CHAPITRE IV

En 1655, la reine Christine de Suède, fille de Gustave- Adolphe, ayant renoncé à son trône et abjuré la loi luthérienne, vint s'établir à Rome. Autour d'elle se groupèrent quelques-uns des esprits les plus distingués du temps, poètes, critiques ou savants; et les conversations tenues dans son palais laissèrent une si profonde impression dans l'esprit de ceux qui y avaient pris part, qu'après la mort de la reine, quatorze d'entre eux décidèrent de fonder une nouvelle Académie, pour perpétuer l'œuvre de salubrité intellectuelle et morale commencée sous les auspices de Christine. Il s'agissait d'exterminer le mauvais goût, l'emphase, le faux brillant, l'abus des peintures lascives ; en un mot de faire la guerre au marinisme sous toutes ses formes. Dans ce but le retour à la simplicité, à la naïveté de la vie champêtre s'imposait; aussi la nouvelle Académie, fondée en 1690, voulutelle affirmer l'innocence de ses pensées en se mettant sous la protection de l'enfant Jésus, bien que son atta-

cliement au paganisme perçât dans les moindres détails de sa constitution : elle prit le nom d' « Arcadie » ; ses réunions se tenaient en plein air, dans le jardin des Muses, le Bosco Parrasio, c'est-à-dire d'abord dans diverses villas de Rome et, un peu plus tard, sur le Janicule; ses armes furent un chalumeau enguirlandé de pin et de laurier. L'Académie eut ses lois, rédigées dans le style des Douze Tables par le savant Gravina; son président prit le titre de « Gardien » {Custode) du troupeau; les archives et le siège du comité directeur reçurent la fraîche dénomination de « Réservoir » [Serbatoio), et tous les adhérents s'affublèrent de noms pittoresques, tels que Tirsi Leucasio (G. B. Zappi, dlmola), Aci Delpusiano (E. Manfredi, de Bologne), Artino Corasio (Métastase), Cosmante Eginetico (Frugoni). Bientôt ces naïfs bergers furent légion; les princes, les rois, les papes voulurent aussi goûter les douceurs de la vie pastorale, en compagnie d'innombrables bergères; il veut des « colonies arcadiques » du nord au sud de la péninsule, jusque dans les moindres bourgades; un long bêlement retentit des Alpes à la Sicile.

Cette vogue immense et soudaine ne peut nous faire partager, à distance, les illusions des contemporains : l'inspiration idyllique de Théocrite et de Virgile n'était pas une nouveauté dans le pays de Boccace, du Politien, de Sannazar, du Tasse et de Guarini; et cette prétendue révolution ne fit que consacrer l'état de choses existant. Dès le milieu du xvii* siècle, la réaction contre les excès du marinisme était à peu près générale, et plusieurs poètes, sans attendre la constitution de l'Arcadie, avaient échangé la vaine enflure et les attitudes héroïques contre une mièvrerie affectée; on cite à cet égard deux Lombards, Carlo Maria Maggi (1630-1699) et le comte

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Francesco di Lemène (1634-1704). Cet abaissement du diapason était en réalité un nouveau signe de stérilité, une diminution de la veine poétique ; car il y avait du moins de l'imagination et de la verve dans les truculences de Marino. Avec la fausse simplicité et la fausse naïveté de Lemène et de Maggi, on tombe dans la platitude et la néorliaence.

L'Arcadie eut donc surtout la bonne fortune de trouver des couleurs séduisantes pour dissimuler cette impuissance : ce fut un hochet dont chacun s'amusa; tout le monde, même les femmes, fit des vers, sur tout et à propos de rien. Inutile de dire que ces bergers et ces bergères n'eurent jamais l'idée d'aller voir comment vivaient aux champs les pâtres véritables; leurs petits vers ne reflétaient même pas les sentiments et les mœurs de la société italienne. On nageait en pleine convention, et la facilité tenait lieu de tout autre mérite. Comme si ces fadeurs ne valaient même pas l'effort qu'il faut pour les écrire, on se mit à les improviser, et l'art prestigieux de l'improvisation fit rage; il conduisit un Bernardino Perfetti et une Corilla Olimpica à l'honneur suprême du couronnement au Capitole; ce fut une mascarade indigne de la majesté du lieu.

Peu de noms ont surnagé au milieu de ce déluofe de vers. Aucun des fondateurs de l'Arcadie n'était né poète : Crescimbeni, investi le premier, et pendant trente ans, des fonctions de « Custode », occupe un rang honorable dans l'histoire de la critique littéraire ; Gravina, qui provoqua une scission momentanée dans la célèbre Académie, fut un jurisconsulte distingué; ni l'un ni l'autre ne possédait la moindre faculté créatrice. Il ne resterait donc à peu près rien de cette profusion de vers, si certaines poésies destinées à être mises en

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musique, des « chansonnettes » anacréontiques, dans le goût de celles de Chiabrera, n'avaient popularisé le nom de deux poètes, l'un et l'autre Romains, particulièrement adroits à manier les rythmes légers et les images gracieuses. Paolo Rolli (1687-1765), qui s'était fait connaître d'abord comme improvisateur, passa trente ans de sa vie à Londres, où il enseigna l'italien; ses mélodrames et ses traductions sont depuis longtemps oubliés, mais quelques-unes de ses canzonette, qui obtinrent en leur temps un extraordinaire succès, n'ont presque rien perdu de leur fraîcheur et de leur harmonie. Le choix des expressions musicales et caressantes est cependant plus heureux encore chez Métastase, dont l'œuvre dramatique méritera une étude à part : telle de ses odelettes, comme celle qui a pour titre « la Liberté », dédiée à une infidèle, tranche sur la fadeur de la poésie contemporaine par une ironie spirituelle, par une aimable impertinence, qui s'expriment dans la langue la plus claire et la plus naturelle. Avec le Génois Carlo Innocenzo Frugoni (1692-1768), type accompli de l'abbé galant, du poète courtisan et du parasite repu, l'art délicat de Rolli et de Métastase dégénère et s'épaissit ; tout lui est occasion de vers, mariages, naissances, anniversaires ; il rime pour un chat, pour un canari, pour un cadeau de champignons et une bouteille de vin vieux, ou même pour un dîner auquel il s'invite. Son style passe tour a tour de l'enflure prétentieuse a la sensiblerie, sans se refuser à l'occasion un peu d'espièglerie polissonne.

La poésie burlesque n'était en reste avec le lyrisme proprement dit ni par l'abondance ni par l'insignifiance. Il faut pourtant mettre hors de pair un agréable poème héroï-comique, le Ricciardetto de Niccolô Forteguerri, de Pistoie (1674-1735), dernier anneau de la longue chaîne

que forma en Italie la tradition de l'épopée carolingienne : Forteguerri reprend les personnages de Pulci, de Boiardo, de l'Arioste, mais il les pousse a la parodie, à la caricature. Comme Tassoni, tantôt il recourt à l'artifice des anachronismes voulus, tantôt il donne plus de relief a l'exao-ération de certains traits bouffons en glissant dans son récit quelques épisodes plus sérieux; çà et là enfin apparaît une intention satirique, notamment à l'adresse des moines. L'aisance du style et l'absence de prétention, avec lesquelles Tauteur a mis bout à bout tous ces contes, sur un ton libre et enjoué, permettent de le suivre sans fatigue à travers les trente chants de son poème.

Si l'on mentionne encore, comme représentant de la poésie didactique, le Véronais G. B. Spolverini (1695- 1762) avec sa Coltivazione del riso, on se trouve avoir cité les seules œuvres échappées à l'oubli, en dehors du théâtre, entre toutes celles que produisit la première partie du xviii^ siècle.

En présence des déplorables fantaisies, romanesques ou mythologiques, entrecoupées de scènes bouffonnes, qui avaient dégradé la tragédie italienne au xvii^ siècle, sous le nom de « tragicomédie » et d'opéra regia — composition bâtarde, en trois actes, mêlée de prose et de vers, avec un dénouement heureux, pour ne pas altérer la sérénité des spectateurs — , une réaction du bon sens se produisit, et sembla provoquer, à partir de l'année 1700, une renaissance de la tragédie. La gloire de Corneille et de Racine, dont les principales œuvres avaient été repré-

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sentéesdaus la péninsule, déformées plutôt que traduites, et accommodées au goût du public italien, donna le signal du réveil. Etait-il admissible que l'Italie renonçât à disputer la palme à la France, dans un art où un Trissin et un Giraldi avaient devancé tous les autres? Un très vif sentiment d'émulation s'empara des lettrés, conscients de la déchéance où était tombée la tragédie italienne, et de toutes parts surgirent des rivaux aux heureux auteurs du Cid et d'Horace, de Britannicus et d'Athalie, voire même de Rhadamiste et Zénobie. L'élan fut si fort, les illusions si tenaces, que si l'on devait considérer seulement le nombre des tragédies qui furent alors composées, aucune période de la littérature ne mériterait mieux l'épithète de « tragique » que le xviii^ siècle italien. Mais ce mouvement, superficiel et factice, ne correspondait en rien aux préoccupations d'une société frivole, incapable de passions profondes. Avant le dernier quart du siècle, avant Alfieri, pas un de ces poètes ne justifia la belle confiance avec laquelle l'Italie entra dans la lice. Le public d'ailleurs ne courait qu'à l'opéra et à la comédie improvisée; les fervents de Melpomène ne pouvaient s'adresser qu'à un auditoire restreint, à la cour d'un prince lettré ou chez quelque riche mécène, dans les Académies ou les collèges de jésuites. Peu de leurs essais, d'ailleurs, furent représentés.

Quelques noms ont échappé à l'oubli où sont ensevelis tant de poètes obscurs et de déplorables héros. Le Bolonais Fier Jacopo Martelli (1665-1727) appliqua son talent de versificateur agréable et fécond à l'imitation de la tragédie française ; il ne crut cependant pas devoir adopter constamment la noblesse soutenue et pompeuse qui plaisait aux sujets de Louis XIV; car il avait de la bonhomie, et se laissait aller volontiers à une verve

aimable, qui parfois frisait le comique. Son nom reste attaché h une innovation dans la métrique : pour mieux reproduire l'alexandrin rimé, il renonça aux hendécasyllabes blancs du Trissin, et composa ses vers de deux hémistiches égaux, de sept syllabes chacun (la septième syllabe de l'un et de l'autre est atone), avec des rimes plates, comme dans le vers français. Le vers « martellien », très critiqué dès son apparition, n'a guère été maintenu que dans la comédie. Tandis que Martelli demandait ses modèles à la France, Gian Vincenzo Gravina (1664-1718) prétendit remettre en honneur le drame grec dans toute sa pureté, et bravement, en 1712, il osa publier cinq tragédies, sans se douter qu'on peut connaître à fond les règles d'un genre^ et ne posséder aucune des qualités requises pour y réussir.

Un noble Véronais, aussi savant qu'homme de goût, le comte Scipion Maffei (1675-1755) fut mieux inspiré en choisissant une voie intermédiaire, lorsqu'il donna, en 1713, au théâtre italien du xviii^ siècle, la seule tragédie qui compte avant Alfieri. Le sujet, déjà traité au xvi' siècle par G. B. Liviera, A. Cavallerino et Pomponio Torelli, est l'émouvante histoire de Mérope, cette mère qui, croyant venger son fils, est sur le point de le tuer sans le reconnaître. MafFei revient à l'hendécasyllabe non rimé, qui dès lors l'emporte décidément sur le vers martellien; dans la conception des caractères, il évite toute fadeur, tout sentiment doucereux, pour se rapprocher de la sévérité grecque, mais en même temps il conserve à son style une certaine franchise d'allure et un naturel qui contrastent avec le ton de noblesse guindée à la mode de ce côté des Alpes. Pour le reste, et en particulier pour la conduite de l'action, d'où le chœur est exclu, Maffei suit d'apsez près l'exemple des Français. Son principal

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mérite est d'avoir su taire de la tendresse et de la douleur maternelles le principal ressort d'une action dramatique, et de toucher par l'accent de sincérité qui caractérise les situations capitales. Les défauts et les maladresses ne manquent d'ailleurs pas à la Merope de Maffei, et Voltaire les a relevés avec une vivacité intéressée. Telle qu'elle était, cette œuvre distinguée souleva un grand enthousiasme, et c'est elle qui fixa définitivement la forme de la tragédie italienne. Elle n'exerça pourtant qu'une influence médiocre sur les générations suivantes; car la vogue du théâtre français, et en particulier de Voltaire, ramena les Italiens à la pure imitation. A peine peut-on citer encore les tragédies romaines d'Antonio Conti (1677-1749), dont l'inspiration — mais non la technique — dut peut-être quelque chose au Jules César de Shakespeare.

Dans le genre comique, l'effort était moins sensible pour réagir contre les platitudes et les vulgarités de la Conimedia dell'arte. Cependant en Lombardie, Lemène et Maggi, dans leur dialecte, en Toscane Girolamo Gigli et G. B. Fagiuoli essayèrent timidement de traiter la comédie de mœurs. L'exemple de Molière inspira notamment au Sienuois Gigli (1660-1722) une assez plaisante satire de l'hypocrisie religieuse : le piétisme étroit du grand-duc Cosme III donnait à cette peinture un intérêt d'actualité. Son Don Pilone (1711) contient nombre d'emprunts à Tartuffe, avec quelques inventions d'un comique un peu gros ; la suite qu'il y donna, la Sorellina di don Pilone, tombe dans la satire purement personnelle. Fagiuoli (1660-1742), poète badin apprécié, a écrit aussi quelques comédies légères et assez brillantes; mais le fond en est trop mince pour qu'on leur attribue quelque importance comme tableaux de mœurs.

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Si la vogue de la commedia delVarte faisait encore obstacle à l'essor de la comédie d'observation, le mélodrame occupait, dans les affections du public, la place de la tragédie. Ce genre hybride, étranger aux émotions violentes, indulgent à la galanterie, agrémenté de spectacle et de musique, était exactement fait à l'image et à la taille des bergers d'Arcadie en perruques poudrées, et de leurs tendres bergères en robes à paniers. Un noble vénitien, compositeur distingué, Benedetto Marcello, publia en 1721, sous le titre il Teatro alla moda, un réquisitoire d'une extrême vivacité contre les traditions qui s'étaient établies dans le drame lyrique : sous couleur de donner des conseils aux jeunes auteurs, Marcello trace une esquisse fort plaisante des absurdes exigences du public, des acteurs et des directeurs. « Avant de composer un poème, dit-il, le « poète moderne » demandera au directeur une note détaillée indiquant le nombre des tableaux qu'il veut avoir;... il aura soin de s'entendre avec les machinistes pour savoir de combien d'airs, de monologues ou de dialogues il doit allonger les scènes, pour leur laisser le temps de faire leurs préparatifs... Il composera le livret en entier sans se préoccuper de l'action, afin que le public, incapable d'y discerner une intrigue, le suive avec curiosité jusqu'à la fin... Le bon poète moderne ne s'enquerra jamais du talent des acteurs... 11 les fera entrer et sortir sans motif, mais ils se retireront l'un après l'autre, après avoir chanté la canzonetta de rigueur... Pour terminer, il y aura un tableau d'une splendeur merveilleuse, pour que le public ne parte pas avant la fin, et l'on ne manquera pas d'y chanter le chœur habituel, en l'honneur du soleil, de la lune, ou du directeur. » Ces piquantes contre-vérités — le xviii^ siècle italien aima plaider ainsi la cause de la

raison ou de la morale — contenaient tout un programme de réformes.

Ce fut un autre Vénitien, Apostolo Zeno (1668-1750), qui se chargea de le réaliser, au moins en ce qui concerne le poème. Critique et historien distingué, A. Zeno crut, comme tant d'autres lettrés de son temps, que l'on pourrait créer des situations et des personnages dramatiques par un simple effort de réflexion; cette erreur se reconnaît à la froideur et à la dureté de son style. Du moins ramena-t-il le mélodrame au bon goût, à la régularité, à la dignité ; il se proposa constamment d'adapter à ce genre quelques-unes des règles de la tragédie classique, surtout française, mais sans violence, sans hardiesses excessives, en ménageant les habitudes prises; il réussit à faire accepter ainsi, parmi ses soixante-dix mélodrames, quelques œuvres dont la tenue et la correction tranchent sur le dévergondage des livrets jusqu'alors à la mode. De 1718 à 1728, A. Zeno remplit les fonctions de poète de la cour impériale à Vienne, où l'opéra italien était en grand honneur. Lorsqu'il redemanda sa liberté, et que l'empereur manifesta quelque embarras pour lui trouver un successeur, on dit qu'Apostolo Zeno conseilla d'appeler Métastase. Si l'anecdote est vraie, le critique clairvoyant, qu'était cet honnête dramaturge, avait reconnu l'homme le mieux doué de son siècle pour faire triompher la réforme intelligemment commencée; après le théoricien, il fallait un poète.

Pictro Bonaventura Trapassi naquit à Rome, le 3 janvier 1698, d'un ancien soldat du pape, originaire d'Assise, qui tenait boutique de chandelles, de savon et autres

objets de même genre. L'enfant manifesta de bonne heure une grande vivacité d'esprit, à laquelle l'agrément de sa physionomie ajoutait un charme de plus : il improvisait avec une facilité surprenante, et tout jeune il se livrait en public à cet exercice. C'est ainsi qu'un jour le savant Gravina remarqua cet improvisateur de onze ans, sur une place de Rome, l'écouta, l'emmena chez lui, le fit étudier, et finalement l'adopta : h partir de ce moment le petit Pietro échangea le nom de son père naturel contre celui de Métastase, qui en était la traduction grecque. Dès quatorze ans il composa une tragédie, Giustino, tirée de l'épopée du Trissin, et en 1717 il publiait son premier volume de Poésies, contenant, outre la tragédie, des idylles épiques et mythologiques, des capitoli, et une ode sur la fête de Noël. Ces débuts n'étaient pas entièrement rassurants : une veine moins riche et moins souple que celle de Métastase en aurait conservé une fâcheuse empreinte, car les improvisations précoces et souvent imposées — en passant par Naples en 1712, Gravina y fit admirer son petit prodige — risquaient de fatiguer ce jeune cerveau; quant à la rigide discipline classique à laquelle il fut soumis, elle ne le destinait que trop à écrire beaucoup de tragédies comme son Giustino. Mais Métastase était de ces natures sur lesquelles les impressions glissent sans laisser de traces profondes : il dut à Gravina une solide instruction, qui certes lui profita; mais, h la mort de son protecteur, il se hâta de gaspiller son héritage et, sinon de répudier tous ses enseignements, du moins de revenir à ses tendances instinctives et à ses modèles préférés, à Ovide, au Tasse, à Marino.

Métastase avait fait ses études de droit; c'est en qualité de clerc d'un avocat qu'il se mit à gagner sa vie à

Naples, lorsque, à la suite de diverses aventures, il jugea bon de changer d'air, et s'établit dans cette ville. Son patron, l'avocat Castagnola, était un ennemi juré de la poésie : il chassait sans pitié de chez lui quiconque faisait des vers. Son jeune secrétaire en fit beaucoup, h la dérobée. A l'occasion d'un mariage princier, il écrivit une « Serenata » intitulée Endimione, et en 1722 le vice-roi en personne lui commanda une cantate — gli Orti Esperidi — pour l'anniversaire de la naissance de l'impératrice ; mais il gardait jalousement l'anonyme. La célèbre cantatrice Marianna Bulgarelli, communément appelée « la Romanina », qui interprétait le rôle de Vénus dans les Orti, conçut une grande admiration et une curiosité non moins vive pour le mystérieux poète : elle parvint à découvrir Métastase. Celui-ci perdit sa place, mais gagna l'amour de la Romanina : c'était une compensation. Car dans l'entourage de la cantatrice, il se trouva en contact avec les meilleurs artistes et compositeurs du temps : c'est là qu'il fit son apprentissage d'auteur dramatique et son éducation musicale ; c'est grâce aux instances de son amie enfin qu'il écrivit pour elle son premier mélodrame, Didone abhandonata , représenté à Naples en 1724, et qui fit aussitôt le tour de tous les théâtres d'Italie.

La Didon de Métastase ne possède pas la gravité à laquelle nous a habitués la tragédie. Le ton en est plutôt celui de la comédie sentimentale : l'aventure de la reine de Carthage est ramenée aux proportions d'un drame mondain. Nous ne pouvons nous défendre d'un sourire; mais le public du temps n'avait jamais entendu, à l'opéra, des sentiments aussi vrais, aussi naturels, s'exprimer avec autant de sincérité et de chaleur, d'instinct scénique et d'harmonie; ce fut une révélation, et l'œuvre demeure

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charmante, encore que démodée. Métastase avait trouvé sa voie : coup sur coup il composa six mélodrames, h Xaples, à Venise, à Rome où il avait suivi la Romanina; dans cette dernière ville même, toute la famille du poète habita sous le toit de la généreuse cantatrice et de son indulgent mari! Ces nouvelles œuvres, d'une structure un peu touffue et compliquée, ne cessaient d'affermir la réputation de Métastase; celui-ci avait pourtant des hardiesses qui choquèrent les Romains : dans son Catone in Utica, ne s'était-il pas permis de faire mourir le héros sur la scène? Les pasquinades l'avertirent que cette inconvenance ne devait plus se renouveler, et l'avis fut entendu. Car ce charmant poète ne chercha jamais h diriger le goût de son siècle : il mit toute sa gloire à en être l'expression fidèle.

Si A. Zeno donna le conseil d'appeler à Vienne l'auteur applaudi de Didon, de Siroe, de Semiramide et à'Arta~ serse, quelqu'un contribua sans doute plus efficacement encore à l'y faire venir : la veuve du comte d'Althann, Marianna Pignatelli (on a remarqué que ce prénom porta bonheur à Métastase), avait reçu de lui, en 1721, la dédicace de son Endj/mion; elle jouissait de la confiance de l'empereur Charles VI et ne demandait qu'à devenir la protectrice de Métastase. La première Marianne, la Romanina, bonne et préoccupée avant tout de la gloire de son ami, l'engagea, malgré sa douleur, à accepter les fonctions de « Poeta cesareo ». Il se laissa faire une douce violence, essuya une larme, et partit. On était au commencement de 1730 : deux ans plus tard la Romanina mourait, et instituait Métastase son légataire universel; celui-ci eut la délicate pensée de décliner cet héritage en faveur du mari. 11 avait d'ailleurs trouvé de quoi se consoler auprès de la seconde Marianne.

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De 1730 à 1740, Métastase composa onze mélodrames, et quelques pièces de moindre importance, à l'occasion des fêtes de ses souverains et dans diverses circonstances solennelles : c'est la période de ses chefs-d'œuvre, entre lesquels il suffira de rappeler Demofoonte, la Clemenza di Tito, Achille in Sriro, Temistocle et Attilio Re^olo, ce dernier composé dès 1740, mais joué seulement dix ans plus tard, car l'empereur mourut au moment où l'on en préparait la représentation. La guerre de succession d'Autriche, qui éclata sur ces entrefaites, ralentit la production de Métastase; sa veine, si abondante jusqu'alors s'épuisa et s'appauvrit tout à coup : ses drames, du Re Pastore (1751) au Riiggero (1771), ne sont que de pâles reflets de ceux de sa jeunesse. Le poète en avait le sentiment, et son occupation favorite fut, dans sa vieillesse, d'exercer son sens critique à justifier, Aristote et Horace à la main, sa conception et sa technique du mélodrame : il voulait voir dans ce genre le légitime héritier de la tragédie grecque.

L'illusion qu'il se faisait à cet égard fut partagée par tout son siècle : k sa mort (1782), on lui décerna le titre immérité de « Sophocle italien ». Certes des mélodrames comme la Clémence de Titus, Thémistocle et Régulas atteignent, dans la simplicité relative de leur intrigue et dans la noblesse du dialogue, un degré de perfection suffisant pour que la récitation, même sans musique, au moins des scènes principales, produise l'émotion tragique : le triomphe de la force morale sur la passion en constitue le ressort habituel, ni plus ni moins que chez Corneille. Mais la psychologie des personnages est sommaire; le poète les a dessinés en traits d'une généralité un peu banale ; les conflits dans lesquels il les engage ont tous entre eux un air de famille; et

surtout l'émotion y est dosée avec trop de soin, tempérée au bon moment par quelques strophes harmonieuses, et finalement dissipée par un dénouement destiné à ménager les cœurs sensibles. Peu de poètes ont possédé à un plus haut degré l'art de ne pas appuyer; il a su donner à son théâtre un air moral sans assombrir en rien ses auditeurs. Il est vrai que l'héroïsme de ses personnages est aussi éloigné de la vie réelle que les « colonies arcadiques « pouvaient l'être des campements de bergers véritables !

Son succès fut immense. La cause principale doit en être cherchée dans les qualités musicales d'un style et d'un vers qui traduisent avec élégance et naturel toutes les nuances du sentiment, en particulier la tendresse, mais à l'occasion aussi une certaine noblesse qui n'a rien de farouche. « Métastase a été le poète du cœur, écrivait J.-J. Rousseau, le seul génie fait pour émouvoir par le charme de l'harmonie poétique et musicale. » Aussi nombre de ses vers, et en particulier de ses strophes lyriques, ont-ils continué jusqu'à nos jours à chanter dans la mémoire des Italiens. Il lui reste cet honneur, toujours enviable pour un poète, d'être vraiment populaire. Peut-être même doit-on le considérer comme une gloire nationale, si l'on songe que, grâce à lui, l'art et la langue de l'Italie ont pénétré jusqu'aux extrêmes limites du monde civilisé : à Rio de Janeiro, en 1767, Bougainville vit ses chefs-d'œuvre représentés par une troupe de mulâtres! Art factice, peut-on dire, mais charmant; langue appauvrie, mais correcte, facile et expressive. Ses faiblesses sont imputables à son temps : du moins a-t-il eu le mérite, dans l'atmosphère raréfiée du xvin* siècle, de conserver intacts la belle santé et l'harmonieux équilibre de ses facultés créatrices. Il ne

s'assombrit et ne sépufsa que parce qu'il survécut à sa génération : les événements extérieurs vinrent dérangei son rêve poétique, et c'est avec un frisson delîroi quil pressentit la crise qui allait bouleverser l'Europe. Les préoccupations dont la littérature commençait à se faire l'interprète' — la régénération morale, puis nationale de l'Italie — lui furent entièrement étrangères. Aussi est-il juste de clore avec lui la période dont il est le grand poète et le parfait représentant.

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