CHAPITRE PREMIER

Jusqu'au xvi® siècle, les poètes italiens s'étaient peu souciés de mettre leurs œuvres en harmonie avec les préceptes d'Aristote et d'Horace. Il existait des compositions dramatiques, connues sous le nom de Sacre rappresentazioni, où les éléments religieux, lyrique, tragique, idyllique, populaire, comique, se mêlaient en un désordre dont personne ne songeait à s'offusquer; en racontant sous cette forme naïve l'histoire d'Orphée, le Politien n'avait pas prétendu écrire une tragédie dans les règles. La poésie narrative, confondue dès l'origine avec la poésie didactique, n'avait pas cessé d'accorder à la personnalité de l'auteur une place qui, au regard de la sévérité classique, eût semblé excessive : la suite du récit était constamment interrompue par des dio-ressions d'un caractère politique, moral, ou simplement badin, où s'affirmaient les goûts et les passions du poète; ni la Divine Comédie ni le Roland furieux ne répondent à une définition rigoureuse de l'épopée. Le lyrisme lui-même,

plus dégagé pourtant de tout élément étranger, adaptait indifféremment la courte période du sonnet et les amples strophes de la canzone à l'expression de peines amoureuses, de pensées morales et pieuses, ou de préoccupations politiques.

La familiarité de plus en plus intime des lettrés avec l'art classique devait, tôt ou tard, mettre fin à ce scandale! On crut rehausser la littérature en langue vulgaire, en l'assujétissant violemment à des règles que les Grecs avaient élaborées pour leur usage, par le développement spontané de leur génie; on alla jusqu'à répudier l'inspiration moderne et l'observation directe de la vie, pour reprendre les sujets, fabuleux ou historiques, traités quinze, seize ou dix-huit siècles plus tôt en grec ou en latin. C'était la conséquence fatale du zèle superstitieux avec lequel les Italiens s'étaient livrés à l'étude de l'antiquité. Par l'abandon systématique de toutes les traditions médiévales, la Renaissance proprement dite sombrait dans un classicisme stérile; or cet abandon coïncidait avec la chute des dernières libertés, et avec l'épuisement des facultés créatrices.

Dorénavant, l'historien de la littérature italienne ne peut plus suivre, dans quelques centres particulièrement actifs, les tempéraments originaux qui dirigent le mouvement : force lui est de retracer l'évolution des genres, épopée, tragédie, comédie, poésie satirique, lyrique, didactique. Ces conceptions abstraites seront désormais plus importantes que la personnalité, généralement effacée, des poètes — à l'exception d'un seul, le Tasse.

Le premier de ces genres qui se soit constitué en Italie est le théâtre.

Au commencement du xvi^ siècle, la Sacra rappresentazione continue, surtout a Florence, à suffire aux goûts d'un public plus avide de spectacle que de régularité classique. Peu k peu, des sujets légendaires, romanesques, voire même empruntés à l'histoire contemporaine — on cite un Lautrec de Francesco Mantovano (1523) — ou à la mythologie, se substituèrent aux pieuses actions tirées de la Bible ou de la vie des saints. Mais cette alliance hardie d'éléments disparates ne produisit pas les brillants résultats obtenus dans la poésie narrative, et ce n'est pas là ce qui pouvait donner au théâtre un essor nouveau. L'influence même de la tragédie latine, c'est-à-dire de Sénèque, si goûtée vers la fin du xv^ siècle, plusieurs fois représentée et souvent imitée par les humanistes, n'inspira aucune œuvre notable en italien; Antonio Cammelli (voir p. 188) composa bien, en 1499, une Panfila qui prétendait adapter un conte de Boccace à la technique dramatique de Sénèque ; mais l'essai resta à peu près isolé. Pour réagir victorieusement contre l'art grossier de la Représentation, c'est aux Grecs qu'il fallut demander des leçons.

Giangiorgio Trissino (1478-1550), gentilhomme à l'esprit novateur, nourri d'hellénisme, d'ailleurs mieux doué comme théoricien que comme artiste, eut l'honneur de composer en italien la première tragédie rigoureusement calquée sur les modèles de Sophocle et d'Euripide. Il y a même un indéniable mérite dans le choix qu'il fit d'un sujet étranger au théâtre des anciens, et que, depuis lors, poètes français, italiens, anglais et allemands ont repris sans se lasser. C'est l'aven-

ture tragique, encore qu'un peu obscure en ses ressorts psychologiques, de Sopbonisbe, fille d'Asdrubal, épouse du roi vaincu Syphax, dont s'éprend Massinissa, le Numide vainqueur, allié de Rome : Scipion, redoutant l'ascendant que Sopbonisbe commence à prendre sur l'inflammable Massinissa, coupe court à cette passion. La reine n'évite la honte d'être traînée derrière le char du triomphateur qu'en buvant le poison; elle s'y résigne héroïquement. Le Trissin s'est borné à suivre avec fidélité le récit de Tite-Live, en calquant la conduite de l'action, la forme des scènes et l'allure du dialogue sur les tragiques grecs. Il n'y a là aucune création de caractères, aucun pathétique véritable, aucune vie; le style même est terne et prosaïque. C'est une fort ingénieuse démonstration du mécanisme de la tragédie : il n'y manque qu'une âme.

Cette lacune, qui nous chagrine, choqua peu les contemporains : l'œuvre fut saluée comme une révélation, en sorte que l'année où la Sofonisha fut achevée (1515) marque, en dépit de tout, une date capitale dans l'histoire de la tragédie classique en Italie, c'est-à-dire en Europe. Cette dignité soutenue, cette pauvreté d'action scénique, remplacée par des conversations et des récits, sont des caractères qui ne s'effaceront plus. Les chœurs, traités par le Trissin sous forme de canzoni, et constituant la seule interruption de l'action, ne seront pas maintenus tels quels par les poètes suivants; mais le vers qui convient le mieux au dialogue tragique, l'hendécasyllabe non rimé, est trouvé d'emblée. Les essais d'un Alexandre Pazzi de' Medici {Didone in Car-tagine, 1525), pour reproduire plus exactement le trimètre ïambique des Grecs, ne réussiront pas plus à détrôner le vers du Trissin, que le « martellien » rimé, employé plus tard, à l'imitation

de la tragédio française : Scipione Maffei, Alfieri, Manzoni, Niccolini conserveront l'hendécasyllabe blanc, que le promoteur de la tragédie classique avait choisi pour sa ressemblance avec le vers grec ; mais il avait d'autres mérites, insoupçonnés du Trissin : la force, la concision, la souplesse, qui devaient assurer sa fortune.

L'importance historique de la Sofonisba ressort encore de l'impulsion immédiate qu'elle donna à la production tragique : en même temps que le Trissin, et à ses côtés, son ami Giovanni Rucellai (1475-1525) composait une Rosmiinda, simple adaptation, en son épisode principal, de Y Antig^one de Sophocle, que traduisit intégralement, peu d'années après, Luigi Alamanni (i4c'5-i55ij^ ; le même Rucellai écrivit encore un Oreste (1525), tiré à' Iphigénie en Tauj-ide; Lodovico Martelli démarqua V Electre de Sophocle pour en faire une Tullia. Le vice essentiel de la tragédie italienne était son mécanisme trop extérieur, son manque de vie, sa monotonie. Quelques poètes crurent pouvoir remédier à cette froideur en versant dans l'horrible.

Le Ferrarais Giambattista Giraldi Cinzio (1504-1573), théoricien distingué de la poétique de l'épopée et du drame, opéra presque une révolution avec son Orbecche (1541). L'action, purement imaginaire, est fortement influencée par la fable de Thyeste : elle a pour principal avantage d'offrir aux spectateurs, en guise de dénouement, le régal de plusieurs têtes coupées, présentées sur un plateau, avec un récit minutieux de la boucherie, que l'auteur, arrêté par les difficultés de la mise en scène plus que par un reste de délicatesse, a laissé s'accomplir dans la coulisse. \J Orbecche fit école : dès 1542, Speroni expose une histoire d'inceste dans sa déplorable Canace; et jusqu'à la fin du siècle, jusqu'à la

Dalida de Luigi Groto (1541-1585), à VAcripanda (1591) d'Antonio Decio, à VIrene de Vincenzo Giusti et à la Semiramide de Muzio Manfredi, ce fat une collection d'atrocités et d'actions monstrueuses, froidement combinées. Ces horreurs, encadrées dans de somptueuses mises en scène, obtinrent alors un succès que nous comprenons difficilement. D'ailleurs Giraldi était parti d'idées assez justes : il voulait corriger la raideur des tragédies strictement façonnées sur le type grec, en revenant à Sénèque, plus violent et plus riche en enseignements moraux ; un élément de variété devait résulter des sujets, inventés de toutes pièces, et aussi d'une plus grande liberté dans l'observation des règles : Giraldi ne s'effarouchait ni d'une action double, ni d'un dénouement heureux, et plus d'une fois il mêla à ses tragédies des scènes amoureuses et des dialogues familiers. On a pu dire qu'il y a quelque chose de romantique dans sa conception du drame ; malheureusement le talent lui a fait défaut pour la réaliser.

La seule tragédie de ce temps que l'on puisse lire encore avec un certain plaisir est VOrazia (c'est-a-dire la tragédie d'Horace) de Pietro Aretino (1492-1556). Le récit de Tite-Livey est ingénieusement découpé en actes; le dialogue a de la vivacité, du naturel, du pathétique même, sans parler d'une certaine liberté d'allures, due sans doute au tempérament indiscipliné de l'auteur autant qu'à l'influence de Giraldi. Parmi les tragédies les mieux accueillies dans la seconde moitié du siècle, aucune ne peut retenir ici notre attention, ni celles de Lodovico Dolce [Marianne, 1565), de Pomponio Torelli [Merope^ 1589; Tancredi, 1597, dont le sujet est emprunté au même conte de Boccace que la Panfila d'A. Cammelli et qu'un Tancredi principe (1570) de F. Asinari), ou

de L. Groto (auteur d'une Adriana, sur l'histoire de Roméo et Juliette), ni même l'unique essai en ce genre de Torquato Tasso : son Re Torrismondo (1587) unit d'une façon peu agréable des caractères chevaleresques h la fable d'Œdipe roi : l'action se développe péniblement en un style trop souvent ampoulé. L'enflure et la convention sont à peu près le seul héritage que la tragédie du xvi^ siècle léguera aux générations suivantes. L'Italie, il est vrai, prendra sa revanche ailleurs, dans deux genres inconnus des anciens, le drame pastoral et l'opéra.

Les destinées de la comédie au xvi* siècle sont assez semblables à celles de la tragédie : beaucoup d'œuvres, pour la plupart médiocres, beaucoup de tendances contradictoires qui n'arrivent pas à se fondre harmonieusement, et en fin de compte échec de la poétique classique. Cependant le bilan de la comédie se solde par quelques profits notables : au milieu de cette médiocrité surnage au moins une œuvre supérieure, la Mandragore de Machiavel, et, d'autre part, h côté de la comédie savante, se manifeste un courant d'inspiration franchement populaire qui, dédaigné par les écrivains entichés des règles, et abandonné à lui-môme, donnera naissance à la comédie improvisée.

Le point de départ, ici encore, est l'imitation du théâtre ancien, non des Grecs pourtant, mais des Romains. Les comédies de Plaute et de Térence avaient été jouées souvent, au xv' siècle, à Rome, à Florence, à Ferrare. Dans cette dernière cour, plus mondaine que savante, on en avait récité des traductions assez libres;

l'Arioste adolescent avait assisté, peut-être même pris part, à ces représentations, qu'accompagnait un grand luxe de mise en scène, avec intermèdes musicaux et danses; il conçut donc tout naturellement l'idée de s'essayer dans ce genre. Ce fut d'abord la Cassaria (comédie du coffre) en 1508; l'année suivante i Supposai (histoire de substitution); un peu plus tard vinrent il Negromanie (1520) et la Lena (l'entremetteuse ; 1529). Une dernière comédie, à laquelle l'Arioste avait donné pour cadre la vie de l'université de Ferrare et de ses étudiants, resta inachevée; son frère Gabriel la termina et la publia sous le titre de la Scolastica. Les deux premières avaient été d'abord écrites en prose ; l'Arioste les versifia plus tard, lors d'une reprise; il imagina d'y employer des hendécasyllabes d'un rythme un peu particulier, destinés à reproduire l'allure des trimètres ïambiques latins : ce sont des vers sdruccioli (dont le dernier accent, sur la dixième syllabe, est suivi de deux syllabes atones) non rimes. Malgré la virtuosité et l'esprit avec lesquels l'Arioste mania ce mètre difficile, le pliant à toutes les exigences du dialogue familier, il ne réussit pas à l'imposer définitivement au genre comique.

La puissante personnalité de l'Arioste se laisse deviner dans ses comédies : à la finesse et à la vivacité du style se joint une aptitude peu commune à esquisser des caractères et à dessiner des silhouettes empruntées à la vie de Ferrare : dans le Nécromancien, dont le principal personnage est un juif charlatan, il raille la sotte croyance à la magie; la Lena est une peinture hardie, et non sans force, de la démoralisation dont la vie privée des Italiens était profondément atteinte. Par ses nombreuses et libres allusions à des faits contemporains, à des abus connus de tous — corruption, commerce des

indulgences, — la comédie de l'Arioste a un air de modernité, d'actualité, qui plaît. Cependant la conduite de l'action est conventionnelle et froide; le poète n'arrive pas à se dégager de la tyrannie de ses modèles : parti de l'imitation stricte, avec la Cassaria, il ne réussit plus à conquérir cette indépendance d'allures, ni à donner à son œuvre cette forme alerte et personnelle, qui font la beauté et l'originalité du Roland furieux. La critique a coutume de l'excuser en remarquant que ce défaut est commun à toutes les comédies du xvi* siècle; il serait plus juste d'accuser une méthode de composition à laquelle l'Arioste, en ce qui concerne ce genre, eut la faiblesse de se soumettre le premier.

Sa priorité, il est vrai, se réduit à peu de chose : entre 1509 et 1512, Jacopo Nardi (1476-1563) faisait représenter à Florence une comédie, VAmicizia, tirée du Décaméron (X, 8), et en 1513 un autre conte de Boccace (VI, 5) lui inspirait i Due felici rivali, essais timides mais intéressants en ce que l'influence classique y a un peu moins de part. Le 6 février 1513, la cour d'Urbin, et cinq ans plus tard la cour pontificale applaudirent la Calandria (c'est-à-dire la comédie de Galandro, un proche parent du Calandrino de Boccace) ; l'auteur en était Bernardo Dovizi, de Bibbiena (1470-1520), célèbre par son humeur facétieuse, et à qui son intimité avec Léon X valut les plus hautes dignités ecclésiastiques. Sa comédie roule sur la ressemblance, renouvelée des Ménechmes, de deux jumeaux; mais comme il s'agit cette fois d'un garçon et d'une fille, les confusions de personnes donnent lieu h des équivoques licencieuses, répétées avec indiscrétion. En dehors des splendeurs d'une mise en scène, dont une lettre de B. Castiglione a conservé le souvenir, l'immoralité constituait le principal

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attrait de ces spectacles. Cette observation malheureusement s'applique à la plupart des comédies du temps.

La Mandragore, composée par Machiavel pendant ses loisirs de San Casciano, vers 1513, n'échappe pas à ce reproche. Cependant le comique y jaillit d'une représentation si vigoureuse des caractères et des mœurs, l'immoralité y a, par suite, une saveur si amère, que l'œuvre s'élève très haut au-dessus des scènes vulgaires de la Calandria; c'est une des comédies les plus hardies, une des satires les plus Apres que compte le théâtre moderne. L'action est rapide, adroitement conduite, selon la formule classique, le dialogue plein de malice et de vivacité ; les personnages, empruntés à la société florentine, sont des types assez fermement dessinés pour prendre place à côté de Tartuffe et d'Orgon ; enfin le sujet — ce mérite est trop rare pour qu'on n'en tienne pas compte — paraît être de l'invention de Machiavel. On y voit un bourgeois florentin borné, Messer Nicia, très préoccupé de devenir père; un intrigant, Ligurio, profite de cette marotte pour berner le crédule mari et favoriser les amours de Callimaco, qui s'est follement épris de la belle et sage Lucrezia. La pauvre femme se débat en vain contre les insistances de tous, de son mari et même de sa mère : ses scrupules sont enfin levés par son confesseur, l'hypocrite fra Timoteo, bon à toutes les besognes. La démoralisation pénétrant dans la famille par l'entremise du moine corrompu, qui calme les consciences inquiètes en leur prêchant une religion purement extérieure et formaliste, n'a jamais été dénoncée en traits plus forts. Léon X et ses cardinaux, applaudissant les menées de fra Timoteo, comme d'excellentes plaisanteries, donnent la mesure de l'indifférence qui régnait au sommet de la hiérarchie ecclésiastique.

Machiavel s'est essayé une lois encore dans le genre comique ; mais la Clizia n'a ni l'originalité ni la profondeur de la Mandragore; elle se distingue peu de quelques autres comédies agréables, composées à Florence vers cette époque. En 1536, à l'occasion du mariage de son cousin le duc Alexandre, qu'il devait assassiner l'année suivante, Lorenzino de Médicis fit représenter Y Aridosia, dont le personnage principal, Aridosio, est une esquisse assez heureuse du caractère classique du vieillard avare; mais, dans la conduite de l'action, Lorenzino s'est trop inspiré des artifices les plus conventionnels de la comédie latine : serviteurs intrigants, enfants perdus et retrouvés, marchand d'esclaves, etc. Un négociant florentin, Antonfrancesco Grazzini, surnommé « il Lasca » (1503-1584), qui a fait apprécier dans la poésie burlesque un esprit fantaisiste et mordant, essaya de réagir, dans sept comédies, contre les exagérations de la poétique classique. 11 puisa donc de préférence ses inspirations dans le Décaméron et dans le Roland furieux , mais aussi dans les Suppositi et le Negromante, dans la Calandria et dans V Aridosia, si bien qu'en fin de compte il ne s'écarte pas notablement de l'école qu'il croyait combattre.

Un autre Florentin, le notaire Giovan Maria Cecchi (1518-1587), fécond auteur de drames spirituels et de comédies, témoigna d'une faculté plus grande d'invention et d'observation : tantôt il s'en tient à la forme de la comédie classique, tantôt il en tempère la monotonie par quelque emprunt à Boccace ou à la Mandragore, comme dans VAssiuolo, tantôt enfin il porte sur la scène des anecdotes et des personnages tirés directement de la réalité : il Donzello, lo Spirito, il Serçiziale, appartiennent à cette manière nouvelle, ainsi que l'unique

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comédied'A.nniha.\Cairo,gliStraccioni{[es Gueux : 1544). Le même réalisme donne un vif attrait aux cinq comédies de l'Arétin, malheureusement consacrées h la peinture de mœurs déplorables, et composées à la diable par cet improvisateur aussi brillant que superficiel. Les contes chers au peuple, les anecdotes qui circulaient de bouche en bouche, enfin son imagination et l'observation de la société contemporaine, dans ce qu'elle a de plus bas, sont les sources où il puise de préférence. L'imitation classique tient fort peu de place dans ses comédies, mais aussi l'intrigue en est à peu près nulle; les coins de dialogue savoureux, les silhouettes finement dessinées, les scènes vraiment comiques y abondent. Cependant pas plus que chez Cecchi, de tous ces détails plaisants, colorés, pleins de vie, ne se dégage un seul caractère complet, ni une seule situation largement traitée.

Avec ces deux auteurs, la comédie semblait entrée dans la bonne voie, celle de l'observation directe : il aurait fallu un vrai génie comique pour consacrer définitivement cette évolution du genre. Au lieu de cela, les défenseurs de la poétique classique enrayèrent le mouvement : le Trissin publie en 1548 ses Simillimi (les Ménechmes), G. B. Gelli sa Sporta (l'Aululaire) en 1543, L. Alamanni sa Flora, représentée à la cour de France en 1556, B. Varchi sa Suocera (l'Hécyre) en 1569. Avec eux l'imitation de Plante et de Térence est plus que jamais en honneur, ainsi que l'usage du vers, abandonné par les auteurs précédemment cités; Alamanni même invente un vers comique particulier, aussi malheureux que celui d"A. Pazzi pour la tragédie. C'en est fait de toute liberté d'allure : Lodovico Dolce ose à peine s'écarter des modèles consacrés; seuls, à la fin du siècle, deux méridionaux réussiront à tempérer la raideur clas-

sique par une satire ingénieuse et assez personnelle de la sottise humaine : G. B. délia Porta, savant napolitain qui ne cultiva la comédie que pour se délasser de plus graves travaux (1535-1615), et le noble esprit pour qui le bûcher s'alluma en 1600 sur une place de Rome, Giordano Bruno, de Noia [il Candelaio, 1582).

Toute l'observation, toute la vérité, toute la vie s'étaient retirées des autres essais de comédie savante; c'est dans les farces populaires qu'il les faut aller chercher : dès le xv'' siècle, à Naples avec P. A. Caracciolo, et en Piémont avec G. G. Alione; puis à Sienne, avec les comédies rustiques du « Strascino » (Niccolô Campani), que Léon X voulut entendre à Rome, et avec la société d'artisans dite « Congrega dei Rozzi »; en Vénétie enfin, où deux écrivains-acteurs donnent un essor puissant a la comédie en patois, Angelo Beolco, de Padoue, surnommé «il Ruzzante » (1502-1542), et Andréa Calmo (1510-1571). La fantaisie bouffonne de ces joyeux auteurs n'exclut pas l'observation ni même une certaine connaissance du cœur humain. Mais l'importance principale de leur œuvre est dans l'impulsion qu'en reçut une forme nouvelle et strictement italienne du théâtre : la commedia dell'arte.

La poésie lyrique devait voir, elle aussi, la doctrine de l'imitation et l'iiilluence classique étoufl'er la libre expression des sentiments. Le modèle le plus souvent copié ne fut pourtant pas cette fois un ancien. Pietro Bembo, voulant arracher la poésie amoureuse aux froides galanteries, aux artifices et aux hyperboles de Tebaldeo et de Serafino, recommanda le retour à l'art plus sobre de Pétrarque,

et il prêcha d'exemple. Seules les formes consacrées par le chantre de Laure — sonnet, canzone, sextine, madrigal — furent cultivées, à l'exclusion des mètres populaires, comme la « frottola » et le « strambotto » ; seules les images de Pétrarque et ses locutions, seules sa conception de l'amour et son attitude vis-à-vis de sa dame furent tenues pour conformes à la dignité de la vraie poésie. Avec un sens délicat du style, Bembo composa laborieusement des pièces d'une facture irréprochable qui suffisait à en dissimuler, aux yeux de ses contemporains, la désespérante froideur. Chacun voulut marcher sur ses traces, en Vénétie d'abord, puis dans toute l'Italie, où l'on « pétrarquisa » avec fureur. L'étude du Canzoniere devint une passion : en vue d'en faciliter l'imitation, on le réédita de tous côtés, on le commenta, on en catalogua toutes les rimes, les épithètes, les métaphores, sans oublier les perfections de Madouna Laura; et le pétrarquisme se trouva ainsi à la portée de tous. Un dissident, Antonio Broccardo, de Padoue, osa protester contre cette mode, et trouva même à redire aux poésies de Bembo (publiées en 1530); mal lui en prit : le mouvement d'indignation qu'il déchaîna fut tel qu'il mourut, dit-on, de chagrin! Au milieu de cette multitude derimeurs, souvent ingénieux, mais pour la plupart insignifiants, se détachent quelques personnalités plus marquées, un Galeazzo di Tarsia, de Cosenza (1520-1553), un Luigi Tansillo, de Venouse (1510-1568), en qui l'on ne peut méconnaître une inspiration sincère, tandis qu'un autre méridional, le célèbre Angelo di Costanzo (m. 1591), retombe dans les mièvreries et les artifices de mauvais goût, contre lesquels Bembo avait voulu réagir. Parmi les femmes — car la contagion ne les épargna pas, — on cite les vers élégants et froids de Veronica Gambara, avec lesquels

contrastent les poésies ardentes et passionnées de Gaspara Stampa, de Padoue (m. 1554). Ces femmes pourvues d'une culture supérieure furent une des originalités de la société italienne au xvi* siècle; la plus célèbre d'entre elles, et l'une des plus nobles figures de son temps, fut Vittoria Colonna (1492-1547]. Restée veuve assez jeune d'un mari qu'elle avait tendrement aimé, Don Ferrante d'Avalos, marquis de Pescara, un des grands généraux de Charles-Quint, elle le pleura en des vers dont le tour conventionnel n'exclut pas la sincérité, et composa un grand nombre de pièces pieuses. Sur le tard, elle eut l'honneur d'inspirer à Michel-Ange un amour tout platonique, qui s'exprima en sonnets et en madrigaux ingénieux, relevés souvent d'un accent vigoureux par la personnalité puissante du grand artiste : ses poésies, écrites parfois en un style un peu rude et même obscur, sont éclairées çà et là par des trouvailles de pensée et de style, qui rappellent la hauteur un peu abrupte de Dante.

Si parfait que fût l'art de Pétrarque, il ne pouvait cependant suppléer de tout point a l'imitation classique. Le Trissin et L. Alamanni essayèrent de ressusciter — sans succès, est-il besoin de le dire? — l'ode pindarique, en des « canzoni » dont les stances 3, 6, etc., présentaient une structure différente des stances 1, 2, 4, 5, etc., dans le but de reproduire la « strophe », 1' « antistrophe », et r « épode » de la lyrique grecque. Mieux inspiré, Bernardo Tasso inaugura les strophes courtes, de quatre ou cinq vers généralement inégaux, qui correspondaient assez bien, au moins pour les yeux, aux strophes agiles d'Horace; et ce fut l'origine de l'ode italienne. Mais cette ressemblance purement extérieure ne pouvait satisfaire toutes les exigences. Claudio Tolomei

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imagina d'attribuer arbitrairement aux syllabes italiennes une quantité : grâce à des brèves et à des longues conventionnelles, il put composer des hexamètres, des pentamètres et presque toutes les variétés de strophes employées par Horace, avec une entière méconnaissance du rythme qui convient aux langues néo-latines. Bien qu'elle eût sur le moment quelques adeptes, la « nouvelle poésie toscane )) [Versi e Regole délia nuova poesia toscana, 1539) resta une simple curiosité. Il faut pourtant remarquer qu'elle répondait à une préoccupation ancienne, et qui s'est perpétuée jusqu'à nos jours, en Italie : L. Dati avait devancé C. Tolomei (v. p. 177), et au xixe siècle G. Carducci a enfin trouvé une solution vraiment élégante du problème.

Presque tous les genres cultivés par les poètes grecs et latins furent exhumés : l'élégie d'Ovide, de Catulle, de TibuUe et de Properce, trouva dans l'Arioste un interprète passionné et sensuel de l'amour, tandis qu'Alamanni, plus grave, accordait une place exagérée à la mythologie. Dans leurs compositions, le tercet représentait la brève période du distique latin; le même mètre, consacré par la vieille poésie didactique et moralisante, fut adopté pour la satire. Un Vénitien, Antonio Vinciguerra (m. 1502), avait sur ce point devancé les purs classicistes, mais en restant fidèle à la poétique surannée et aux idées ascétiques du siècle précédent. l\ Luigi Alamanni, avec plus de froideur que l'Arioste, eut du moins le bon goût de ne pas rivaliser avec lui dans l'imitation d'Horace ; son modèle semble avoir été plutôt Juvénal, et, en quelques passages, l'invective dantesque lui a prêté des accents qui ne manquent pas de force, surtout dans la satire politique. Le même Alamanni, qui devait plus 'tard ressusciter répifframnie, eut aussi le

mérite de généraliser l'emploi du vers blanc, adapté par le Trissin au dialogue tragique : il l'employa dans l'églogue, imitée de Théocrite, de Bion, de Moschus, sans parler de Virgile, mais rajeunie par une inspiration assez personnelle ; dans la « Selva », renouvelée de Stace; dans le poème descriptif et mythologique, d'allure ovidienne, repris par B. Tasso et bien d'autres; dans la traduction [Epitlialame de Thétis et de Pelée), et enfin dans le poème didactique.

Sur ce dernier point, Alamanni avait eu un devancier distingué en Giovanni Rucellai, dont les Abeilles (1524) sont une élégante paraphrase d'un célèbre épisode des Géorgiques. La Coltwazione de L. Alamanni, en six livres, composée en France où ce patriote, exilé une première fois de Florence après une conspiration manquée (1522), dut se réfugier définitivement en 1530, est son œuvre la plus connue. Dépourvue d'originalité et faiblement conçue, elle soutient mal une lecture suivie; cependant la richesse et la propriété de la langue, jointes à l'agrément de certaines descriptions, lui ont valu, surtout au xvin* siècle, une réputation solide. Dans la suite, les poèmes didactiques se multiplièrent presque sans interruption : plusieurs se font estimer par des mérites réels de forme plutôt que de Ibnd, en particulier ceux de L. Tansillo [la Balia, il Podere en tercets), de Bernardine Baldi [la Nautica, 1585), d'Erasmo da Valvasone [la Caccia, 1591). L'exemple de Rucellai et d'Alamanni ne fut pas étranger non plus à l'adoption du vers blanc dans les traductions : VEneide d'A. Caro (1507-1566) est, en ce genre, l'œuvre la plus remarquable que nous ait léguée le xvi° siècle.

A côté de ces reconstitutions laborieuses de la poétique classique, l'esprit populaire ne renonçait pas à

revendiquer ses droits; et si, dans le lyrisme proprement dit, il n'avait plus de note originale à faire entendre, il prit sa revanche dans certaines formes, inférieures si l'on veut, de la satire : la pasquinade, l'invective et la poésie burlesque. Le grand essor de la pasquinade — pièce de circonstance que l'on affichait au torse d'une statue mutilée, familièrement nommée « Pasquino » parle peuple de Rome — se rattache aux polémiques qui eurent lieu à la mort de Léon X, pendant le conclave d'où sortit l'élection d'Adrien VI (décembre 1521); Pasquin devint alors et resta longtemps l'interprète de toutes les protestations, de toutes les médisances, de toutes les rancunes contre les institutions et contre les personnes. Le principal auteur de ces libelles diffamatoires, violents ou simplement bouffons, souvent obscurs pour nous, et presque toujours grossiers, fut dabord l'Arétin. Sa verve audacieuse, capable de trouvailles spirituelles, lui a inspiré des improvisations, invectives ou pronostics, en vers et en prose, c|ui eurent à Rome et même au loin un grand retentissement. L'absence de tout idéal désintéressé, et surtout leur forme négligée ne laissent guère à ces pièces qu'un intérêt documentaire pour l'histoire des mœurs.

Il y a beaucoup plus de finesse, d'originalité et de goût, dans les poésies de Francesco Berni (1498-1535), qui fut, à Rome, un des adversaires de l'Arétin. Doué d'une veine poétique facile et d'une humeur rieuse, porté surtout h la parodie, il reprit et perfectionna la tradition bien florentine de la poésie burlesque, déjà illustrée par A. Pucci et Burchiello. Berni lui donna une empreinte si personnelle que l'on n'a pas su mieux définir sa manière qu'en forgeant l'adjectif « bernesque ». Il a composé des sonnets, généralement allongés de trois ou

six vers, dits « sonetti caudati », des tercets, d'un tour plus vif et plus dégagé que ceux du genre satirique — et dans ce cas ils constituent des « capitoli », — où sa verve facétieuse se donne libre carrière : ici il censure la corruption du clergé, là il ridiculise laustérité d'Adrien VI, successeur d'un pape aimé des poètes et des artistes, ou fait une fine caricature des tergiversations politiques de Clément VII. Mais cet impitoyable humoriste s'est exercé surtout à plaisanter, avec une intarissable gaîté, sur les menus ennuis de la vie, sur les sujets les plus modestes et les plus vulgaires. Le genre facile et médiocre qui consiste à célébrer les louanges de l'anguille ou du navet, a donné naissance, en Italie, à une littérature déplorablement riche; Berni, qui en fut l'initiateur, a eu le mérite d'y conserver toujours, même lorsqu'il glisse dans la gravelure, une bonhomie qui désarme. Sa plaisanterie jaillissante n'a rien de forcé, rien de convenu. Mais ce qui fait surtout le prix de ces aimables fantaisies, c'est la langue, expressive, colorée, populaire. Berni fut un virtuose du pur idiome florentin, comme le prouve son remaniement du Roland amoureux (v. p. 195). Au total, il y a dans son œuvre plus de naturel, de sincérité, d'originalité et par conséquent de poésie véritable, en tout cas plus de sève et de vie, que chez tous les pétrarquistes du temps; sa verve d'ailleurs ne les a pas épargnés. Parmi ses imitateurs, qui furent légion, un seul, le Florentin A. F. Grazzini, mérite d'être encore rappelé.

Nulle part le conflit entre la tradition et la nouvelle poétique classique ne s'est autant prolongé, sans aboutir

d'ailleurs à une conclusion nette, que dans le domaine de la poésie narrative, La raison en est simple : le prodigieux succès du Roland furieux contre-balançait toute autre influence. D'abord les poètes en quête d'un sujet se persuadèrent que la popularité des héros de l'Arioste n'était pas épuisée, et qu'il y avait là une mine a exploiter. On vit donc paraître coup sur coup des « suites » aux aventures de Roland, d'Angélique, de Renaud, de Marfise, d'Astolfo ; mais l'unique intérêt de ces essais se trouve être de mieux faire apprécier l'incomparable talent déployé par l'Arioste, pour donner la vie et la beauté à ces fables puériles. En outre, le ridicule qui s'attacha tout de suite à ces lourdes élucubrations provoqua la parodie — parodie vulgaire avec Y Orlandino de l'Arétin, plus personnelle et assaisonnée de satire avec le poème, composé dès 1526, sous le môme titre, par Limerno Pitocco, c'est-à-dire Teofilo Folengo.

Folengo (1496-1544) est une des figures les plus caractéristiques de son temps, et par plus d'un côté il rappelle son grand contemporain Rabelais, NéàMantoue, et entré dès vingt ans dans l'ordre des bénédictins, il jeta le froc en 1524, révolté de la démoralisation du clergé, et professa des opinions assez voisines de celles de Luther : son Orlandino, et surtout son Chaos del Triperuno en contiennent l'énoncé fort explicite; cependant ne voulant pas sortir de l'Eglise romaine, il fit sa soumission, rentra dans son ordre en 1534, et finit dévotement sa vie. Il n'en consacra pas moins tous ses soins au remaniement de son Baldus, qui de dix-sept livres, dans la première édition (1517), s'éleva au chififre de vingtcinq; c'est surtout cette épopée burlesque qui a illustré Folengo, sous le nom de Merlin Cocai. L'auteur s'y est beaucoup inspiré de l'Arioste, de Boiardo et plus encore de

Pulci, sans repousser aucune des traditions joyeuses qui pouvaient s'adapter à cette œuvre caricaturale. La plus grande originalité duBaldus est le jargon, le latin macaronique, dans lequel il est composé : aux purs éléments classiques, cette langue fantaisiste associe quantité de mots italiens ou dialectaux, soifirneusement latinisés, en sorte que la langue moderne et populaire s'y dissimule à peine sous le voile transparent d'une latinité et d'une versification assez correctes ; de même, les plus folles parodies y sont exprimées avec une irréprochable dignité épique. Folengo n'est pas l'inventeur de ce style macaronique, réaction plaisante contre la ferveur cicéronienne des humanistes ; mais il l'a porté à un degré de perfection, qui devait bientôt déofénérer entre les mains d'imitateurs vulgaires : il en a fait une création artistique, et a su le manier en véritable poète. Les mille incidents, les menus tableaux de la vie bourgeoise, populaire, et surtout ecclésiastique, dont son œuvre est pleine, révèlent une fine observation et une connaissance profonde de la société contemporaine. Comme Berni, ce caricaturiste a été un des écrivains les mieux doués de sa génération, et Rabelais n'a pas dédaigné de s'inspirer de sa manière.

Ni les plates imitations du Roland furieux, ni les énormes parodies de Folengo ne pouvaient cependant satisfaire les amateurs de grande poésie. Ici encore, les choryphées du classicisme renouvelèrent leurs tentatives. Le Trissin prétendit remonter à la source même de la pure épopée, à V Iliade, et consacra vingt années de sa vie à écrire, en vers blancs — Homère avait-il rimé des octaves? — les vingt-sept livres de V Itnlia liherata dai Goti, publiés en 1547-1548. Comme pour la Sofonisba, il eut la bonne intention de traiter un sujet nouveau, emprunté à l'histoire d'Italie : son choix s'arrêta sur les

guerres, médiocrement poétiques, de Bélisaire contre les Goths. Mais poétiques ou non, il n'en pouvait rien tirer, parce qu'il ne possédait aucune des qualités requises, et parce que le mécanisme de l'épopée est infiniment plus complexe que celui de la tragédie. En s'appliquant à copier l'/^i'ac^e jusque dans les moindres détails de son poème, le Trissin aboutit à d'étranges aberrations, témoin les anges, affublés de noms païens, auxquels il a fait jouer le rôle des divinités mêlées à l'action de V Iliade. L'épopée du Trissin, enterrée le jour même où elle parut, suivant l'énergique expression de B. Tasso, eut

du moins l'avantage de montrer clairement comment il

ne fallait pas faire; l'expérience fut décisive, notamment en ce qui concerne la substitution du vers blanc à l'octave. La mésaventure du Trissin servit donc d'enseignement à ses contemporains. Luigi Alamanni, après avoir tiré d'un roman français. Giron le Courtois, un poème hâtivement improvisé (dédié à Henri II, 1548), entreprit de déguiser en chevaliers les héros d'Homère, et s'en tint à l'octave. Son poème, l'Avarchide (le siège d'Avarco : Bourges) suit pas à pas la fable de V Iliade, moins les épisodes merveilleux : Avarco répond à Ilion, et son roi, le Vandale Clodasso, représente Priam; le chef des assiégeants, le roi Arthus, tient la place d'Agamemnon, Lancelot celle d'Achille, Segurano celle d'Hector, et ainsi des autres; les noms de ces personnages étant empruntés, avec quelques détails accessoires, au Roman de Lancelot en prose, l'effort d'imagination n'a pas été considérable. L'exécution, correcte et froide, ne réussit pas à dissimuler le ridicule de cette mascarade épique. A y regarder de plus près, cependant, Alamanni indiquait la solution du problème, telle que le Tasse devait la réaliser, en subordonnant l'élément chevaleresque, désormais indis-

pensable, à la régularité et à la dignité classique; il con- , vient de lui laisser le mérite modeste de cette indicatioii^ J

Le père de Torquato, Bernardo Tasso (1493-1569), figure aimable d'hcrmme affectueux et bon, de poète distingué, astreint, comme la plupart de ses pareils, au service des grands, service pénible et plein de déceptions, se détourna plus résolument encore de la voie suivie par le Trissin. Il avait failli préférer, lui aussi, le vers blanc à l'octave, et s'était flatté de marcher sur les traces d'Homère. L'échec de Vltalia liberata le guérit radicalement de cette illusion; il ne songea plus dès lors qu'à s'inspirer de la poétique fantaisiste de l'Arioste, qu'il exagéra en la rendant plus systématique. Reprenant le sujet d'un roman espagnol, Amadis de Gaula, qui avait rencontré bon accueil en Italie, il en corsa l'intrigue trop simple — les amours d'Amadis et d'Oriane — au moyen de deux actions parallèles de son invention, entremêla le tout de multiples épisodes, et embrouilla consciencieusement ses fils, quittant l'un pour reprendre l'autre à tout instant. Cette reproduction mécanique du récit capricieux de l'Arioste n'est guère moins fâcheuse que l'imitation artificielle du poème homérique ; la froideur n'en est pas même compensée par le style, dont la redondance nous fatigue. Cependant VAmadigi, publié en 1560, trouva de nombreux lecteurs, et il fallut presque aussitôt en faire une nouvelle édition.

Cet échec de l'épopée régulière donnait à réfléchir aux théoriciens de la poétique classique. G. B. Giraldi eut le mérite de déclarer, dans son Discorso intorno al comporre dei romanzi (1554), queBoiardo et l'Arioste avaient cultivé un genre inconnu des anciens, genre légitime en soi, bien qu'il fût impossible d'y appliquer les règles d'Aristote. Lui-même cependant, dans son Ercole (1557),

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essaya de concilier les deux tendances, en racontant les multiples aventures dun héros unique. Cette unité du protagoniste, que l'on peut déjà trouver jusqu'à un certain point dans le Girone d'Alamanni, était le dernier rempart des aspirations classiques. Cependant le problème était loin d être résolu, et la théorie ne réussissait qu'à l'embrouiller; il appartenait à un écrivain de génie d'édifier une œuvre vivante sur toutes ces ruines. Cet honneur était réservé au fils de Bernardo Tasso.

Pendant que les poètes multipliaient leurs essais en raison inverse de leur faculté créatrice, les prosateurs ne chômaient pas. Si leurs écrits ne présentent pas le même intérêt au point de vue de l'histoire des théories littéraires, ils sont cependant plus instructifs, et l'on doit signaler les plus importants.

L'éloquence, cet orgueil des littératures antiques, ne pouvait fleurir en Italie au moment où toutes les libertés agonisaient. On a cependant conservé quelques discours prononcés à Florence, pendant le court rétablissement du régime républicain (1527-1530), ou dans certaines circonstances particulières, comme l'apologie que Lorenzino de Médicis rédigea pour sa défense, après avoir assassiné son cousin le duc Alexandre. Ces compositions, en particulier la dernière, dénotent un réel talent, formé à l'école des anciens et de Machiavel; mais ce sont de purs morceaux d'apparat, d'excellents exercices de rhétorique, n'ayant avec l'art de la parole qu'un rapport lointain. Ce défaut s'accentue davantage avec les « Orazioni » et les « Lezioni » académiques, qui

deviennent de plus en plus nombreuses dans la seconde moitié du siècle. Outre leurs discours, les lettrés publient leurs correspondances, pour faire assaut de beau style et d'éloquence, sans avoir d'ailleurs le moindre souci de conserver au genre épistolaire sa sincérité. L'exemple de ces publications fut donné, dès 1537, par l'Arétin, qui ne fit pas imprimer moins de six volumes de ses lettres, plus deux volumes de Lettere scritte all'Aretino : celui qu'on a surnommé le « fléau des princes » y distribuait la louange et le blâme en proportion des cadeaux qu'il recevait, ou espérait recevoir; aussi devait-il donner la plus grande publicité possible à ces écrits, sur lesquels fut fondée principalement sa scandaleuse fortune. Parmi les autres recueils, il en est, comme V epistolajnc de B. Tasso, où se reflète une aimable physionomie de lettré honnête, d'homme sensible aux aflections familiales. Presque tous sont instructifs, à des degrés divers, pour l'étude de la vie sociale au xvi^ siècle : les Lettere di negozi de Giovanni Guidiccioni (1500-1541) ont surtout une importance politique ; la correspondance d'Annibal Caro (1507-1566) est une des plus estimées.

Dans le genre historique, l'exemple de Machiavel et de Guichardin, joint à l'imitation de Tite-Live, donne naissance à des œuvres nombreuses, de valeur inégale. La plus considérable à tous égards est l'histoire de Florence, par Beuedetto Varchi (1503-1565), où est racontée avec une grande abondance de détails, et assez d'impartialité, la dernière crise de la liberté; elle s'étend jusqu'à 1538. Varchi n'a rien négligé pour s'entourer des renseignements les plus sûrs : h cet égard, il se rapproche beaucoup de la conception moderne de l'histoire. Pour la forme, son modèle est Tite-Live, notamment dans les discours dont il émaille volontiers

son récit; mais son style manque souvent de cette simplicité expressive qui nous paraît être la véritable élégance dans un ouvrage de ce genre. A côté de lui, parmi les historiens de Florence, il faut citer Jacopo Nardi (1476- 1563), Filippo dei Nerli (1485-1556), Bernardo Segni (1504-1558), Jacopo Pitti (1519-1589), moins impartiaux, mais utiles à consulter, et, plus tard, Scipione Ammirato (1531-1601). G. B.Adriani (1513-1579) étend ses regards au delà des murs de Florence pour écrire une « histoire de son temps ». La même entreprise avait été faite, mais en latin, par Paolo Giovio, de Côme (1483-1552), car le latin conservait encore ses privilèges de langue savante, surtout hors de Toscane : Bembo compose une Historia veneta, qu'il traduit lui-même en italien; et les deux historiens de Gênes, Jacopo Bonfadio (m. 1550) et Uberto Foglietta (1518-1581), se servent aussi de la langue de Tite-Live. Quelques écrivains napolitains, entre autres le poète Angelo di Costanzo, s'exercent en italien au grand style historique; mais le sens critique et l'impartialité leur font défaut. Enfin l'Histoire d'Europe de Giambullari (1495-1555), limitée au récit d'événements très lointains (887-947), a été longtemps tenue pour un modèle de style; elle manque de toute originalité au point de vue de l'information. Nous trouvons plus de profit, et même de plaisir, à feuilleter les rapports des ambassadeurs vénitiens, ou même le copieuxjournal de Marino Sanudo (1466-1535); sans aucune prétention littéraire, ces observateurs pénétrants nous inlj'oduisent au cœur de la politique du xvi^ siècle.

Dans un genre moins ambitieux que l'histoire proprement dite, la biographie, le peintre Giorgio Vasari, d'Arezzo (1511-1574), a laissé une œuvre fort intéressante : les vies des meilleurs peintres, sculpteurs et

architectes italiens depuis Giotto; à rabondance des renseignements précis, Vasari unit l'agrément d'une langue naturelle, toute voisine de la conversation. Ce dernier mérite a fait le succès de l'autobiographie de Benvenuto Cellini, le célèbre orfèvre et sculpteur florentin (1500-1571), œuvre négligée, incorrecte, mais prodigieusement vivante; c'est un des rares livres du xvi'' siècle qui n'aient pas cessé d'être recherchés et lus dans tous les pays. Doué d'un goût délicat et d'un caractère énergique, d'ailleurs vantard, vindicatif, ferrailleur, superstitieux, et avec cela médiocrement cultivé, image ou plutôt caricature d'une civilisation raffinée, égoïste, avide de jouissances artistiques, mais sans scrupule, Benvenuto a écrit, et plus souvent dicté, ses souvenirs comme il les racontait, dans un style improvisé, plein de saveur et de verve; l'homme y revit tout entier, aussi charmant pour ses lecteurs, qu'il dut être insupportable pour ses contemporains. Ses moindres actions ont à ses yeux une merveilleuse importance, et il s'étend sur les plus minces circonstances avec une sincérité de conviction ingénue et une passion communicative, qui gagnent aussitôt le lecteur : on est séduit, conquis. Et nous assistons à ce phénomène paradoxal : les œuvres de l'artiste, plus élégantes que fortes, sont admirées, vantées audessus de leur valeur réelle, grâce à l'intérêt que l'écrivain a réussi à susciter autour d'elles. Le Persée en bronze est un morceau remarquable, mais beaucoup moins surprenant que ne le donne h penser le dramatique récit de sa fonte, contenu dans la Vie de Benvenuto Cellini.

Un peu de l'esprit populaire florentin, joint à une remarquable culture classique, donne de l'attrait aux dialogues humoristiques et moraux du simple artisan G. B. Gelli (1498-1563). Les traités, dialogues ou non, jouis-

salent plus que jamais de la faveur des lettrés, depuis le succès du Cortegiano ; les mérites d'une forme châtiée et spirituelle ont sauvé de l'oubli le Galateo de Giovanni délia Casa (1503-1556); mais toute la science qui y est entassée ne vaut plus un seul lecteur aux nombreux écrits du critique influent de son siècle, le Padouan Sperone Speroni (1500-1588). Au contraire, la finesse, la malice, le bon sens, la hardiesse même de certaines opinions, qui l'ont fait soupçonner de luthéranisme, donnent une saveur agréable aux Capricci del Bottaio (1546-1548) de G. B. Gelli et à sa Circe (1549). Dans les dix entretiens du tonnelier Giusto avec son âme, Gelli aborde avec une aisance toute familière quantité de problèmes littéraires, moraux et religieux. Dans la Ciice, beaucoup moins originale, Ulysse essaie d'obtenir de Circé que ses compagnons, métamorphosés comme on sait, reprennent leur forme humaine; mais tous sauf un refusent, trouvant la condition de l'animal préférable à celle de l'homme. La bonne grâce, la clarté avec lesquelles Gelli manie des idées parfois un peu abstraites, l'agrément du dialogue et surtout d'une langue vive et spirituelle, ont classé ses écrits parmi les meilleurs spécimens de la prose italienne du xvi* siècle . Quelques-uns de ces mérites se retrouvent dans les dialogues d'Antonfrancesco Doni (1513-1574), l'adversaire acharné de l'Arétin, esprit brouillon mais plein de verve. Ses Marmi ont l'attrait d'une véritable étude de mœurs, sous forme de conversations entre oisifs, réunis le soir sur les marches de marbre du dôme de Florence.