art empreintes d'une élégance exquise, et la culture littéraire la plus raffinée se combinaient avec une civilisation purement démocratique. Cette république de marchands, qui avait dès longtemps éliminé tout élément féodal, ne connaissait d'autre aristocratie que celle de l'intelligence et de l'argent: ses mécènes les plus éclairés furent des tisserands, des teinturiers et des banquiers enrichis, les Slrozzi, les Tornabuoni, les Rucellai, les Pitti, les Medici. Ces derniers, au xv*" siècle, n'étaient pas

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encore ducs et princes, coinnie les descendonts de la branche cadette qui régnèrent à partir de 1537. Cosme l'Ancien, le « Père de la patrie », véritable fondateur de la dynastie, dont la toute-puissance remonte à 1434, se contenta d'être le citoyen le plus influent de Florence; jamais il ne cessa de diriger sa banque en personne, et ce fut seulement par ses créatures, investies des fonctions publiques, qu'il put dominer toute la politique de sa ville natale.

La qualité de « Magnilique », inséparable du nom de son petit-fils Laurent (1448-1492) donne faussement ii croire que celui-ci rompit avec les traditions patriarcales de son aïeul : sans doute il aima le luxe ; mais il était trop avisé pour prendre les allures d'un tyran, alors même qu'il en avait l'âme, et il mit toujours sa coquetterie à sauvegarder les apparences du régime républicain : il n'exerça lui-même aucune magistrature; officiellement, rien n'était changé. La Renaissance est redevable à sa diplomatie d'un grand bienfait : il eut l'adresse de maintenir la paix entre les différents états italiens, et retarda ainsi les invasions étrangères. D'ailleurs il resta en contact intime avec ce peuple florentin d'où il était sorti, dont il partageait les goûts, et qui le comprenait si bien. On répète qu'il s'appliqua à étourdir ses sujets par dos fêtes continuelles, afin de détourner leur attention et d'asseoir plus solidement sa tyrannie : il serait plus juste d'observer qu'il prenait une part personnelle à tous les plaisirs auxquels il conviait les Florentins. De là vient qu'il cultiva lui-même les genres poétiques les plus populaires, voire même rustiques, en même temps que les plus savants. Doué d'un esprit fort judicieux, qui lui a permis d'écrire quelques pages d'excellente critique sur les vieux rimeurs italiens, auteur de poésies amou-

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reuses empreintes de platonisme, ses Selve (ïAmore, et de poèmes mythologiques — Corinto, Ambra — où est passé quelque chose de l'imagination et du style brillants d'Ovide, Laurent ose s'inspirer de sujets beaucoup plus modernes et franchement réalistes : il décrit une partie de chasse {Caccia col falcone), ou imite avec tact, sans tomber dans une caricature outrée, les naïfs accents de la muse populaire dans une suite de rispetti (str. de 8 vers) quil met dans la bouche d'un paysan amoureux [Nencia da Barberino) ; dans les Beoni il s'abandonne à sa verve bouflonne, et ne recule même pas devant la parodie de Dante et de Pétrarque. Capable de composer avec talent des laudi dévotes et un court mystère [S. Giovanni e i^«o^), il a surtout déployé son originalité dans ses chants de Carnaval, dans ces strophes, souvent licencieuses, qui accompagnaient, à travers les rues de Florence, les chars représentant soit le triomphe de telle ou telle divinité païenne, soit quelque sujet allégorique.

Cette variété d'aptitudes reflète fidèlement la vie florenrentine vers la fin du xv* siècle : sous un vernis brillant de culture classique et païenne, les sujets chrétiens restaient toujours chers à l'imagination populaire, et les artistes qui les reprenaient le plus volontiers n'étaient étrangers ni au mouvement de l'humanisme, ni aux goûts, aux sentiments, aux plaisirs de la foule. Ces peintres, ces sculpteurs, dont nous admirons les délicates créations, étaient de simples artisans, à qui leur talent permettait de vivre sur un pied d'égalité avec les citoyens les plus influents et les lettrés les plus fameux, tous issus du même peuple. La distinction des classes n'était pas, tant s'en faut, ce qu'elle est de nos jours, même dans les pays les plus démocratiques. Cette curieuse société de lettrés, d'artistes, de bourgeois et de mécènes revit dans

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les biographies que rédigea clans sa vieillesse (entre 1493 et 1498) le libraire Vespasiano da Bisticci, dont la boutique avait été, à Florence, le rendez-vous iavori des esprits les plus cultivés. Le beau palais de Laurent, dans la « Via Larga », avec ses sculptures de Donatello et ses fresques de Benozzo Gozzoli, offrait lui-même un singulier mélange. Une religiosité superficielle n'en excluait pas l'admiration enthousiaste pour l'antiquité païenne : la poésie savante y était représentée par Ange Politien (1454-1494), et la parodie du style populaire, poussée jusqu'à la caricature, inspirait à Luigi Pulci (1432-1484) une curieuse épopée romanesque.

Le poème de Pulci, Morgante *, est le produit caractéristique de toutes ces tendances contradictoires. Le poète l'entreprit vers 1466, à la demande de Lucrezia Tornabuoni, la pieuse mère de Laurent, et le lut, dit-on, au fur et à mesure de sa composition pour l'amusement de ses amis; il s'est appliqué à y parodier la manière des colporteurs populaires de récits chevaleresques, non sans accueillir les conseils de ces fins lettrés : Ange Politien lui-même suggéra l'idée d'un important épisode. Le Morgante est donc une œuvre à peu près inintelligible si on la détache du milieu très spécial où elle a été conçue, et dont elle est la vivante image. Luigi Pulci et son frère Luca ont pu composer des poèmes plus sérieux, la Giostra di Lorenzo, le Ciriffo Calvaneo ou le Driadeo d'Amore — la part des deux frères dans ces œuvres reste d'ailleurs incertaine — ; Luigi est par-dessus tout un caricaturiste. Dans sa Beca da Dicomano , il tourne à la charge le badinage aimable de Laurent dans

1. On l'appelle généralement Mors;ante Maggiore, peut-être à cause de la longueur du texte définitif de 1483 (en 28 chants), par opposition avec les éditions antérieures (en 23 chants).

sa Nencia ; et le Morgante n'est îi son tour qu'une parodie des poèmes chevaleresques que l'on débitait sur les places publiques. Seulement il faut bien s'entendre sur la portée de cette caricature; elle n'implique aucun dédain, aucun mépris pour ces récits eux-mêmes; loin de là. Pulci dut se mêler souvent à l'auditoire des « cantastorie » pour son plaisir personnel : les prouesses merveilleuses et les aventures surprenantes de Roland ou de Renaud ne le passionnaient guère moins que le menu peuple. Mais aucune des naïvetés, des invraisemblances, des inconscientes bouffonneries de ces grossiers chanteurs n'échappait à son observation railleuse; nul n'en sentit plus que lui le comique. 11 s'appropria donc le ton, le style, les artifices, les formules creuses, et jusqu'aux tics de ces narrateurs solennels et ignorants; il les exagéra, et en tira les efTets les plus burlesques.

Le sujet lui-même n"a pas grande importance, et l'honneur de l'invention n'en revient pas à Pulci; car il n'a fait que suivre exactement, en l'égayant de saillies imprévues, un médiocre poème anonyme. Roland indigné contre Charlemagne, qui se laisse niaisement duper par Ganelou, quitte sa cour et passe en « Paganie »; divers paladins, Renaud, Olivier, Doon, se mettent à sa recherche; Ganelon les poursuit de sa haine et leur tend des pièges ; ce ne sont que batailles, exploits extraordinaires contre des géants ou des monstres, sortdèges, conversions de païens et histoires d'amour. Dès le début du poème, Roland fait grâce à un géant qu'il baptise et qui devient son compagnon ; c'est Morgante, le bon géant, sot et fidèle, qui donne son nom au poème par un des caprices familiers à Pulci, car il n'y joue pas un rôle essentiel, et disparaît au chant XX. Ce colosse d'une vigueur aussi irrésistible que son appétit est formidable,

réduit ses adversaires en bouillie, à l'aide d'un simple battant de cloche, déracine des sapins pour mettre à la broche des éléphants et autres gros gibiers, qu'il dévore en entier, sauf la tête et les pattes; puis il meurt de la morsure d'une écrevisse au talon. Au cours de ses voyages, il rencontre une espèce de demi-géant, Margutte, gourmand, voleur, blasphémateur et débauché, incarnation cynique et bouffonne des sept péchés capitaux, et dont les tours pendables mettent Morgante en joie. Lorsque Margutte vient à mourir, dans un accès de gaîté incoercible — il crève de rire! — le bon Morgante pleure son « cher ami », désolé surtout de ne pouvoir présenter à Roland ce charmant compagnon.

L'épisode de Margutte, répandu d'abord séparément par l'imprimerie, est une création de Pulci ; le poète y a déployé à son aise cette verve truculente qui fait de lui le précurseur direct de Rabelais. Une autre invention de Pulci est plus originale encore. Le poème qu'il avait d'abord pris pour base de son Morgante étant inachevé, il y adapta tant bien que mal, en guise de dénouement, le récit du désastre de Roncevaux, dont il existait déjà en italien de nombreuses rédactions; mais il a développé cette partie de son poème avec plus d'ampleur et d'indépendance. Il a voulu que Renaud assistât à la bataille ; et comme ce paladin se trouvait en Orient avec Ricciardetto, deux diables, Astarotte et Farfarello, entrent dans le corps des coursiers qui ramènent ces chevaliers en Espagne. C'est une chevauchée folle, une galopade fantastique à travers l'Asie, l'Afrique et l'Espagne ; Renaud n'a pas le temps de s'ennuyer, non seulement parce que le voyage est court, mais aussi parce qu'Astarotte est un diable obligeant et un causeur fort aimable : théologien consommé, il cite l'Ecriture, parle de Dieu avec respect

et gourmande l'incrédulité des hommes. En franchissant d'un bond vertigineux le détroit de Gibraltar, il explique, une dizaine d'années avant le grand voyage de Christophe Colomb, qu'au delà des mers il y a des continents habités par des hommes semblables à nous, et qui, bien que païens, ne peuvent être damnés : leur ignorance n'empêche pas que le sang du Christ n'ait été versé pour tous les hommes,

Pulci n'a rien écrit de plus curieux, de plus spirituel, de plus hardi, et aussi de plus déconcertant que cet épisode. Les uns ont cru y trouver une preuve de la solidité de sa foi catholique ; les autres n'y ont vu qu'une continuelle dérision. La vérité paraît être que Pulci n'a pas plus voulu jeter le discrédit sur le christianisme que sur la chevalerie ; il n'est pas moins attaché à l'une qu'à l'autre, et Ion sent qu'il en parle avec plaisir; par malheur cet incorrigible railleur s'y prend de telle sorte qu'il est impossible de ne pas remarquer le clignement ironique de ses yeux et le pli malin de sa lèvre : il est toujours sur le point d'éclater de rire, justement quand il prend son air le plus sérieux. Dans le long et touchant récit de la mort de Roland, ne faut-il pas que l'ange Gabriel, descendu du ciel pour assister le paladin mourant, lui donne des nouvelles de Morgante et de Margutte?

La muse de Pulci est éminemment plébéienne, par le tour de l'imagination, par la gaité un peu grosse, et par le style, répertoire inépuisable de locutions colorées, savoureuses, voire même salées; celle du Politien a une élégance et une finesse tout aristocratiques. Angelo Ambroofini — son surnom est extrait du nom de sa ville natale, Montepulciano — si habile qu'il fût à tourner des élégies en latin et des épigrammes en grec, ne dédaigna pas plus que ses amis de rimer en langue vul-

gaire. Mais au lieu de relever d'une pointe d'ironie les naïvetés de la poésie populaire, c'en est la Iraicheur et la grâce qu'il mit surtout en valeur. Ses rispetti et ses ballades, abstraction faite de quelques pièces burlesques, développent les lieux communs amoureux les plus rebattus, avec une délicatesse d'images et d'expressions, un sentiment de la forme et de l'harmonie, un art, pour tout dire en un mot, qui charme et surprend, tant il est raffiné sans apprêt, subtil sans mièvrerie, conscient de lui-même avec un air d'ingénuité. Tels sont les fruits que la poésie italienne, après un temps d'abdication apparente, recueillait de sa studieuse intimité avec les grands écrivains de Rome et d'Athènes. Mais le Politien fit plus : dans des genres purement populaires il introduisit, avec un art tout classique, des fables, des idées, des sentiments antiques. Sa Fabula diOrfeo, composée durant un séjour à Mantoue en 1471 — il avait dix-sept ans, — n'est pas, à proprement parler, un premier essai de tragédie : on y retrouve tous les caractères de la Rappresentazione sacra-, l'action, élément primordial du drame, y fait défaut, et ce n'est guère qu'une idylle, une élégie d'une grande douceur. Toute l'importance de l'œuvre, abstraction faite du style, est dans cette intrusion de l'antiquité dans un spectacle jusqu'alors réservé aux sujets chrétiens.

Le 28 janvier 1475 eut lieu un tournoi dont le héros fut Julien de Médicis, Irère cadet du Magnifique L'usage voulait que le souvenir de ces fêtes fût perpétué par la poésie : comme Pulci avait célébré la Giostra de Laurent en 1469, le Politien fut chargé de chanter celle de Julien. Rien de plus ingrat qu'un pareil sujet. Le poète se rejeta donc sur de brillants épisodes préparatoires, et lorsque, le 26 avril 1478, Julien tomba sous le

poignard des Pazzi, les Stanze per la Giostra ne se composaient que d'un livre en 125 octaves, suivi des 46 premières octaves du second livre : il n'y était pas encore question du tournoi. L'œuvre ne lut pas achevée; mais ce fragment constitue un des morceaux les plus justement fameux et les plus charmants de la poésie italienne. C'est une série de tableaux qui se rattachent à deux épisodes bien distincts : la chasse de Julien et sa rencontre avec la belle Simonetta Cattaneo, qui a raison de ce cœur jusqu'alors rebelle à l'amour; puis la description du palais de Vénus, à qui Cupidon vient raconter sa victoire. Le Politien s'inspire très directement d'Ovide, de Stace et surtout de Claudien ; mais il s'est si parfaitement assimilé leur manière et leur style, sa sensibilité artistique trouve dans la mythologie une matière si conforme à ses goûts, que limitation, loin d'étouffer la personnalité du poète, la fait mieux ressortir. La première partie est particulièrement originale, non d'invention mais de sentiment : on y relève des traces d'esprit chevaleresque, et des réminiscences de la poésie amoureuse du XIV* siècle, qui se fondent en un mélange d'une saveur très spéciale. Une des plus célèbres peintures de Botticelli, le Printemps, offre avec l'exquise scène où Simonetta se présente aux yeux de Julien des ressemblances qui ne peuvent être fortuites; les deux œuvres se complètent pour exprimer le rêve d'une époque éprise d'art et de joie. La nature y apparaît sous un aspect purement idyllique : le printemps en fleurs est le cadre nécessaire de la beauté. Celle-ci a pour unique office de charmer ; point de passion profonde comme chez Pétrarque, nulle trace du symbolisme compliqué cher à Dante, rien même de cette ivresse sensuelle à laquelle Boccace s'abandonne si volontiers; peu d'âme

en somme; mais en échange une harmonie, une sérénité, un désir de plaire, une douceur de vivre qui rarement ont été rendus avec cette délicatesse.

Du Politien, comme au reste de Pulci et de Laurent, nous possédons quelques lettres, spécimens précieux de prose familière. Mais au moment où les libres chansons de carnaval rimées par Laurent retentissaient dans les rues de Florence, l'éloqueuce sacrée tonnait du haut de la chaire de S. Maria del Fiore avec une vigueur inattendue : l'austère dominicain ferrarais, Jérôme Savonarole (1452-1498), brusquement transporté au milieu de l'épicurisme élégant de Florence, y renoua les traditions du pur ascétisme médiéval, encore représenté à cette époque, dans la littérature, par Feo Belcari (1410- 14841, auteur de laudi^ de rapprescntazioni et de traités pieux. Savonarole s'éleva de toute la force de sa foi, et avec toute la fougue de son àme passionnée, contre l'influence énervante du régime où Laurent, puis son fils Piero, tenaient Florence engourdie; il prêcha la réforme des mœurs; il prophétisa les humiliations qui allaient être infligées à l'Italie, réveilla dans les cœurs l'amour de la liberté, et annonça que l'Eglise devait sortir renouvelée de son abjection présente. Son rôle appartient a l'histoire; mais ses sermons, d'une rudesse d'accent toute populaire, rehaussée par un coloris biblique très prononcé, sont un monument considérable de léloquence chrétienne au xv^ siècle.

La Toscane, foyer puissant de Renaissance, rayonne, à la fin du xv* siècle, sur toute l'Italie : ses artistes vont de ville en ville, laissant des traces de leur passage

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depuis Gênes, Milan, Rimini, jusqu'à Rome et à Naples, communiquant une activité nouvelle à des foyers secondaires, qui bientôt rivaliseront d'éclat avec Florence. Le plus illustre de ces voyageurs est Léonard de Vinci, un des plus admirables artistes, et le plus grand savant de son siècle ; il se fixa a Milan de 1483 à 1499, y travailla comme peintre, comme sculpteur, comme architecte et comme ingénieur, et groupa autour de lui de nombreux disciples. Léonard relève aussi de l'histoire littéraire, car il a consigné une multitude de remarques fines et profondes, sur les arts, sur les sujets les plus divers, et en particulier sur la nature, en des écrits, des notes, des fragments très nombreux, encore incomplètement publiés. La prose italienne n'avait jamais été maniée, dans le domaine de la science et de la philosophie, avec autant de fermeté et de précision. A tous égards, on peut voir en lui un précurseur de Galilée.

A Milan, comme dans la plupart des villes d'Italie en dehors de Florence, c'est le prince et non le peuple qui s'intéresse aux progrès des arts et des lettres. Sous le règne de Galéas-Marie Sforza, tyran aussi stupide que féroce, le mouvement de renaissance avait été à peu près nul; son frère Ludovic le More, quelque jugement que l'on porte sur son caractère et sa politique, joua au contraire son rôle de mécène avec distinction. Il eut l'honneur de faire travailler Bramante et Léonard, et sa cour fut fort recherchée; Léonard y retrouva un Florentin, Bernardo Bellincioni (1452-1492), poète burlesque non sans mérite qui mit son talent au service de Ludovic et le flatta sans mesure. Un autre rimeur facétieux, doué de verve et de vigueur dans l'invective, Antonio Cammelli (1436-1502), plus connu sous le nom de « il Pistoia w qu'il devait à sa ville natale, chercha également fortune dans

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la vallée du Pô, à Mantoue, où il fit jouer en 1499 une sorte de tragédie tirée d'un conte de Boccace [Décatnéron, IV, 1), et surtout à Ferrare où il obtint du duc Hercule quelques maigres emplois.

Les cours de Ferrare et de Mantoue ont joué un rôle capital dans l'histoire de la Renaissance. A Ferrare les princes de la famille d'Esté unissaient une cruauté qui allait parfois jusqu'à la barbarie, à un amour sincère des arts et des lettres. Hercule I", qui fut duc de 1474 à 1505, y apportait peut-être plus de passion et de vanité que de sûreté de goût; mais ses enfants doivent être comptés parmi les mécènes les plus éclairés de leur temps. Les plus rares qualités de l'esprit et du cœur se trouvaient réunies chez sa fille Isabelle, devenue marquise de Mantoue en 1490, par son mariage avec Jean-François de Gonzague : une forte éducation classique, une impeccable rectitude de jugement aussi bien que de conduite — chose rare en ces cours où régnaient habituellement la violence et la luxure, — une vivacité toute féminine, une bonne grâce affectueuse, dont les témoignages de ses contemporains et ses propres lettres font foi, justifient l'ascendant que la marquise Isabelle exerça sur tout ce qu'il y eut de distingué en Italie, à l'époque la plus brillante de la Renaissance.

Au point de vue littéraire, les cours de Mantoue et de Ferrare pouvaient se disputer le premier rang pour l'éclat des représentations théâtrales, d'abord en latin, puis peu à peu en langue vulgaire. Mais la palme resta bientôt à Ferrare, qui eut l'insigne honneur de voir éclore les poèmes les plus considérables et les plus beaux qu'aient produits le xv* et le xvi* siècle. 11 convient de ne citer ici que pour mémoire le Ferrarais Antonio Tebaldeo (1463- 1537), poète lyrique qui se distingua surtout par un

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mauvais goût dont il faudra reparler bientôt (§ iv), à propos d'autres rimeurs affligés de la même intempérance de métaphores. Celui qui illustra vraiment la protection de Hercule l" fut Matteo Maria Boiardo, comte de Scandiano (1434-1494), gentilhomme lettré, qui déploya de grandes qualités d'administrateur, actif, loyal et soucieux du bien public, dans les emplois importants qui lui furent confiés, en particulier comme capitaine de Modène et de Reggio.

Elevé à l'école de l'humanisme, Boiardo a laissé des essais distingués en vers latins ; il traduisit divers ouvrages d'Hérodote, de Xénophon, d'Apulée, rima en langue vulgaire des églogues, une adaptation scénique du dialoo"ue de Lucien, Timon, et trois livres de canzoni et de sonnets amoureux, où s'affirme un tempérament poétique des mieux doués. Mais son véritable titre de gloire est le poème intitulé : Orlando innamorato. Lorsqu'il entreprit de conter les aventures des preux de Charlemagne, ce noble seigneur, ce parfait chevalier, ce dévot des lettres antiques, cette àme délicate et sensible apportait à sa tâche des dispositions d'esprit entièrement différentes de celles que l'on a vues chez Pulci. Tout l'attrait du Mordante réside dans l'attitude très particulière, très délicate même à définir, de l'auteur en face de son sujet et de ses héros. En dehors de la personnalité de Pulci, la valeur du Mo/'gantese réduit presque à rien; c'était donc une œuvre condamnée à l'isolement, incapable de faire école. Le parti que Boiardo sut tirer de ces vieilles légendes fut autrement original et fécond. Dans cette région lombarde et vénitienne, où l'épopée carolino-ienne et les romans bretons avaient été en grand honneur au xiii" et au xiv® siècle, le souvenir d'Arthus et des chevaliers errants n'était pas resté moins vivace que

celui de Charlemagne et de ses paladins; mais tandis que la « matière de France » plaisait surtout au peuple, sous la forme désormais consacrée de Vottava rima italienne, la « matière de Bretagne » charmait la société plus cultivée, qui continuait à lire en français les romans de la Table Ronde (I" partie, ch. I, § m). A la cour de Milan, de Mantoue, de Ferrare, les nobles chevaliers et les gentilles dames faisaient leurs délices des aventures de Lancelot du Lac et de la reine Guenièvre, de Tristan et d'Iseut la blonde. L'usage des tournois entretenait le goût des combats singuliers et des beaux coups d'épée, de ceux surtout que l'on échangeait pour faire honneur aux dames ; à peine affranchie de sa rudesse féodale, cette aristocratie lettrée ne rêvait que d'amour et de courtoisie. Boiardo eut alors un trràt de génie : transformer en chevaliers de la Table Ronde les paladins de France, trop primitifs et trop incultes pour faire figure dans le beau monde, et leur mettre au cœur un amour qui put donner à leurs actions, comme à leurs pensées, un tour entièrement nouveau. Chanter « Roland amoureux » : ce titre seul annonçait une révolution.

Au cycle de Charlemagne, Boiardo emprunte donc ses héros, si connus, si aimés du public qu'il n'en était pas de mieux appropriés à une épopée chevaleresque, et avec ses héros les grandes lignes de l'action : Charlemagne attaqué par les infidèles, la France envahie, presque sans défense, ses meilleurs chevaliers se trouvant eno-asésdans des entreprises lointaines. Le reste — amours, jalousies, rivalités, ruses féminines, magie, toute la psychologie, tout le merveilleux — relève directement du cycle breton. La fusion intime des deux éléments, qui jusqu'alors ne s'étaient mêlés qu'accidentellement, ne fut pas seulement une ingénieuse conception de Boiardo : il sut la réaliser

avec un art tel qu'il nous présente, non des personnages rajeunis et des épisodes remis h neuf, mais tout un monde irréel et charmant, créé par une des imaginations les plus brillantes, les plus fécondes et les mieux réglées que cite l'histoire de la poésie : il se meut avec une aisance et une précision parfaites au milieu d'aventures sans nombre qu'il enchevêtre à plaisir, et passe sans peine et sans heurt d'une réminiscence mythologique ou virgilienne à une description de mêlée héroïque ou de duels, et de là à la grotte enchantée de la fée Morgane. Ce monde, d'ailleurs, ne ressemble plus en rien à celui des vieilles chansons de geste ; une constatation essentielle suffit à le prouver. L'idée de la guerre sainte, soutenue par les paladins, champions du Christ, contre les infidèles, a entièrement disparu. De l'hostilité traditionnelle entre chrétiens et Sarrasins il ne subsiste qu'un pâle souvenir, moins que cela, une simple étiquette servant à distinguer les deux peuples et les deux camps. Les uns et les autres s'entendent d'ailleurs le mieux du monde; ils font assaut de courtoisie, unis dans un même culte désintéressé des vertus chevaleresques. Agramant déclare la guerre à la France pour venger une offense personnelle et par amour de la gloire ; Gradasso la fait pour bien moins : il s'est juré de conquérir Durandal, l'épée de Roland, et Bayard, le coursier de Renaud. Roland lui-même, pendant que chrétiens et Sarrasins sont aux prises, adresse à Dieu une étrange prière :

Pregava Iddio devotamente Che le santé bandiere a gigli d'oro Siano abbaUute, e Carlo e la sua génie'.

1. Parte II, c. xxx, st. 61 : « ... il priait Dieu avec ferveur d'abattre les saintes enseignes qu'ornent les fleurs de lys d'or, et Charles et tous les siens ».

Il espère qu'ainsi Charlemagne, obligé de faire appel à sa vaillance, ne lui refusera plus Angélique, la belle Sarrasine qu'il aime.

Peut-être pensera-t-on que, dans ces conditions, les caractères sont, non pas renouvelés, mais déformés, et que Boiardo n'a guère plus de respect que Pulci pour son sujet? — En ce qui concerne l'ironie, l'humour, il y en a certes, et beaucoup, dans le Roland amoureux-, une pointe de bouffonnerie même n'en est pas absente ; mais a la gaîté un peu débraillée de l'irrévérencieux florentin succède le sourire de l'homme du monde , de l'homme sensé qui se rend compte mieux que personne des exagérations et des enfantillages de sa fable. Il ne prend pas un instant au sérieux les fantaisies de son imagination, et se sent d'autant plus à l'aise pour en tirer des effets comiques, que personne ne peut le soupçonner de vouloir bafouer ses héros; au contraire, il a pour eux une affection visible, car ce qu'il glorifie sous leurs noms — et cela de trè« bonne foi, — ce sont les vertus du parfait chevalier, la valeur, la loyauté, la courtoisie, l'amour.

Quant aux caractères, on ne peut dire que Boiardo ait trahi ceux qu'il empruntait à la tradition. Son Charlemagne a plus de tenue, sinon toujours plus de majesté, que celui de Pulci; Renaud est aussi moins turbulent, moins impertinent avec le vieil empereur que chez les romanciers antérieurs; Roland lui-même n'est pas devenu un amoureux quelconque. Dans son cœur de guerrier un peu farouche , plus habitué à rompre des lances qu'à courtiser les dames, l'amour produit exactement les effets que l'on peut attendre : cet intrépide et ce vaillant devient, auprès d'Angélique, la timidité, la mala-

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dresse personnifiée, et il s'expose a plus d'une raillerie méritée :

Turpin, che mai non mente di ragione, In cotale atto il chiama un babïone i.

Angélique, véritable protagoniste de tout le poème et création originale de Boiardo, est, avec son irrésistible beauté, le type de la femme coquette, adroite, enjôleuse et changeante. Tous ces caractères sont profondément humains, finement observés par un psychologue désabusé, à qui son expérience a enseigné que l'amour n'est qu'illusion. Et à combien d'autres personnages n'a-t-il pas su prêter une physionomie intéressante? C'est Roger, fleur de courtoisie et de grâce juvénile, c'est Brunello l'agile et hardi voleur, et encore le plaisant Astolfo, Brandiaraante et Marfisa, les vierges guerrières, et plus de vingt autres, dont Boiardo a peuplé les 69 chants de son poème.

Le succès du Roland amoureux fut considérable, et son action sur la poésie narrative immédiate. On peut la vérifier déjà dans un poème à peu près contemporain et beaucoup moins original, le Mamhinano, de Francesco Bello, surnommé l'Aveugle de Ferrare; mais surtout l'œuvre la plus brillante de la Renaissance au xvi^ siècle, VOrlando furioso de l'Arioste, ne sera guère qu'une continuation de y Innamorato . Car Boiardo laissa son poème inachevé : il en avait terminé deux parties en 1482, et travaillait à la troisième, lorsque la descente de Charles VIII en Italie (1494) lui fit tomber la plume des mains. La

1. Parte II, c. xix, st. 50. « Turpin (l'historien imaginaire sur le compte duquel les auteurs de poèmes chevaleresques mettent libéralement toutes les naïvetés ou les malices de leurs récits), qui ne ment jamais, dit qu'en agissant ainsi (ave- trop de discrétion) il se conduisit comme un serin. »

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douleur qu'il ressentit en présence Je l'invasion étrangère est tout à l'honneur de sa clairvoyance et de son patriotisme. Il eut la vision nette des malheurs qui allaient se déchaîner sur la péninsule : c'en était fait de cette paix léconde à la faveur de laquelle les arts et les lettres avaient pris, en moins d'un demi-siè'^le, un si admirable essor! Le poète remettait à des jours plus heureux la suite de son récit, et il mourut presque aussitôt. C'est à l'Arioste qu'il était réservé de reprendre, au point où Boiardo l'avait laissée, la trame de son roman : ce nouvel enchanteur devait rappeler à la vie tout ce monde enfanté par l'imagination charmante du comte de Scandiano, et que les malheurs de l'Italie avaient brusquement replongé dans le néant.

Deux choses ont nui à la réputation de Boiardo : d'une part, la gloire d'un continuateur — l'Arioste — qui forcément l'éclipsa ; de l'autre, la forme un peu fruste de son poème, une langue, un style dont la rudesse, qui ne manque pourtant pas de saveur, déplut aux puristes toscans de la génération suivante. On éprouva le besoin de récrire son poème, et ces remaniements (celui de Francesco Berni parut en 1541, celui de Ludovico Domenichi en 1545) firent oublier l'original. On peut dire cependant que, en dépit d'un style plus alerte et plus châtié, ils le trahissaient.

Le mouvement de Renaissance se propageait au sud comme au nord : à Naples aussi bien qu'en Lombardie, les arts et la poésie recevaient les encouragements de princes avides de gloire et de gentilshommes lettrés.

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jNIais là, ce n'est plus l'âme même du peuple, ce n'est plus son imagination et sa langue, comme à Florence, qui donnent le ton et font l'unité des œuvres; on s'efforce d'écrire en toscan, sans y réussir entièrement, et le dialecte local, de gré ou de force, reprend ses droits. L'antiquité, la poésie florentine et les traditions populaires fournissent la matière et la forme de la littérature, mais ces divers éléments ont quelque peine à se fondre dans l'atmosphère factice d'une cour, et surtout d'une cour étrangère. Car Naples n'échappait pas à la domination de princes venus du dehors. Vers le milieu du xt* siècle, une dynastie aragonaise succédait à la dynastie angevine. Alphonse et Ferdinand P' d'Aragon, types accomplis, le second surtout (1423-1494), du tyran de la Renaissance, surent du moins faire de Naples un grand centre d'activité artistique et littéraire. Vers la fin de sa vie, Ferdinand, devenu l'ami de Laurent de Médicis, eut pour préoccupation dominante d'acclimater h Naples l'art florentin. On sait déjà que l'humanisme fleurit sous son règne avec A. Beccadelli et G. Pontano; il reste à parler des écrivains napolitains qui, à la même époque, ont écrit en italien des œuvres dignes de mémoire.

Tommaso dei Guardati, plus souvent désigné sous le nom familier de Masuccio de Salerne, est, avec le Bolonais Sabbadino degli Arienti, auteur des Porretane, le meilleur imitateur de Boccace qu'ait produit le xv' siècle. Ses contes, dédiés chacun à quelque grand personnage de la cour de Naples, paraissent avoir été composés entre 1460 et 1470; ils furent divisés en cinq livres. Le premier est consacré à la satire du clergé, et dès le début on voit combien le ton de Masuccio est éloigné de la raillerie indulgente et sceptique de Boccace : il est âpre et violent; les farces dont ses gens d'Église sont victimes

ont quelque chose de féroce, comme cette histoire de moine o-alant assassiné, dont le cadavre attaché sur un étalon, la lance en arrêt, sert à l'ébaudissement de toute la ville de Salamanque. Le même défaut de délicatesse apparaît d'une façon choquante dans les contes d'amour, mais cette rudesse même est instructive, et permet de mieux apprécier, par comparaison, la fine bonhomie qui caractérise les joyeusetés florentines. A l'exemple de Boccace, Masuccio introduit d'ailleurs quelque variété dans son œuvre : la quatrième décade contient des histoires passionnées et tragiques, comme la quatrième journée du Décaméroji, et la cinquième est réservée aux exemples de magnanimité (dixième journée de Boccace). A d'autres égards encore on reconnaît l'imitation, souvent maladroite, du célèbre conteur florentin; mais les récits de Masuccio valent surtout par le naturel et la simplicité, lorsque l'auteur ne cherche pas à forcer son talent. La même observation s'applique à son stvle, constamment alourdi par l'usage prétentieux des longues périodes chères à Boccace; dans les dialogues et les descriptions familières, il retrouve sa vivacité, à laquelle ne nuit pas un certain coloris dialectal.

L'usage du dialecte, dans l'imitation des refrains populaires, est particulièrement remarquable dans la poésie lyriijue napolitaine du xv* siècle. De grands seigneurs lettrés, Francesco Galeota (m. 1497), Pietro Jacopo de Jennaro (m. 1508), composent des « strambotti » (strophes de six ou plus souvent de huit vers), où ils s'appliquent, comme Laurent de Médicis et ses amis, à reproduire l'inspiration et le langage des chants aimés du peuple. Cependant sous la plume de ces poètes aristocratiques, fervents admirateurs de Pétrarque, à l'imitation duquel ils s'efforcent souvent de « toscaniser «, le stram-

hotto dcAdent bientôt un genre savant, qui par le contenu diffère peu du sonnet. Un célèbre poète et improvisateur de ce temps, Serafino Ciminelli (1466-1500), que le lieu de sa naissance, Aquila, permet de rattacher au groupe des écrivains méridionaux, mais qui recueillit des applaudissements d'un bout à l'autre de l'Italie, a fait du strambotto l'usage le moins simple et le moins naïf. Son nom est resté attaché a un style dont l'artifice principal consiste à raisonner sur les métaphores comme sur des réalités, et à en tirer les conséquences les plus inattendues : il pleure, et ses larmes forment un ruisseau où les troupeaux viennent se désaltérer; il brûle d'amour, et le feu qui le consume le fait briller comme une luciole, ce qui, la nuit, lui permet de guider les pas du pèlerin égaré ; ses soupirs sont capables de gonfler la voile du navigateur, à moins que son souffle brûlant ne fasse tomber morts à ses pieds les oiseaux imprudents qui passent devant lui !

Ces jeux d'esprit, dont l'excentricité ne sera guère dépassée, quelque cent vingt ans plus tard, par le célèbre chevalier Marin, étaient alors fort à la mode. Le Ferrarais Tebaldeo (p. 189) les cultivait avec le plus grand succès, et un poète plus délicat, né à Barcelone, mais dont toute la vie se déroula sur les bords du golfe de Naples, Benedetto Cariteo (de son vrai nom Gareth, 1450-1514), sacrifia lui aussi à ce mauvais goût. Son mérite véritable est d'avoir su, à l'occasion, s'inspirer d'un art plus sobre, plus classique, d'un sentiment plus personnel. Au milieu de toute cette rhétorique creuse, tranchent fortement par leur rudesse tragique les vers qu'un conspirateur napolitain, Giannantonio Petrucci, composait dans sa prison en attendant la mort (1486).

Mais le plus grand poète de Xaples, aux environs de

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l'année 1500, fut Jacopo Sannazzaro (1458-1530), dont l'existence se partage en deux périodes bien distinctes : fidèlement attaché par les liens de la reconnaissance et d'une afï'ection sincère aux princes d'Aragon, aux côtés desquels il guerroya en Toscane et à Otrante, il suivit dans son exil en France le dernier d'entre eux, quand Naples tomba sous la domination directe de l'Espagne; il ne rentra dans sa patrie qu'après avoir fermé les yeux de son maître (1504). Dès lors il vécut solitaire dans sa villa de Mergellina, profondément affligé de l'irrémédiable décadence qui frappait Naples en plein essor, et se consacra tout entier à la poésie, à l'étude, à la piété, exemple trop rare alors, parmi les lettrés, de dignité et de fidélité à la mémoire de souverains déchus. Membre de l'Académie Pontanienne et poète latin délicat, c'est aux œuvres en langue vulgaire composées dans sa jeunesse que Sannazar doit surtout la place distinguée qu'il occupe dans la littérature italienne de la Renaissance : quelques pièces burlesques, d'un tour purement populaire, pleines d'allusions aux événements du jour et de développements capricieux; des « farces », c'est-à-dire des représentations scéniques, dont la forme métrique est encore un emprunt à la muse du peuple, mais dont le ton est haussé, par la noblesse des allégories et du style, à la splendeur des fêtes de cour; des poésies amoureuses dans le goût de Pétrarque; enfin et surtout VArcadia.

Ce titre est celui d'un roman pastoral, que Sannazar écrivit avant 1489, et compléta de 1502 à 1504; il y joue lui-même le principal rôle, sous le nom de Sincero : désespéré des dédains dont son amour est l'objet, Sincero cherche un asile en Arcadie; là, il se mêle à la vie des bergers et décrit leurs mœurs. Plus lard, il revient dans son pays natal, apprend la mort de sa belle, et exhale

une dernière plainte. Ce cadre n'est qu'un prétexte à tableaux idylliques en prose, et à dialogues bucoliques en vers, où le poète s'est à peu près borné à faire une sorte de mosaïque de réminiscences et d'imitations de Théocrite, de Virgile, d"Ovide, de Calpurnius; il doit beaucoup aussi à VAmeto de Boccace, où des scènes analogues étaient aussi décrites en prose mêlée de vers. A ces divers emprunts Sannazar n'a pas su donner cet accent personnel et ce sens exquis de la forme qui assuraient aux Stances du Politien une espèce d'originalité; il n'a pas cherché, comme Pontano, à semer un peu de réalisme dans ces tableaux antiques : la vie de ses bergers, leurs sentiments, les paysages au milieu desquels ils évoluent, encore qu'on y reconnaisse la nature napolitaine, tout est conventionnel, tout est vu à travers les peintures des maîtres de léglogue. En dépit du voile de mélancolie dont Sannazar enveloppe toute son œuvre, et qui lui appartient en propre, YArcadia manque d'agrément pour un lecteur moderne; mais les contemporains apprécièrent hautement cette docte poésie. Le succès en fut considérable, et le genre pastoral, si goûté des Italiens, en reçut une consécration nouvelle.

L'importance de l'Arcadie est donc surtout historique. Sannazar n'a pas eu la bonne fortune de façonner une strophe agile comme « l'octave », que le Politien transmit à l'Arioste déjà si finement ouvrée; la forme de ses églogues est lourde et monotone. Mais l'influence dominante de Boccace dans la composition, dans la description, dans les majestueuses périodes, dont les sinuosités ne se déroulent pas sans effort, marque un point de départ nouveau dans l'histoire de la prose vulgaire : l'élément populaire, le coloris dialectal, encore si notables chez Masuccio, disparaissent entièrement, et la règle fonda-

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mentale du style devient l'imitation des grands Florentins du xiv^ sièle.

Sannazar fut peut-être meilleur poète dans ses églogues latines qui mettent en scène des pêcheurs {Piscatorise), et dont on vante la grâce virgilienne, ou dans l'œuvre de ses dernières années, Départit Virginis{\.b2Q); cependant le mélange des fictions païennes et des mystères chrétiens constitue un contraste choquant à nos yeux. D'ailleurs tous les raffinements de l'humanisme n'étaient plus dès lors que des curiosités; car l'Italie tournait de plus en plus ses pensées vers les réalités actuelles, et son art, avant de s'immobiliser dans la rigidité des formes classiques, devait s'animer d'une vie nationale.