Ce sont les titres des deux premières odes de Parini

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ne tombent jamais dans la polissonnerie, et n'altèrent eu rien l'impression de rectitude que laisse son œuvr^ comme sa vie : époux et père, il eût été irréprochable. Ses premiers vers, publiés en 1752 sous le pseudonyme transparent de « Ripano Eupilino )), renferment quelques plaisanteries un peu crues; mais bientôt après, admis à l'Académie des « Trasformati «, où se réunissait l'élite intellectuelle de Milan, il s'affine, et compose, à partir de 1757, une vingtaine d'odes (la dernière est de 1795) qui comptent parmi les plus belles de la poésie italienne moderne.

Pour la forme, il n'innove guère : reprenant la tradition de B. Tasso et de Chiabrera, il s'applique à reproduire l'harmonie et le rythme de l'ode horatienne. Il écrit relativement peu, et ne se hâte pas de publier ses essais, car il est difficile pour lui-même et vise à la perfection : c'est un puriste — mais un adversaire de l'affectation toscane — et un artiste : par la seule force de son style et de sa versification, il réussit à donner une sévérité toute nouvelle aux mètres légers qu'il reçoit de ses prédécesseurs. Mais c'est par les qualités du fond, par une inspiration morale et sociale élevée, parfois hardie, que l'ode de Parini rompt surtout avec les traditions en honneur jusqu'à lui. Il trace tout un programme d'éducation dans la belle ode dédiée à l'un de ses élèves convalescent {l'Educazione, 1764); intervenant dans les débats alors engagés entre juristes, sur les droits de la ; société dans la répression des crimes, il fait entendre la voix de la charité chrétienne et de la pitié humaine, en faveur de ceux que les suggestions de la misère conduisent devant les tribunaux [il Bisogno, 1765); il s'élève contre les traitements barbares au prix desquels on peuplait les théâtres de virtuoses, pour les plaisirs d'un

public oisif et corrompu [la Musica, 1770); les bienfaits du vaccin lui inspirent une pièce éloquente {tinnesto del çaiuolo, 1765), et les déplorables conditions d'hygiène où vivait le peuple de Milan, au milieu d'exhalaisons méphitiques, provoquent ses protestations indignées, en des termes dont le réalisme dut faire frémir plus d'un berger d'Arcadie [la Saluhrilci deWaria, 1758); plus tard, la mode venue de France de porter, autour du cou largement découvert, un ruban rouge rappelant le supplice de la guillotine, lui fournit l'occasion de développer cette idée que la décadence des mœurs s'insinue peu à peu dans les âmes, à la faveur d'usages inofFensifs en apparence, mais que réprouvent le bon goût et la décence [Sut vestire « alla ghigliottina », 1795).

Dans ces odes se reconnaissent le philosophe et lephilanthrophe. Le poète pur apparaît dans les pièces où il célèbre la beauté d'une Cecilia Tron [il Pericolo, 1787) ou d'une Maria di Castelbarco [il Messaggio, 1793), et dans celles où il définit la conception très haute qu'il a de la poésie [la Recita dei i^ersi, 1783; Alla Musa, 1795), tandis que la noblesse et la fierté de son caractère, épris par-dessus tout de vérité et d'indépendance, éclatent dans YLnpostnra (1761) et surtout dans la Cadnta (1785). Par un phénomène peu commun, et qui complète l'opposition entre Parini, ciseleur infatigable de strophes patiemment limées, et un Métastase dont la veine si riche s'épuisa vite, les odes les plus parfaites du poète milanais sont celles de sa vieillesse, la Caduta et les trois dernières : // Messaggio, Sul çestire alla ghigliottina et Alla Musa.

Ordonné prêtre en 1754, Parini entra presque aussitôt en qualité de précepteur dans la famille Serbelloni; il s'en fit exclure huit ans plus tard pour avoir pris trop vivement la défense d'une jeune fille de condition roturière,

que la duchesse avait souffletée devant lui. Il connut alors des jours sombres et vécut assez péniblement jusqu'au moment où le comte de Firmian, ministre de Marie-Thérèse, lui confia les fonctions de rédacteur de la Gazzetta cli Milano. A partir de 1773, il enseigna les « Principes généraux des belles-lettres et des arts « au gymnase de Brera, où il eut son logement peu après; en 1791, vint s'ajouter à ses autres titres celui de surintendant des écoles. La faveur des puissants personnages qui lui assurèrent 1' « otium cum dignitate » était la juste récompense du beau poème, il Gioimo, dont les deux premières parties, publiées en 1763 [il Mattino) et 1765 {il Mezzogiorno), le mirent hors de pair.

Sa qualité de prêtre avait permis à l'enfant du peuple qu'était Parini de fréquenter, comme précepteur, diverses maisons de l'aristocratie; et c'est ainsi qu'il put observer de très près la noblesse de son siècle, aussi pleine de morgue que jamais, mais énervée, corrompue, abâtardie, incapable de toute passion forte, même mauvaise : l'âge héroïque de la noblesse, avec ses grandes vertus et ses grands crimes, n'était plus qu'un très lointain souvenir. Parini a percé à jour le vide de ces existences prétentieuses, la médiocrité des préoccupations qui suffisaient h ces intelligences bornées, à ces cœurs rétrécis. Tant de nullité pompeuse lui parut à la fois ridicule et méprisable, et l'idée lui vint de mettre ces fantoches en caricature; mais le rire fit bientôt place à l'indignation, chez cet homme simple, épris d'idéal et de progrès : au badinage aimable du cadre qu'il a choisi, se mêle constamment une ironie amère et cinglante.

Parini feint de composer un poème didactique : il enseigne à un jeune seigneur l'art d'être le modèle accompli de toutes les élégances. Dans ce but, il le

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prend à son lever, très tard, lorsque ouvriers et paysans sont depuis de longues heures à l'ouvrage, et le suit pas à pas, à travers tous les frivoles passe-temps de la matinée, de l'après-midi et de la soirée. L'œuvre, écrite en liendécasyllabes non rimes, suivant l'usage constant de la poésie didactique, devait être primitivement divisée en trois parties. La longueur du Mezzogiorno engagea l'auteur à en faire passer quelques épisodes dans la suite, qui se dédoubla : à la Sera annoncée se substituèrent il Vespro et la Notte; mais ces deux parties, auxquelles Parini travailla sans cesse, restèrent inachevées, et ne furent publiées qu'après sa mort.

D'un bout a l'autre du poème règne une ironie tantôt légère, tantôt âpre et frémissante, qui fait du Giorno un mélange rare et charmant de plusieurs genres et de plusieurs tons : l'intention est satirique, le style côtoie constamment la poésie héroï-comique, et la fiction est didactique. Il est vrai que cette fiction, mieux soutenue dans le Matin, perd de son importance dans la suite : les morceaux descriptifs et les tableaux de mœurs, en se multipliant, font peu à peu oublier le point de départ. Car l'écueil du genre était la monotonie : tout le piquant de cet enseignement à rebours consistant dans sa nouveauté, l'effet ne pouvait que s'affaiblir à la longue; il fallait varier le sujet, et Parini y a fort adroitement réussi. Ici ce sont des apologues ingénieux, comme celui d'Amour et d'Hymen, qui se partagent le monde — à l'un le jour, à l'autre la nuit — et vivent étrangers l'un à l'autre, d'où l'usage du sigisbée agréé par le mari; plus loin c'est l'apologue du Plaisir, envoyé par les dieux sur la terre pour séparer les hommes, jusqu'alors égaux, en deux classes : le vulgaire, insensible et grossier, et la noblesse raffinée et voluptueuse; là, ce sont des épisodes

d'un comique amer, comme celui de la petite chienne « Cuccia », d'amusants fantoches, notamment le mari complaisant, d'ailleurs un peu chargé, ou des scènes à plusieurs personnages, depuis le défilé des maîtres de danse, de violon, de chant et de français, jusqu'aux propos échangés à un dîner aristocratique, autour des tables de jeux, en visite, ou au « Corso ». Le cadre du poème s'élargit donc progressivement, et les silhouettes, isolées au début, font place à toute la vie de société telle qu'on pouvait l'observer à Milan.

Au milieu de tant de personnages finement esquissés, le héros lui-même n'a pas une physionomie bien nette, et l'on serait tenté d'en faire un reproche à Parini; mais il n'était pas mauvais que son jeune seigneur fût un type très général et par conséquent impersonnel. Ce parti, qui serait fâcheux si l'auteur avait voulu mêler à la satire un intérêt dramatique, se justifie par une considération fort simple : ce petit-maître, parfaite image de la nullité de ses pareils, n'a-t-il pas pour caractère principal de n'en avoir aucun? Aussi bien que ses cheveux cachent leur couleur naturelle sous une perruque poudrée, ses propos et ses actions sont un pur reflet de la mode : il n'existe pas, c'est une ombre insaisissable, non un homme. Le mépris qu'il inspire à Parini, avec tous ceux de son monde, n'éclate pas seulement dans le contraste prolongé, poussé jusqu'à la parodie, entre le vide de ces existences conventionnelles et les grands airs dont elles conservaient jalousement la tradition; il faut voir avec quelle véhémence le poète évoque, au fond de son tableau, l'image du peuple, laborieux et affamé, que renverse et écrase le lourd carrosse où le jeune efféminé, affalé sur des coussins moelleux, se fait porter auprès de la dame dont il est le sigisbée !

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Des passages comme ceux-là amènent naturellement à regarder Parini comme un précurseur de la Révolution : une satire aussi sanglante de cette noblesse déchue n'estelle pas, dans le Giorno comme chez Beaumarchais, le prélude d'une dépossession définitive, qui devait profiter à la bourgeoisie, plus saine, et au peuple opprimé? Certes Parini a eu d'instinct, peut-on dire, des sentiments démocratiques, et c'est eux qui lui ont inspiré certaines pages enflammées de son poème; mais ni son éducation, ni son genre dévie n'avaient fait de lui un révolutionnaire; il était avant tout pacifique, et servit loyalement le gouvernement paternel de Marie-Thérèse. Les autorités autrichiennes lui surent grû d'avoir sévèrement admonesté une aristocratie dégénérée : ou espérait que cette leçon l'amènerait h résipiscence, et peut-être Parini a-t-il cru de bonne foi que son poème aiderait la noblesse à secouer sa torpeur. S'il en fut ainsi, son aventure serait un bel exemple de ce qu'il y a d'inconscient dans la création des chefs-d'œuvre : la portée réelle du Giorno dépasserait de beaucoup les intentions de l'auteur.

Lorsque la Ptévolution française franchit les Alpes, Parini ne résista pas au grand souffle de liberté qui partout balayait les anciens régimes : malgré ses soixantesept ans et ses infirmités, il salua avec enthousiasme l'entrée des armées républicaines à Milan (1796), et fut appelé à siéger dans la municipalité. Les intempérances de la démagogie ne tardèrent pas à dissiper beaucoup de ses illusions, et il mourut le 15 août 1799, partagé, comme la plupart de ses compatriotes libéraux, entre deux sentiments contraires : sa dernière poésie, écrite, dit-on, le matin même de sa mort, est à la fois une imprécation contre la tyrannie jacobine et un sévère avertissement aux Autrichiens, rentrés depuis le mois

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d'avril à Milan, dont il redoutait les excès réactionnaires.

Parini ne se dégage donc pas tout à fait des idées de sa génération : il n'a pas entrevu l'affranchissement national de l'Italie, et s'est contenté de caresser un certain idéal de progrès moral, en relevant avec force les injustices et les hontes de la société qu'il eut sous les yeux de 1760 à 1780 environ. Mais le tourbillon révolutionnaire rendit à peu près inutile la satire généreuse du Giorno; par suite l'influence immédiate de son œuvre fut mince. Artiste consciencieux et exigeant pour luimême, poète d'étude autant que de sincérité, il a eu le tort d'immobiliser presque toute son activité au profit d'un sujet qui devait être démodé très vite : il ne pouvait lui plaire, après 1789, de manier plus longtemps l'ironie aux dépens de victimes irrémissiblement condamnées; et le Giorno resta inachevé. Ainsi ce noble tempérament de poète, de moraliste, de satirique spirituel et pénétrant, passionné à l'occasion, n'a pas suffisamment élargi le champ de son observation, et en fin de compte on peut dire qu'il n'a pas rempli tout son mérite.

La réflexion exactement contraire s'applique à Vittorio Alfieri, dont la gloire et l'influence ont dépassé de beaucoup la valeur réelle de son œuvre, et même de son caractère. Celui-ci était né d'une noble famille piémontaise dans la petite ville d'Asti, le 17 janvier 1749. Il a laissé de sa vie un récit qui, à défaut d'une véracité entière, constitue un document psychologique de pre-

inier ordre. Il n'avait guère qu'un an quand son père mourut; sa mère se remaria, et dès son enfance, qui fut maladive et peu entourée de tendresse, il laissa pressentir un tempérament passionné, sujet à l'emportement. Huit ans d'internat et d' « inéducation » à l'Académie de Turin (1758-1766) firent de lui un fringant porteenseigne, qui, dès les premiers mois, se dégoûta du métier militaire. La mode était alors de voyager : il parcourut donc une première fois l'Italie, la France, l'Angleterre, la Hollande (1706-68), puis, après un court arrêt à Turin, l'Allemagne, le Danemark, la Suède, la Russie, la Prusse, l'Angleterre, la France, l'Espagne et le Portugal (1769-1772). Mal préparé à visiter ces divers pays, il les traversa, dit-il lui-même, « en vandale », poussé par une sorte de fièvre de mouvement, attentif surtout au nombre de lieues qu'il faisait chaque jour, ou, lorsqu'il s'arrêtait quelque part, tout entier à ses aventures amoureuses : il en eut de tragi-comiques en Angleterre, et de vulgaires en Espagne. Rentré a Turin assez mal en point, il y mena pendant trois ans encore une existence peu glorieuse, engagé dans une liaison dont il rougissait, jusqu'au jour où une force irrésistible, s'étant emparée de lui, lui dicta, presque sans qu'il y prît garde, sa première ébauche de tragédie, Cleopatra (1775) ; il était sauvé.

Alfieri a quelque peu dramatisé l'histoire de sa rédemption morale par la poésie. Le fait est qu'il ne rompit pas aussi héroïquement qu'il l'a dit avec toutes ses habitudes, et que ses facultés poétiques s'étaient déjà maniiéstées à plusieurs reprises; mais ni lui ni ses maîtres n'avaient songé à les cultiver. La justice qu'on doit lui rendre, c'est que, du jour où il eut conscience de sa vocation et résolut de doter l'Italie du théâtre tragique qui

lui manquait, il n'épargna rien, ne recula devant aucune étude, si pénible qu'elle dût lui paraître, pour rattraper le temps perdu. Le premier pas à faire, et peut-être le plus difficile pour lui, était de se rendre maître de la langue italienne, qu'il savait peu et mal, étant Piémontais, élevé à l'Académie de Turin avec de jeunes étrangers, vivant au milieu d'une société où le français était parlé couramment; en outre il venait de passer près de cinq ans hors d'Italie. Aussi un de ses premiers essais littéraires avait-il été une Esquisse du jugement universel (1773) où il s'inspirait du style de Voltaire. Pour réagir contre le gallicisme dont il était saturé, il dut faire des séjours répétés eu Toscane, particulièrement à Sienne, se pénétra de la langue des classiques, prosateurs et poètes, de Dante au Tasse; parmi ses contemporains, il apprécia surtout Cesarotti; il parvint ainsi à se composer un style un peu factice et heurté, trop archaïque et parfois impropre, mais auquel il est impossible de contester la vigueur et la noblesse.

Les premiers sujets qu'il traita, après Clèopdtre, étalent encore d'inspiration française : Filippo dérivait du Don Carlos, « nouvelle historique » de Saint-Réal ; Polinice était tiré des Frères ennemis de Racine. Dans la suite, Alfieri, rougissant de cette dépendance, affecta de s'en affranchir entièrement — c'est-à-dire qu'il prit certaines précautions pour la dissimuler; mais la critique la plus récente ne s'y est pas laissé prendre. D'ailleurs Alfieri reconnaissait qu'il avait introduit au théâtre peu de sujets nouveaux, une demi-douzaine sur dix-neuf; mais il aimait h dire que, si l'invention véritable réside dans le renouvellement d'une matière déjà traitée, personne n'avait peut-être plus inventé que lui. Il faut s'arrêter un instant sur cette question du choix des sujets,

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fort instructive au point de vue de la conception qu'un poète dramatique a de son art.

Les caractères auxquels Alfieri reconnaissait qu'un événement était tragediabile sont la grandeur et la force des passions enjeu, le conflit qui en résulte, et la victoire de la volonté, de l'énergie individuelle affranchie de toute contrainte. Une conspiration par exemple n'a pas, à ses yeux, un intérêt tragique de premier ordre, parce que, « les conjurés étant les ennemis naturels du tyran », leur acte ne provoque dans leur àme aucune lutte de sentiments contraires; pour la même raison, la mort de Marie Stuart, victime d'une rivale implacable, est la conséquence nécessaire de la haine d'Elisabeth. Saiil lui-même, ce roi vaincu, paraissait au poète « un des personnages les moins tragiques » qu'il eût créés, et Brutus apprenant qu'il est le fils de César le jour même où il s'apprête à le tuer, laisse quelque chose à désirer sous le rapport de l'émotion tragique ; car l'amour filial ne peut s'éveiller assez brusquement dans son cœur, pour y balancer son horreur invétérée de la tyrannie. Junius Brutus condamnant ses fils, Virginius frappant sa fille, ou Oreste sa mère, voilà les sujets qui possédaient au plus haut point le caractère tragique. Encore faut-il que les personnages aient cette noblesse que confère seule l'antiquité : toutes les horreurs amassées dans Don Garzia, « un frère meurtrier de son frère, un père qui, pour venger son fils assassiné, condamne son autre fils à mort », lui eussent semblé plus grandioses et plus terribles « si la scène, au lieu d'être à Pise, avait été dans l'antique Thèbes, à Mycène, Persépolis ou Rome ». Il était impossible de pousser plus loin le préjugé classique.

Dans de pareilles dispositions d'esprit, le poète ne

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pouvait rien innover qui ne fût conforme aux w règles » sacro-saintes : il les renforce et les exagère, bien loin d'en ébranler l'autorité. De l'action, réduite au strict nécessaire, est bannie toute complication d'intrigue, tout artifice indigne de la gravité tragique. Le drame ainsi conçu acquiert une rapidité, surtout au dénouement, une force et une àpreté dont l'effet est parfois saisissant. Mais la sécheresse des développements laisse trop sentir la rigidité uniforme du cadre, et n'exclut pas certaines conventions contraires à la vraisemblance : les confidents disparaissent, et avec eux les longs récits de nos tragédies; mais les monologues se multiplient à l'excès, et les interlocuteurs, réduits au nombre de cinq et même de quatre (dans six tragédies), ne réussissent à remplir les actes, quelque rapides qu'ils soient, qu'en s'abandonnant à une verbosité singulière, pour des personnages animés de passions si violentes!

Lorsqu'une fois le choix d'Alfieri s'était arrêté sur un sujet, il en traçait le plan scène par scène, en un canevas de deux ou trois pages; c'était la première phase de la composition — ce qu'il appelait ideare. Puis venait la « rédaction » dialoguée, en prose, de toute la pièce — stendere, — rédaction hâtive dans laquelle il accueillait toutes les idées qui se présentaient en foule à son esprit, sans choix, sans souci de la forme; il fallait, pour qu'il menât à bien cette seconde partie de sa tâche, que l'enthousiasme le soutînt, et que la passion de son sujet s'emparât de lui, faute de quoi il abandonnait l'entreprise. Enfin venait l'expression définitive en vers : reprenant cette ébauche informe, il en éliminait sans pitié tout ce qui ne semblait pas exactement approprié, ou plutôt nécessaire h la situation et à la peinture des caractères; car un des principes d'Alfieri était que tout ce qui

n'ajoute pas h l'effet d'une scène l'afFaiblit. Aussi chacune des revisions auxquelles il soumettait ses tragédies avait-elle pour résultat de les abréger : il les trouvait ainsi plus pleines. Cette recherche obstinée de la force, de la sobriété, du raccourci, dans la conduite de l'action et dans le dialogue, fut l'orgueil d'Alfieri : telle de ses tragédies, comme Filippo, fut versifiée — pour ne rien dire des rédactions en prose — à quatre reprises de 1776 à 1781, puis notablement remaniée, c'est-îi-dire toujours réduite, quatre fois encore, de 1782 à 1789.

L'inconvénient de cette méthode était d'obliger le poète à tenir simultanément trop d'oeuvres sur le métier : pendant la seule année 1781 — et ce ne fut pas une exception — il « acheva de reversifier Polynice, reprit Antigone, Virginie, puis l'un après l'autre Agamemnon^ Oreste, les Pazzi, Don Garzia, Timoléon qui n'avait pas encore été mis en vers, enfin le rebelle Philippe ». Voila de quelle manière Alfieri travailla presque constamment pendant les quatorze années au cours desquelles il composa ses dix-neuf tragédies. On comprend dès lors que la monotonie souvent reprochée à son théâtre , et reconnue par lui-même, ne résulte pas seulement de l'uniformité du plan qu'il suivait : les situations, les caractères, le style offrent, d'une pièce à l'autre, des ressemblances trop naturelles. Faute d'avoir vécu tour h tour, et exclusivement, chacune de ses tragédies, Alfieri n'a pu leur donner une physionomie bien tranchée, qui eût correspondu à un moment déterminé de son développement intellectuel : que l'on pense au Corneille du Cid, de Polyeucte, de Niconiède, au Racine de Britannicus, de Phèdre, d^Aihalie. Les tragédies d'Alfieri se confondent et se superposent dans le souvenir du lecteur, comme elles se sont superposées et confondues dans l'élabora-

tion collective, simultanée, d'où elles sont sorties. Seules font exception celles de ces œuvres qui se sont emparées du poète, l'ont arraché presque de force à tout autre travail et qui furent composées dans un élan irrésistible : ce sont la belle tragédie de l'amour maternel, Méfope, et le drame biblique de Saûl (1782), bientôt suivis de la fabuleuse Myrrha, victime impuissante d'un atroce destin (1784). C'est là qu'il est permis de reconnaître ce que l'art d'Alfieri a de plus spontané et de plus original. Saul est un caractère fermement dessiné, où les meilleurs tragédiens d'Italie aiment toujours à se produire. Les autres pièces méritent toutes plus ou moins la qualification de « tragédies de liberté » que le poète a donnée à quatre d'entre elles par excellence, ou tout au moins de « tragédies de volonté ». Passion de la liberté, exaltation de la volonté, voilà en effet les sentiments dont s'inspirent constamment tous ses héros, simples reflets de la personnalité d'Alfieri lui-même.

« AUobroge indomptable qui, du haut de la scène, a déclaré la guerre aux tyrans * » ; telle est la définition d'Alfieri qui est restée gravée dans la mémoire et dans le cœur des Italiens. En janvier 1789, il dédiait son Brutus « Al popolo italiano futuro », et c'est avec raison qu'il est regardé comme le véritable précurseur de la révolution italienne : nul n'a plus contribué que lui à semer des germes de révolte dans les esprits, par son théâtre et par ses traités en prose, Délia tirannide (1177), Del principe e délie lettere (1778-86), et le Panegirico a Traiano (1785). Ce gentilhomme, impatient de toute contrainte, fit donation de ses biens à sa sœur, en 1778, rompant ainsi les liens féodaux qui le rattachaient au

1. Leopardi, ode à A. Mai; Parini avait déjà nommé Alfieri « Fero AUobrogo ».

Piém:;nt, dont le gouvernement tracassier l'exaspérait. Libre, « dépiémontisé », il poussa un soupir de soulagement, et put dès lors résider à sa guise, en Italie, en Alsace, à Paris. Malheureusement le culte de la liberté était, chez Alfieri, l'effet d'une humeur passionnée, sujette à des accès subits et violents, plutôt que d'une volonté réfléchie, maîtresse d'elle-même. Il faut en rabattre sur les attitudes héroïques et désintéressées qu'il a prises dans son autobiographie. Au fond, Alfieri, en dépit de professions de foi presque anarchistes, demeura toujours un aristocrate, imbu des préjugés de sa caste, légèrement excentrique, entretenant à grands frais une écurie qui était son orgueil, fanatique enfin de la liberté politique jusqu'au jour où il la vit de trop près. Lorsque la Révolution, dont il avait chanté les débuts avec enthousiasme, dans Parigi sbastigliato, prit une tournure alarmante et le menaça dans son repos, ses biens, sa personne même, il n'eut pas assez de sarcasmes et d'invectives à lancer contre la France. Ainsi naquit le Misogallo, œuvre de rancune et de violence, qui n'est ni juste, ni clairvoyante, ni même courageuse.

Ce ne fut pas la seule inconséquence du poète. Dès 1777 il s'était épris d'une grande dame, Louise de Stolberg, comtesse d'Albany, femme du dernier Stuart, Charles-Edouard, prétendant au trône d'Ecosse, héros déchu, adonné à la boisson. C'est elle qui fixa le cœur d'Alfieri après les orages de sa jeunesse; c'est pour elle qu'il composa des sonnets d'un accent très personnel, avec une nuance de pétrarquisme, qui comptent parmi les meilleurs du xviii® siècle : il s'est plu à la représenter comme la muse, et le « digne amour » de sa vie. Par malheur les lettres trop nombreuses de la comtesse d'Albany ne peuvent laisser d'illusions sur la médiocrité

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de son esprit et de son cœur. Et que dire de ce fanatique de liberté, fuyant devant la révolution en compagnie d'une reine sans royaume, auprès de laquelle il jouait un rôle difficile à définir, obligés l'un et l'autre de dissimuler leur identité?

En 1792, Alfieri s'était réfugié à Florence avec sa compagne; il ne devait plus s'en éloigner jusqu'à sa mort (1803), que pour aller se tapir dans une villa des environs lors du passage des troupes françaises : cet incident désagréable lui causa d'ailleurs plus de frayeur que de mal. Toujours possédé de la passion de s'instruire, le poète occupa sa précoce vieillesse à des traductions d'auteurs anciens, et se mit à l'étude du grec. Il s'essaya aussi dans la comédie : quatre pièces politiques et allégoriques, où sont décrites les diverses formes de gouvernement, VUno, i Pochi, i Troppi, l'Antidoto, sont plus bizarres qu'intéressantes; deux comédies de mœurs, la Finestrina et il Divorzio, cette dernière portant sur les mœurs matrimoniales du xviii® siècle, contiennent quelques scènes plus heureuses. Mais l'œuvre capitale, à laquelle il travailla jusqu'à ses derniers jours, est le récit de sa vie. Si l'on en excepte celle de B. Cellini, la littérature italienne ne possède pas d'autobiographie plus attachante, et il n'existe peut-être pas de livre plus capable de façonner le caractère de la jeunesse, en mettant fortement en relief tout ce que l'on peut obtenir à force de travail et d'énergie. Il importe peu à cet égard que la sincérité d' Alfieri soulève certaines observations, et qu'il s'y soit peint tel qu'il aspirait à être et non tel qu'il fut : sa figure s'y dresse superbe de fierté dans une attitude inoubliable. Il a négligé, dans son récit, tout ce qui n'est pas lui; une seule chose l'intéresse : l'irrésistible volonté g)'àce à laquelle l'ignorant, le débauché qu'il avait été

était devenu le grand poète tragique de son siècle, l'apôtre passionné de l'alTranchissement politique et moral de l'Italie. Il y a une incontestable grandeur dans cette naïve apologie, que relève le ton cinglant et impérieux du grand seigneur, habitué à le prendre de haut avec ses interlocuteurs, et de leur imposer le respect par le seul accent, net et tranchant, de sa voix.

La haine des tyrans et la glorification de la volonté, voilà donc ce qu'Alfieri a légué aux générations qui l'ont immédiatement suivi. Aucune leçon ne devait être plus opportune, et ne fut plus fidèlement suivie. Aussi n'estil pas surprenant que son souvenir ait été l'objet d'un véritable culte. Sous l'idole, la critique a tout récemment retrouvé l'homme, avec ses petitesses et ses inconséquences ; mais la place qu'Alfieri occupe dans le mouvement d'idées et de sentiments d'où allait sortir la nation italienne indépendante, n'en est pas diminuée.

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