Seicento, eu italien, signifie : le xvii' siècle

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voir dans le chevalier Marin l'importateur du virus qui avait contaminé l'hôtel de Rambouillet, les Italiens aimaient à penser que les modes espagnoles, introduites en Italie et particulièrement à Naplcs avec la tyrannie des vice-rois, avaient corrompu le goût du public et des poètes. Mais cette contagion n'est nullement démontrée; la prétendue identité de l'esprit précieux et du marinisme s'évanouit en présence d'une lecture impartiale des textes : les caractères intimes en sont différents. Certes l'Italie était, et resta quelque temps encore, l'école des belles manières et de la délicatesse, surtout par opposition avec la grossièreté toute soldatesque des courtisans d'Henri IV, élevés au milieu des guerres civiles; mais il reste à prouver que la marquise de Rambouillet ait fait au chevalier Marin l'accueil empressé dont on parle toujours, et que dément le silence de l'aventurier napolitain. Quant à l'Espagne, elle a infligé tant de maux à l'Italie, qu'elle peut bien lui avoir communiqué aussi quelque chose de la morgue hautaine et de l'ostentation qui dominaient dans ses modes; mais il faut avouer que les défauts que Marino a exagérés jusqu'à la caricature étaient depuis longtemps en germe dans la poésie italienne. L'abus de l'esprit, la recherche de l'effet n'étaient pas absents du style de Pétrarque en ses moins bonnes pièces; on en avait vu les conséquences chez ses continuateurs du xv^ siècle, un Tebaldeo et un Serafino; l'imitation classique, au siècle suivant, n'avait pas arrêté l'essor du pétrarquisme, et le Tasse avait sacrifié comme un autre aux grâces mièvres et au goût des « concetti ». Mais ce défaut, tolérable chez un poète doué d'une sensibilité vraie, devient odieux quand le procédé n'est plus au service que d'une imagination déréglée.

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G. B. Marino n'était d'ailleurs pas dépourvu de talent, tant s'en faut. La vivacité de son esprit et sa grande lacilité de versificateur lui avaient valu, dès vingt ans, une certaine réputation, avec sa Canzone de'haci, où se révèle déjà le caractère lascif qui sera celui de toute son œuvre. Libertin, querelleur, chassé de la maison paternelle, et deux fois emprisonné pour des motifs peu respectables, il dut se sauver de Naples en 1599, se rendit à Rome, à Ravenne, puis à Turin; là il eut des démêlés retentissants avec G. Murtola, secrétaire du duc Charles-Emmanuel, et fit de nouveau connaissance avec la prison . La cour de France, où trônait Marie de Médicis, assistée de Concini et de Leonora Galigai, l'attirait : il s'y rendit en 1615, y acheva son poème sur Adonis, commencé depuis de longues années, et le dédia, en 1623, au roi Louis XIII. L'appui de la cour, malgré bien des orages, ne lui manqua jamais, et il put mettre de côté d'assez jolies sommes, avec lesquelles il se hâta de rentrer dans son pays. Les Napolitains l'y accueillirent en triomphateur; et lorsqu'il mourut à quelque temps de là (1625), prématurément vieilli, usé par une vie désordonnée, il passait pour le grand homme de son temps.

Son œuvre capitale, VAdone, est une suite ininterrompue de digressions interminables, bizarrement greffées sur la maigre histoire des amours de Vénus et d'Adonis : le tout forme vingt chants d'environ 45 000 vers. L'importance des plagiats qu'on y découvre démontre tout au moins l'étendue et la variété des lectures, par lesquelles Marino s'était préparé au métier de poète. Prises à petites doses, ses octaves musicales, comme ses pièces lyriques [la Lira, 1602-1614) et ses idylles (la Sampogna, 1619) ne manquent ni d'agrément ui d'esprit; mais l'absence de toute mesure en rend rapidement la

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lecture accablante. Marino s'est proposé pour but principal d'étonner, de stupéfier le lecteur par la nouveauté imprévue de ses images, et il ne s'est pas avisé que la surprise est peut-être de toutes les impressions celle qui s'émousse le plus vite. D'ailleurs l'exagération de son procédé aboutit à des effets d'un ridicule dont il n'eut jamais la moindre conscience.

Qu'un poète aussi brillamment doué, en qui le siècle reconnaissait sa parfaite image, ait eu de nombreux imitateurs, nul ne peut s'en étonner : Marino fit école. Ce n'est pas que d'autres rimeurs aient tenté de le suivre sur le terrain du long poème mythologique : le genre fut comme étoufîé en naissant sous la masse de VAdone; il ne s'en releva plus. Mais dans l'idylle et la poésie lyrique — amoureuse, laudative et religieuse — le marinisme fit rage ; d'une façon générale, on vit refleurir avec exubérance, dans le style de tous les écrivains, les métaphores ambitieuses et outrées du fameux chevalier. A ce courant d'admiration s'opposèrent pourtant des résistances, et les seuls poètes qui méritent d'être rappelés ici sont précisément ceux qui essayèrent de réagir contre la voo-ue du marinisme.

Gabriello Chiabrera, de Savone (1552-1638), a laissé une œuvre considérable, comprenant quatre poèmes héroïques, une douzaine de pastorales, mélodrames et tragédies, des canzoni (héroïques, « lugubres », sacrées, morales), un dithyrambe, des églogues, des poèmes sacrés et profanes et une multitude de poésies légères, sans parler de ses écrits en prose, dialogues, discours, autobiographie. Ce fut le type achevé du lettré de profession, que les princes comblaient d'honneurs et de cadeaux, en échange des poèmes qu'il composait pour les fêtes de leurs cours, ou simplement de ses éloges et

de ses dédicaces. La sincérité de l'inspiration n'est donc pas le caractère dominant de Chiabrera : il est parfois monotone et négligé, il abuse de la mythologie, et tombe souvent dans une boursouflure digne des marinistes. Cependant c'était un artiste, un chercheur, en quête de nouveautés. Ce Ligure aurait voulu, tout comme Colomb, ouvrir à la poésie des continents inconnus; et s'il n'y a pas réussi, il lui reste l'honneur d'avoir retrouvé des modèles trop oubliés : c'est Pindare, dont il a essayé de reproduire la composition, et même les strophes, les antistrophes et les épodes; c'est Anacréon, dont il s'est merveilleusement assimilé les sentiments et les images ; c'est enfin, et surtout peut-être, les néo-classiques de la Pléiade, avec Ronsard à leur tête. Plusieurs innovations, souvent heureuses, dans la métrique de l'ode sont dues à Chiabrera : il fit usage des vers de cinq syllabes, qui augmentèrent la variété des rythmes, et imita ingénieusement les vers et les strophes classiques — l'aicaïque, l'asclépiade. Pour le fond, son principal mérite a été de vouloir chanter autre chose que l'amour ; malheureusement la composition pindarique est chez lui un pur artifice, et c'est dans ses canzonette et ses scherzi, d'inspiration mondaine et galante, destinés à être mis en musique, que Chiabrera a déployé les qualités les plus charmantes. Ces mignardises et ces frivolités sont bien la seule poésie qui pût convenir à une époque dépourvue de toute aptitude lyrique. Chiabrera y a mis une grâce, une coquetterie, une harmonie, qui n'ont pas cessé de nous plaire.

Fulvio Testi, de Ferrare (1593-1646), mena l'existence agitée d'un courtisan ambitieux, activement mêlé aux affaires publiques; il mourut disgracié, en prison. Avant de suivre l'exemple de Chiabrera, il avait payé son tribut

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à la mode pétrarquiste et mariniste; puis, sans jamais renoncer à l'art d'aduler les grands, il s'attacha particulièrement à l'imitation des élégiaques et des lyriques latins. Leopardi a porté sur lui ce jugement excessif : « S'il avait vécu en des temps moins barbares, et s'il avait eu le loisir de cultiver son talent, il eût été, sans aucun doute, notre Horace, plus chaleureux peut-être, plus véhément et sublime que l'Horace latin ». Assurément il y a dans ses poésies plus de vivacité, d'inspiration personnelle et parfois de force que chez Chiabrera ; ses déceptions, ses doléances sur la misère de son siècle, ses éclairs de patriotisme donnent à ses vers un accent qu'on ne trouve guère chez le poète de Savone ; mais en revanche Testi est moins virtuose, et son style se ressent davantage du mauvais goût du temps.

Parmi les poètes de la génération suivante, deux seulement méritent d'être mentionnés, tous deux Toscans : Francesco Redi, d'Arezzo (1626-1698), et le Florentin Vincenzo da Filicaia (1642-1707). Le premier, savant naturaliste et helléniste distingué, professeur de langue toscane et médecin des grands-ducs de Florence, doit surtout sa réputation à un dithyrambe, Bacco in Toscana, dans lequel Bacchus chante tour à tour les louanges des divers crus de Toscane avec une verve, un brio, une variété de rythmes, qui expriment ingénieusement l'ivresse croissante du dieu ; d'ailleurs la vivacité et la pureté savoureuse de la langue donnent à tout ce qu'a écrit Redi un attrait bien rare dans les œuvres de cette époque. Mais ce poème frivole, ce jeu d'esprit en un millier de petits vers, qui parait être un simple divertissement, a été tenu douze ans sur le métier, et, lorsqu'il le publia (1685), Redi le fit suivre d'un savant commentaire historique et philologique !

Le noble sénateur Vincenzo da Filicaia, gouverneur de Pise et de Volterra, pèche au contraire par une forme redondante et prétentieuse ; mais il a pour lui quelque sincérité, et parfois l'élévation de la pensée, notamment dans ses poésies politiques et religieuses. On peut encore citer, parmi les disciples tardifs de Chiabrera, Alessandro Guidi, de Pavie (1650-1712), k qui ses contemporains firent l'honneur immérité de le considérer comme l'émule de Pindare ; son nom doit être rappelé surtout parce qu'il a introduit dans la poésie lyrique italienne la canzone à strophes libres, dont, au xix® siècle, Leopardi devait tirer un si heureux parti.

Un autre courant de résistance au marinisme est représenté par la tradition de la poésie populaire et burlesque : Berni avait fait école lui aussi, surtout en Toscane. Avec les Florentins Francesco Ruspoli (m. 1625), Antonio Malatesti (m. 1672) et maint autre, le rire, il est vrai, ne se défend pas assez de la caricature outrée, voire même de l'équivoque obscène ; du moins la forme conserve-t-elle une allure alerte et dégagée qui la préserve de l'enflure. Le sens de la juste mesure et de l'équilibre était alors tellement perdu, que l'on n'évitait un défaut que pour verser dans un autre! Cependant le genre burlesque a produit quelques œuvres dont le souvenir a surnagé dans le naufrage du xvii"' siècle. Tel est le Scherno degli Dei de Francesco Bracciolini de Pistoie (1566-1645), dont les quatorze premiers chants parurent en 1618, et les six autres huit ans plus tard. C'est une longue parodie, médiocrement composée, de

la mythologie classique; et bien que l'auteur, pour flatter son siècle dévot, ait prétendu qu'il avait voulu combattre l'abus du paganisme dans l'art, son unique intention fut réellement de faire rire, et il y a parfois réussi, grâce à sa verve un peu grosse et à la vivacité de sa langue.

Une orientation nouvelle et originale de la poésie badine se manifesta, vers le même temps, dans l'œuvre justement célèbre d'Alessandro Tassoui de Modène (1565-1635), auteur de la Secchia rapita. Ce singulier personnage est une des figures les plus caractéristiques et les plus déconcertantes de son temps : par sa verve batailleuse, sa manie contredisante, sa prétention, légitime en soi, de ne vouloir accepter aucune idée toute faite, mais de soumettre les opinions reçues à une critique sévère, Tassoni apparaît, au seuil du xvii® siècle, comme une protestation vivante de la raison contre la soumission aveugle à l'autorité en matière de poésie : il part en campagne contre Aristote ; il déclare la guerre au pétrarquisme, sans épargner Pétrarque lui-même. Mais derrière cette généreuse audace, on ne découvre pas le bon sens robuste, l'intelligence sûre d'elle-même et bien pondérée, qui seule aurait pu mener h bien cette œuvre salutaire d'affranchissement et de retour à l'esprit de libre examen. Tassoni n'échappe pas à la fatalité qui pesait sur son temps : il est médiocrement équilibré. De la vient que, à côté d'observations fines, neuves, hardies, ses Pensieri contiennent pêle-mêle des opinions naïves, paradoxales ou même absurdes.

Cet esprit agi-essif et mordant trouva un prétexte tout naturel à railleries dans les plates imitations que la Jérusalem délivrée suscitait journellement , simples ré^iétitions des mêmes procédés et des mêmes épisodes. Deux tout au plus de ces pauvres essais ont été

sauvés de Toubli, la Croce jacquistata (1611) de F. Bracciolini, et il Conquisto di Granata (1650) de Girolamo Graziani. Tassoni lui-même avait commencé un poème sur la découverte de l'Amérique, VOceano, dont le premier chant lut seul composé. Il avait donc des raisons pour bien connaître la laiblesse de ces œuvres artificielles et creuses. Aussi l'idée lui vint-elle d'inaugurer un genre dont il réclama, à bon droit, la paternité; car la Secchia rapita fut composée avant le Scherno degUDei, bien que publiée un peu plus tard (1622); mais surtout le comique y jaillit de sources fort différentes.

Le poème de Tassoni repose sur un fait historique : les luttes de Bologne et de Modène, dont un épisode fut lenlèvemcnt par les Modénais d'un seau conquis sur les Bolonais; ce trophée médiocre, mais authentique, a été jalousement conservé jusqu'à nos jours au campanile de jModènc. Sur cette donnée, le poète a greffé librement mille exploits, les uns empruntés aux lieux communs de la poésie épique, comme l'intervention perpétuelle des dieux de l'Olympe dans les combats, les autres historiques, mais rapprochés capricieusement au mépris de la chronologie : c'est ainsi qu'à une action principale, nettement datée (1325), le poète rattache des événements antérieurs d'un siècle environ (la bataille de Fossalta, l'emprisonnement à Bologne du roi Enzo, fils de Frédéric II, et le secours apporté aux gens de Modène par Ezzelino, tyran de Padoue); il ne craint pas même d'y associer des personnages beaucoup plus modernes, ses contemporains, ses propres amis. On voit par là d'où jaillit le comique dans la Secchia rapita : l'occasion futile de toutes ces guerres, l'enlèvement d'un seau, nouvelle Hélène, forme un contraste plaisant avec l'appareil épique déployé par Tassoni; en outre le sans-gêne avec

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lequel il confond tous les temps relève de la pure bouffonnerie. Or le caractère le plus remarquable du poème est le mélange constant de la caricature et du ton le plus grave, à tel point que certaines pages ne seraient pas déplacées dans un poème sérieux, et que les personnages vraiment chevaleresques y alternent avec les figures les plus grimaçantes. Le genre imaginé par Tassoni est donc quelque chose de mixte, qu'il est difficile de définir d'un mot, car ce n'est ni la pure parodie du Scherno degli Dei, qui rabaisse tout ce qu'elle touche, ni l'ironie un peu froide du Lutrin, qui retrace avec une imperturbable noblesse d'images une aventure vulgaire. Ainsi le poète de Modène a su se constituer un domaine qui lui appartient en propre, et où il devait avoir peu d'imitateurs. A peine peut-on citer le Malmantile racquistato du Florentin Lorenzo Lippi (1606-1664), qui vaut surtout par la richesse et la saveur d'une élocution purement toscane. Tassoni d'ailleurs a fait preuve d'un talent original dans la création de certains personnages, comme le grotesque comte de Culagna, fanfaron et Inche, sot et présomptueux, auquel il a donné un relief et une vie intense. Il est fâcheux d'avoir à constater que cette énorme caricature a été inspirée à l'auteur par une rancune particulière contre le comte Alessandro Brusantini, et que, pour ce motif, la plaisanterie généralement bon enfant de l'auteur s'est transformée, à cette occasion, en sarcasme violent et haineux.

La satire se mêle donc dans une certaine mesure à la conception du poème héroï-comique de Tassoni, satire personnelle surtout, mais parfois aussi satire des mœurs. Et certes peu d'époques eussent été plus propres à inspirer un Juvénal; mais la vigueur, autant que l'autorité morale, faisait défaut aux poètes pour réussir dans

ce genre. Chiabrera se contente de refléter, dans ses trente Sermoni, la sérénité indulgente de sa vieillesse heureuse, et ceux qui s'essaient dans l'invective ne s'élèvent guère au-dessus de l'injure. Seul le peintre napolitain, Salvator Rosa (1615-1673), se distingue, au milieu de tant de médiocrité, par sa nature ardente et sa vive imagination. Ses trois premières satires surtout ont le mérite de rouler sur des sujets qui lui étaient familiers et qui le passionnaient : la peinture, la poésie, la musique. Mais il est long et diffus; sa verve compense mal l'insuffisance de sa culture littéraire. Ce pittoresque personnage est encore un déséquilibré : il s'est fait l'apôtre des idées les plus nobles, le défenseur de la vertu et de la religion, sans s'apercevoir que sa vie privée démentait tous les beaux principes énoncés dans ses vers, La critique moderne l'a même dépouillé de l'auréole que lui donnait sa prétendue participation à la révolte de Masaniello (1647) contre le gouvernement des vice-rois espagnols; ses meilleurs titres de gloire restent donc ses tableaux de batailles, dont la furie sauvage est l'expression tragique des horreurs de la guerre. Ni les essais du Florentin Benedetto Menzini (1646-1704), ami de F. Redi et disciple de Chiabrera dans le genre lyrique, ni ceux du Siennois Lodovico Sergardi (1660- 1726) ne dotèrent le xvn" siècle de la satire que méritaient ses vices.

La prose du xvii* siècle a eu du moins sur la poésie l'avantage d'être maniée par quelques penseurs, préoccupés d'exprimer des idées neuves et instructives; et

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cela repose des rimeurs, si fins artistes qu'ils soient, pour lesquels le souci de la forme est tout. Dès le début du siècle, un réveil remarquable de l'esprit critique, appliqué à la littérature autant qu'aux choses de la politique, se manifestait dans les Ragguagli di Parnaso^ composés avant 1610 et publiés peu après, par Traiano Boccalini, de Lorette (1556-1613). L'auteur s'y donne pour le gazetier du Parnasse, chargé de tenir les mortels au courant des propos qu'échangent les hommes illustres réunis dans le royaume d'Apollon; et l'objet de leurs entretiens est tout naturellement ce qui se dit et se fait sur la terre. Ce cadre ingénieux se prête à la satire de tous les ridicules, des préjugés, des injustices et même des hontes du siècle, car le ton y passe du badinage et de l'ironie à l'éloquence la plus indignée.

La politique occupe la première place dans les Ragguagli, surtout dans le supplément posthume publié en 1614 sous le titre de Pietra del paragone politico. Traiano Boccalini s'y déchaîne avec véhémence contre la domination espagnole, qui soulevait alors, du sud au nord, d'unanimes protestations. C'était le moment où le duc de Savoie, Charles-Emmanuel, devenait une sorte de héros national, grâce à la lutte qu'il osait soutenir contre l'Espagne; à la même date paraissaient contre les Espagnols deux virulentes Philippiques (1615), généralement attribuées à A. Tassoni, bien qu'il les ait désavouées. Au milieu de l'attention passionnée que provoquaient ces événements, T. Boccalini a eu le mérite de revenir aux saines traditions de Machiavel et de Guichardin, h l'observation de la réalité, à l'analyse rigoureusement scientifique des problèmes, tandis que les écrivains politiques de la génération précédente, le Vénitien Paolo Paruta (1540-1598) et le Piémontais Giovanni Botero

(1540-1617), avaient pris pour base de leurs théories certains principes immuables de morale et de religion.

Le même esprit novateur se retrouve dans la partie littéraire des RagguagU, comparables à plus d'un titre aux Pensées contemporaines d'A. Tassoni; là aussi l'esthétique traditionnelle est battue en brèche, les remarques fines, ingénieuses, pénétrantes abondent; mais elles sont fragmentaires, portent sur des détails, et par conséquent restent sans efficacité pour ébranler l'édifice de la poétique classique, jalousement défendue par les Académies. Ces tirailleurs isolés, auxquels il faut associer Galilée, pour des Considérations sur le poème du Tasse, pleines de goût et de bon sens, malgré un parti pris de dénigrement excessif, préparaient du moins un renouveau de l'esprit critique, en combattant la routine et la convention.

C'est par cette révolte de la raison contre l'autorité en matière scientifique que Galileo Galilei (1564-1642) a été conduit h faire ses glorieuses découvertes. Bien qu'il appartienne à l'histoire de la littérature par le nombre et l'importance de ses écrits, on ne peut s'attendre à trouver ici une biographie complète du grand savant, l'exposé de sa méthode et l'appréciation de ses principes, non plus que la triste histoire de ses démêlés avec le Saint-Office, de son procès, de sa rétractation et de la torture morale qui pesa sur sa vieillesse. Héritier authentique des traditions de la Renaissance, et en particulier de Léonard de Vinci, par sa foi dans la raison pour pénétrer et expliquer la réalité sensible, Galilée fut victime comme le Tasse, mais plus tragiquement encore, du conflit entre le génie, qui a besoin de grand air et de liberté, et une discipline tyrannique, inconciliable avec la dignité du penseur. Par sa fidélité obstinée à l'Eglise

qui le condamnait, Galilée s'est infligé à lui-même l'humiliation la plus dure qui soit pour un savant, la négation de ce qu'il sait être la vérité — et malheureusement le mot vengeur Eppiir si muoi'e n'a été imagijié qu'au siècle suivant. Vainement il avait fixé dès 16 L8, dans une lettre fameuse, les limites de l'autorité religieuse et de l'esprit de libre recherche, avec une rigueur et une netteté admirables : il ne s'en vit pas moins obligé à prendre des détours pour exprimer son sentiment sur les problèmes qui avaient été la préoccupation de toute sa vie.

Galilée n'est demeuré étranger presque à aucune forme de l'activité intellectuelle : son père, Vincenzo Galilei, un des bons musiciens de Florence en son temps, lui avait donné une solide instruction musicale; il eut toujours un goût marqué pour les arts du dessin, et le peintre Cigoli aimait à entendre ses conseils; ses aptitudes littéraires enfin sont attestées par quelques poésies, dont un capitolo dans le style bernesque, et une esquisse de comédie, par deux leçons sur la configuration de l'Enfer de Dante, et par ses Considérations sur l'Arioste et le Tasse. Aussi lorsqu'il s'agit d'exposer les résultats de ses découvertes et de les défendre contre ses adversaires, Galilée se révéla-t-il polémiste et dialecticien de premier ordre. 11 ne chercha pas l'agrément dans une ornementation frivole du style; car, pour reprendre la formule dont il aimait à se servir quand il opposait l'Arioste, son poète favori, au Tasse, il était plus préoccupé de dire des choses que des mots : il va droit au but; la logique est son arme principale, mais il sait l'aiguiser d'ironie; et, en bon Florentin qu'il est, il trouve l'expression vive, précise, pittoresque.

Son chef-d'œuvre, dans le genre polémique, est le Saggiatoj'eiiQI"^); CQ mot désigne la balance de précision

qui sert aux orfèvres pour peser l'or, et ce titre est justifié par le fait que Galilée réfutait un écrit du jésuite Orazio Grassi, relatif aux comètes, intitulé : Libra astronomica ac philosophica . La lecture en est un peu pénible pour qui n'est pas spécialement versé dans l'histoire des théories astronomiques; mais la clarté du style, la logique serrée du raisonnement, la verve avec laquelle sont relevées les erreurs de l'imprudent jésuite, feraient de ce livre un digne pendant aux Provinciales^ si le sujet en avait un intérêt aussi général, aussi humain que celui des lettres de Pascal. Parmi les autres traités de Galilée, il suffira de citer les deux plus importants, auxquels il a donné la forme laphis littéraire, le Dialogo dei massitni sistemi (1632) et les Dialoghi délie nuove scienze (1636). Le premier met deux partisans du système de Copernic, en particulier le Florentin Filippo Salviati, aux prises avec un fervent aristotélicien, défenseur du système de Ptolémée; ce dernier est spirituellement désigné sous le nom de Simplicio, et Galilée a dessiné la silhouette légèreraent chargée de ce brave homme borné, avec finesse et malice. Le système de Copernic, énoncé avec des ménagements infinis, comme une pure hypothèse mathématique, n'avait pas de peine à triompher d'un pareil adversaire. C'est là que l'esprit de Galilée vint au secours de son courage défaillant. Mal lui en prit : ses adversaires firent entendre à qui de droit que Simplicio était le propre portrait du pape, et ce fut l'origine du procès, puis de la condamnation de 1633. Les dialogues sur les nouvelles sciences traitent de questions moins brûlantes; mais Galilée en fit pour ainsi dire son testament scientifique dans le domaine de la dynamique, et il déploya l'art, trop dédaigné par les philosophes et les savants modernes, d'exposer

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les idées les plus abstraites et les plus neuves dans une langue pure, accessible à tous; la passion, voire même la poésie qui résultent d'une conviction profonde, ne nuisent pourtant en rien à la sobriété, à la précision, qualités essentielles du style scientifique. 11 faut encore rappeler les lettres de Galilée, admirable miroir de cette grande âme meurtrie, et celles de sa fille, sœur Marie-Céleste, sa préférée et sa consolatrice, que la mort lui enleva au moment de ses plus grandes épreuves.

La prose italienne du xvii^ siècle s'enorgueillit encore d'œuvres historiques considérables. Au premier rang se place V Histoire du Concile de Trente de fra Paolo Sarpi (1552-1623); plus heureux que Galilée, l'adversaire déclaré du pouvoir temporel put défier, de sa lagune natale, tous les interdits et les injonctions de Rome. La papauté chargea Sforza Pallavicino (1607-1667) d'opposer la version officielle, sur l'histoire du célèbre concile, à celle de Sarpi ; et l'élégance étudiée du noble prélat romain forme un contraste caractéristique avec la flamme dont se colore le style du moine vénitien, qui a mis dans son œuvre toute sa passion, toute son âme. Les autres ouvrages historiques du temps n'offrent pas l'intérêt de ce duel mémorable; il faut citer cependant l'histoire de la révolte des Pays-Bas contre l'Espagne, de 1559 à 1607, par Guido Bentivoglio de Ferrare (1579-1644), et celle des guerres de religion en France par le Padouan Davila (1576-1631). Tous deux avaient vécu dans les pays dont ils parlent, et leurs récits ont le grand mérite de reposer sur une large part d'observation directe et personnelle.

On vante encore, au moins pour certaines qualités de forme, le Ferrarais Daniello Bartoli (1608-1685), historien de la Compagnie de Jésus, qui excella surtout dans la description [VAsia, il Giappone, la Cina, etc.).

Parmi les tragédies plates et incolores que les Italiens du xvii^ siècle continuèrent à composer, il suffit de rappeler Aristodemo (1657) de Carlo Dottori; la tendance au romanesque, due à linfluence du drame espagnol, y est de plus en plus marquée ; un peu plus tard, la tragédie française deviendra leur unique modèle, et il n'y a pas davantage à s'y arrêter. Le drame pastoral s'épuise en vaines redites, et la comédie régulière n'est guère plus heureuse : Giacinto Andréa Cicognini, de Prato près de Florence (m. vers 1650), essaie de l'enrichir par quelques emprunts à l'Espagne, et à cet égard son Convitato di pietra offre un certain intérêt historique, s'il introduisit le premier, comme il semble, le personnage de Don Juan en Italie. La comédie la plus célèbre du siècle, la Fiera de Michelangelo Buonarroti le jeune, neveu du grand artiste (1568-1646), est une longue série de scènes très vivantes, où sont retracés les aspects variés et pittoresques d'une grande foire. Mais ces tableaux, médiocrement enchaînés, se prêteraient mal à la représentation : ils sont destinés à la lecture, d'autant plus que l'auteur s'est appliqué à y faire entrer nombre d'expressions empruntées aux divers dialectes toscans, en vue du grand dictionnaire auquel travaillait TAcadémie de la Crusca -— intention méritoire, qui lui fut commune avec F. Redi et L. Lippi, mais étrangère a l'art dramatique. Ce fut seulement par l'opéra et par la comédie improvisée que l'Italie conserva, au xvii' siècle, une sorte d'hégémonie en Europe.

Le drame en musique peut être considéré comme la dernière création de l'esprit classique, à la fin du

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xvi^ siècle. La réforme accomplie dans le style musical par Pier Luigi da Palestrina (1524-1594), qui s'efiforça de traduire par les sons les sentiments de l'àme humaine, et les recherches faites vers le même temps, par des savants comme le père de Galilée, sur le rôle du chant dans la déclamation tragique des Grecs, amenèrent quelques musiciens épris de nouveauté à reconstituer cette déclamation chantée, ce « récitatif », comme on l'appela, dans l'intention d'augmenter la force expressive de la poésie. Ces ingénieux chercheurs se réunissaient à Florence chez le comte Giovanni de'Bardi; et, après divers essais, la collaboration du poète Ottavio Rinuccini (1564-1621) et du surintendant de la chapelle grandducale, Jacopo Péri, produisit le premier drame musical : leur Dafne fut exécutée en 1597 chez le comte Giovanni Corsi. Trois ans plus tard, le 6 octobre 1600, les mêmes auteurs faisaient représenter une Euridice au palais Pitti, à l'occasion du mariage de Marie de Médicis avec Henri IV; la même année, un autre musicien, dont les efforts avaient largement contribué à la formation du nouveau style, Giulio Caccini, déjà auteur d'un Ratto di Cefalo dont Chiabrera avait fourni le poème, voulut à son tour mettre en musique V Euridice de Rinuccini. Le genre était constitué ; son succès, éclatant dès le début, ne fit que s'affirmer avec l'inspiration profondément humaine et passionnée de Claudio Monteverde, à Venise, la mélancolie concentrée deFrancesco Provenzale à Naples, la majesté et la noblesse de Giambattista Lulli à Paris. Aucune invention du génie italien ne devait être plus féconde, plus capable de se plier à tous les changements du goût, et aux conceptions artistiques les plus diverses, de Péri et Caccini jusqu'à Wagner.

Malheureusement, au lendemain même de sa nais-

sance, l'opéra, éclos au milieu d'une société corrompue, s'écarta rapidement de sa sévérité première. Les poèmes fournis aux musiciens — c'est le seul aspect de la question qui relève de cette histoire — portèrent aussitôt les traces d'une profonde décadence. Avec Rinuccini l'action dramatique, divisée en un prologue et quatre épisodes, s'inspirait de la simplicité grecque, et visait tout à la fois au naturel dans les sentiments et à la variété des rythmes : les hendécasyllabes y étaient mêlés à des vers plus courts, et ce récitatif était coupé de strophes lyriques, destinées à être chantées sur une mélodie plus passionnée. On reconnaît dans cette conception de la poésie les principes dont Chiabrera s'inspira vers le même temps. Mais bientôt après, l'impuissance des poètes à traduire, à sentir même l'émotion tragique, et la pauvreté de leur imagination laissèrent tomber le mélodrame au niveau des plus fades galanteries, et des intrigues les plus romanesques. C'est là, selon la formule de Boileau, que sévit la mode de « peindre Caton galant et Brutus dameret ». Le public, sceptique et indifférent, faisait fête aux poèmes qu'un Cicognini, un Stampiglia accommodaient à son goût, en y insérant des scènes de pure bouffonnerie. Tout l'attrait de l'opéra résida dès lors dans une mise en scène somptueuse et dans la virtuosité, dans le cabotinage même des chanteurs. Aussi l'époque en apparence la plus brillante de l'opéra italien, la fin du xvii^ siècle, celle où les dixhuit théâtres de Venise représentèrent 361 pièces de 1637 h 1700, où triompha Stradella (1645-1681), où le seul Alessandro Scarlatti (1649-1725) offrit aux Napolitains cent vingt-cinq opéras, fut-elle plutôt une décadence voluptueuse, dont l'immoralité et les scandales résistèrent à toutes les tentatives de coercition : quelques papes réformateurs durent capituler devant la risée ou la rébel-

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lion du public. Il était réservé au xviii® siècle de ramener le mélodrame au bon sens et au bon g-oùt.

Les dernières années du xvi** siècle avaient vu naître, à côté de l'opéra, une autre lorme de l'art dramatique, la Commedia delVaite^ moins féconde assurément et moins glorieuse, mais qui porta peut-être aussi loin la réputation des artistes d Italie. Comme pour l'opéra, les débuts lurent éclatants, et la décadence suivit de près.

Les caractères essentiels de la Commedia deWaj-te sont l'improvisation et la fixité des personnages, désignés sous le nom de « masques ». Jusqu'au dernier tiers du XVI* siècle, les comédies représentées dans les fêtes princières étaient apprises et récitées par des acteurs d'occasion. En 1567 apparaît à Mantoue la première troupe de comédiens de profession. Ceux-ci, presque aussitôt, renoncèrent à débiter fidèlement un texte imposé, et donnèrent libre carrière à leur verve : sur une trame établie à l'avance, et où étaient indiquées les entrées et les sorties, avec l'idée principale de chaque scène, ils brodèrent un dialogue dont la fantaisie imprévue plut comme une nouveauté. La faculté d'improvisation que supposaient de pareilles comédies était moins surprenante qu'on ne le croit au premier abord, car chaque acteur représentait un personnage donné, toujours le même : l'amoureux ou le vieillard berné, le capitan ou le pédant; il s'y immobilisait, s'identifiait avec lui, jusqu'à lui donner son nom, ses tics, son patois. Lorsque le type ainsi créé répondait à une réalité, générale ou simplement provinciale, et rencontrait la faveur du public, d'autres acteurs le reprenaient et s'y adaptaient, avec de légères modifications. Telle fut l'origine des masques.

En outre chaque comédien avait la mémoire bourrée de phrases, de maximes, de mots à effet, de tirades dont on