CHAPITRE III

L'ITALIE NAPOLEONIENNE

Si l'on n'en jugeait que pnr le nombre et la valeur des écrivains qui se sont engagés aussitôt sur leurs traces, on serait tenté de dire que Goldoni, Parini et Alfieri n'ont exercé qu'une influence médiocre sur la littérature de leur temps. Mais il laut songer que leurs innovations essentielles portaient sur le contenu, bien plus que sur la forme des œuvres, sur l'esprit plutôt que sur l'art; et c'est cette prédominance de la pensée sur l'expression qui avait justement constitué leur originalité par rapport aux générations précédentes. Or, dans le domaine des idées, les plus grandes hardiesses des philosophes et des poètes se trouvaient dépassées au delà de toute attente par la Révolution française. Lorsque les armées républicaines pénétrèrent en Italie, à partir de 1796, aux cris de liberté politique, égalité sociale, fraternité humaine, les velléités de réformes qui agitaient la péninsule depuis un demi-siècle, et surtout les aspirations naissantes à l'indépendance nationale, parurent sur le

point de se réaliser. Le drame qui se jouait daus la rue et sur les champs de bataille devint beaucoup plus passionnant que toutes les inventions des poètes.

Cependant, en 1815, les traités de Vienne rétablirent en Italie l'ancien état de choses. Alors aux désillusions qu'avaient apportées déjà les gouvernements émanés de la Révolution s'ajoutèrent l'humiliation et la colère de la défaite; les invectives du Misogallo devinrent plus en situation que jamais, car elles étaient l'expression collective des rancunes d'un peuple déçu. Ce fut alors surtout que l'on comprit l'immense effort qui restait à fournir pour conquérir et conserver cette liberté si vite évanouie, et pour s'en rendre digne; aussi est-ce à partir de cette époque que l'influence de Parini, et plus encore celle d'Alfieri, se firent sentir et portèrent vraiment leurs fruits.

Du début de la Révolution à 1815 se place donc une période d'agitation et d'incertitude, où la littérature, incapable de diriger les passions déchaînées, se laisse guider par les événements. Les esprits ne parviennent pas à se détacher des traditions poétiques du passé, en même temps qu'ils s'ouvrent à une foule de conceptions nouvelles : Tinconsistance et la contradiction caractérisent cette époque troublée, où plusieurs courants se manifestent à la fois. Deux écrivains seulement, deux poètes de valeur inégale, y occupent le premier rang, Vincenzo Monti et Ugo Foscolo; mais autour d'eux gravitent quelques astres moins brillants, qu'il faut cependant mentionner en peu de mots, ne fût-ce que pour reconstituer le fond sur lequel se détachent les deux figures les plus représentatives de leur temps.

Dans la poésie lyrique, l'influence de Métastase continue à être grande, mais l'imitation d'Horace est parti-

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culièrement en faveur auprès de toute une école de poètes émiliens et lombards, auxquels ne manque pas une grâce aimable; tels sont Ludovico Savioli (1729-1804), Agostino Paradisi (1736-1783), Luigi Gerretti (1738-1808), Francesco Cassoli (1749-1812\ Angelo Mazza (1741- 1817), Jacopo Vittorelli (1749-1835). Plus significative est l'œuvre de Giovanni Fantoni, 1' « Horace toscan », désigné par ses contemporains sous son nom arcadique de Labindo (1755-1807); loin de rester étranger aux vicissitudes de son pays pendant la tempête révolutionnaire, Fantoni embrassa les idées démocratiques, et fit passer dans ses vers quelque chose de son amour de la patrie et de la liberté.

A un point de vue tout différent, Giovambattista Casti (1724-1803) vaut d'être rappelé, ne fût-ce que comme spécimen de l'Italien dégénéré, de l'abbé courtisan, abject en ses œuvres comme dans sa vie, mais non sans talent. Outre ses poésies lyriques, on a de lui des livrets de cantates et d'opéras, des nouvelles obscènes, et un poème en vingt-six chants, GH animali parlanti (1802), auquel son nom reste surtout attaché. Il avait visité les plus célèbres cours d'Europe lorsqu'il vint s'établir à Paris : là il fit profession de démocrate à tel point que, dit-on, il avait formé le projet de poignarder Bonaparte; cette entreprise eût pu, sinon le couvrir de gloire, lui procurer tout au moins une mort héroïque : au lieu de cela, il succomba aux suites d'une indigestion, ce qui lui fournit une dernière et excellente matière à plaisanteries. Son épopée satirique, renouvelée du Roman de Renart, vise la vie de cour, les intrigues de la politique, les injustices et les crimes des gouvernements ; ce n'était guère qu'un élargissement, quelque peu excessif, du cadre de la fable ésopique, toujours fort à la mode : de 1779 à 1786,

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G. G. Passeroni (voir p. 368) en avait publié sept volumes; un peu plustard, deux Toscans firent apprécier dans ce genre des qualités estimables de forme, Lorenzo Pignotti (1739-1812) plus mordant, et Luigi Fiacchi, connu sous le nom de Clasio (1754-1825), plus moraliste.

La connaissance des littératures étrangères, en se généralisant de jour en jour, ouvrait aux poètes italiens de nouvelles sources d'inspiration. Tandis que A. Bertola s'attachait à répandre le goût de la poésie allemande (voir p. 350), et traduisait les idylles de Gessner, dont il composait l'éloge, Melchiorre Cesarotti (1730-1808), de Padoue, versifiait avec un succès immense les prétendus poèmes d'Ossian (1763-1772). L'influence exercée par cette adaptation célèbre, non sur les idées, mais sur l'imagination, la sensibilité et le goût des écrivains italiens, ne saurait être exagérée : Alfieri déclarait qu'il lui devait beaucoup pour la formation de son style tragique. Grand admirateur de Bonaparte dès 1797, Cesarotti composa en son honneur la Pronea à l'extrême fin de sa vie, ce qui ne l'empêcha pas, en 1803, de célébrer par ordre les Autrichiens. Cette versatilité politique fut un caractère assez général en ce temps.

Outre le pseudo-Ossian, divers auteurs anglais mirent à la mode en Italie une inspiration mélancolique et sombre; ce furent surtout Edward Young, avec ses Night Thoughts (1744), Thomas Gray, Hervey, Blair et quelques autres. On vit alors paraître les Notti Romane, en prose, d'Alessandro Verri, publiées en 1792 et en 1804 : sous forme de visions nocturnes, le frère cadet de Pietro ^ Verri, traducteur àHHcimlet et à^Othello, y développe des considérations d'ordre politique et religieux sur les destinées de Rome, en un style dont l'emphase rebute aujourd'hui le lecteur le plus déterminé. Vers le même

temps, Giovanni et Ippolito Pindemonte, de Vérone, faisaient d'autres emprunts à l'Angleterre. Giovanni (1751- 1812) écrivait des tragédies où l'influence de Shakespeare supplantait celle d'Alfieri, et Ippolito (1753-1828), grand voyageur, s'inspira surtout de la manière de Young et de Gray : en 1806, il commença un poème intitulé i Cimiteri, qu'il interrompit lorsque Foscolo aborda un sujet analogue. Il est curieux de voir la tradition classique se juxtaposer, dans l'œuvre d'Ippolito Pindemonte, aux nouveautés exotiques : ce disciple des Anglais reste un fervent admirateur de Virgile dont il traduisit les Géorgiques; sa version poétique de V Odyssée est peutêtre son œuvre la plus connue.

La même période est marquée par l'épanouissement de la poésie dialectale, qui jusqu'alors avait eu des destinées fort modestes, sauf pourtant à Venise : en Sicile parut G. Meli, de Palerme (1740-1815), et à Milan Carlo Porta (1776-1821), en qui l'Italie, sans distinction de provinces, a salué deux de ses grands poètes. Le premier vaut surtout par un sentiment délicat et mélancolique de la nature, et par une harmonie, une élégance toute grecque, à laquelle est associée, dans nombre de pièces, une représentation très savoureuse de la vie populaire. G. Porta est plutôt un satirique, dont la gamme s'étend des caricatures les plus bouffonnes aux émotions intimes, touchantes, parfois profondes, tant il a su mettre de vérité, d'humanité, d'art, de poésie en un mot, dans les scènes que lui inspira la vie milanaise.

VincenzoMonti, né le 19 février 1754, dans la province de Ferrare, à une faible distance de Ravenue, passa

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une vingtaine d'années à Rome, k partir de 1778. Ses goûts le portaient vers la poésie, à laquelle il s'était préparé par la lecture passionnée des classiques italiens et latins. Sans entrer dans les ordres — il se maria en 1791, — il porta le titre d'abbé, en raison de ses attaches avec la curie; en 1781, il était devenu secrétaire d'un neveu de Pie VI, le duc Luigi Braschi-Onesti, et un peu plus tard il reçut du pape une pension sur un canonicat de Saint-Pierre. Déjà auteur d'une Vision d'Ezêchiel (1776), Monti publia en 1779 un Saggio délie poésie delV ahate V. Monti; affilié à l'Arcadie, il y lut la même année une Prosopopea di Perivle, qui commença sa réputation. Mais la Biljle, les classiques ne lui suffisant pas, il demanda des modèles aux littératures du Nord, à Milton dans sa Bellezza delV Universo (1781), à Goethe dans une épître au prince S. Chigi, et dans des Pensieri d'Aniore, composés en 1783, pour une certaine Carlotta, qui ont encore avec Werther d'autres rapports que le nom de la femme aimée. L'ode célèbre à Montgolfier (L784), sur l'invention de l'aérostat, est une glorification éloquente de la raison, de la science, de la philosophie toute-puissante, qui doivent finir par égaler l'homme à Dieu. Car le jeune « abbé » avait des opinions compromettantes : il se nourrissait de Locke, de Leibnitz, de Condillac, d'Helvétius. Cela ne l'empêchait pas d'écrire, en 1782, un médiocre poème, il Pellegrino apostollco , pour célébrer un voyage de Pie VI à Vienne. Versificateur prestigieux, il ne contracta pas dès sa jeunesse l'habitude de la sincérité, et se contenta trop souvent d'être un poète d'occasion. Doué d'une faculté d'assimilation surprenante, il aborda tous les genres, depuis les sonnets et l'ode jusqu'à l'épopée et la tragédie [Aristodemo, 1784-86), et subit les influences les plus

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diverses : celles de la poésie biblique, homérique ou ovidienue (la Feroniade, commencée en 1783), celle de Dante et de l'Arioste, de Shakespeare [Galeotto Manfredi, tragédie, 1787), des Allemands et des Anglais, d'Alfieri et de M.-J. Chénier [Caîo Gracco, 1800). Cette merveilleuse souplesse n'était malheureusement pas tempérée par un égal souci de mettre un peu d'harmonie entre ses actes, ses écrits et ses sentiments.

Dans quelle mesure obéissait-il à une indignation sincère et spontanée lorsqu'il écrivit, en 1793, son œuvre la plus célèbre, la Bassvilliana'^ Bien fin qui le dira. La populace fanatisée de Rome avait assassiné, le 13 janvier, un secrétaire de la légation française à Naples, Hugo Basseville. En quelques mois, Monti composa les quatre premiers chants d'un poème qu'il pensait faire beaucoup plus long, et qu'il ne termina jamais; il supposait que l'âme de Basseville, pour expier ses forfaits, devait assister, sous la conduite d'un ange, à toutes les horreurs de la Révolution, et principalement à l'exécution de Louis XVI. Ce ne sont qu'apparitions surnaturelles et allégoriques, fantômes, visions célestes, scènes infernales dont Paris est le théâtre et les Jacobins sont les acteurs. Cette lourde machine poétique, hors de toute proportion avec le rôle de Basseville, et même avec l'importance de la mort de Louis XVI dans les destinées du monde, est un emprunt inopportun à la Messiade de Klopstock, avec quelques réminiscences de la Bible et de Milton, d'Homère et aussi de Dante. De ce dernier, Monti imite, avec la « terza rima », l'invective violente; mais il n'a rien de la passion profonde qui anime les personnages de la Dinne Comédie : ici tout est factice et froid. A supposer que le poète ait conçu, comme Alfieri, une horreur sincère pour le régime de la Terreur, comment

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ne pas reconnaître la main d'un courtisan complaisant dans la glorification du pouvoir temporel, qui occupe une place démesurée dans la Bassvilliana'? Le talent de ]Monti, harmonieux, brillant, plein de ressources, est ici hors de cause : ce qui est grave, c'est que, s'il avait des idées libérales, il ait pu écrire ces flagorneries à l'adresse de la papauté par simple prudence, ainsi qu'il l'a prétendu plus tard; ou bien, s'il avait été sincère, qu'il ait osé renier, avec tant d'éclat, quatre ans après, les opinions qu'il avait revêtues de formes si solennelles.

Car, en mars 1797, il quittait Rome inopinément, en compagnie de Marmont, sans même prendre congé des siens, et lançait contre l'Église trois poèmes en tercets, il Fanatismo, la Superstizione et il Pericolo, suivis d'un Prometeo dédié à Bonaparte, en vers libres; à peu de temps de là, il composa les belles canzoni patriotiques sur le congrès d'Udine (1797) et sur celui de Lyon (1801). Cette nouvelle série d'oeuvres, empreintes du plus pur esprit démocratique, respire une passion qui donne à penser que le « citoyen Monti », cette fois, mit son cœur dans ses vers. On en peut dire autant du poème en cinq chants, commencé à Paris, en 1800, sur la mort de Lorenzo Mascheroni. Les amateurs de beau style en vantent avec raison l'élégance sévère, et le patriotisme italien y reconnaît quelques-uns de ses plus mâles accents: malheureusement la fiction en reproduit encore les pénibles artifices déjà employés dans la Bassvilliana.

Le mathématicien et poète L. Mascheroni (voir p. 341) était mort le 19 juillet 1800; Monti suppose que son âme rencontre, dans son vol a travers les astres du paradis, l'ombre de son ami Barthélémy Borda, qui le

conduit dans la constellation de la Lyre. Là Masclieroni retrouve Parini, et les deux Lombards s'entretiennent des événements du jour, en particulier de la campagne d'Egypte et du retour de Bonaparte. A ce moment, une vision merveilleuse se produit : Dieu sur son trône pèse les destinées du monde, écoute les plaidoyers contradictoires de la Justice et de la Pitié, et proclame Bonaparte arbitre de la guerre et de la paix, avec mission de réorganiser l'Europe. Cependant P. Verri et Beccaria rejoignent Mascheroni et Parini, et l'entretien reprend sur la situation de la Lombardie et de l'Emilie : justement l'àme de P. Verri vient de visiter ces régions, de Milan à Ferrare et à Bologne, et l'incident le plus curieux de son voyage a été la ren(;ontre de l'ombre de l'Arioste. Son récit est interrompu par une nouvelle intervention surnaturelle : la paix rentre dans le monde, suivie de la prospérité que donne le commerce; à ce moment Beccaria devait prendre la parole, mais Monti n'a pas poussé cette fantasmagorie au delà du cin{juième chant.

L'intérêt politique du poème, l'incontestable maîtrise du style, ne suffisent plus à masquer la faiblesse, pour, ne pas dire l'inconvenance, de cette fiction; il y avait d'autres façons de retracer l'histoire de l'Europe et en particulier de la république Cisalpine, sous le Directoire et le Consulat. Si habile que soit l'imitation dantesque — et cette fois elle correspond à l'expression de sentiments sincères, — elle constitue un artifice souvent choquant, et qui n'ajoute rien aux entretiens des célèbres Lombards réunis dans l'autre monde. Au temps où l'on exerçait la jeunesse à composer des vers latins, des maîtres ingénieux proposaient à leurs élèves des matières dans le goût de la Mascheroniana ; et il n'était pas rare que l'on trouvât à louer dans leurs essais de

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l'esprit et même du talent, Menti a possédé au suprême degré ce genre de talent et d'esprit.

La Mascheroniana fut conçue en exil, et de là sans doute lui vient l'accent d'émotion patriotique qui en rend certaines pages plus attachantes. A Milan, où il s'était retiré peu après avoir quitté Rome, Monti se heurta à des oppositions acharnées : sa Bassvilliana y avait été solennellement brûlée sur la place du Dôme. Il réussit cependant à se faire investir d'importantes fonctions, en dépit de ses ennemis; jamais pourtant il ne put arriver à les désarmer, même en chantant : « 11 tiranno è caduto )) pour célébrer le sixième anniversaire de la mort de Louis XVI. La chute de la république Cisalpine le réduisit à chercher asile d'abord à Gênes et en Savoie, puis à Paris; il rentra en Lombardie après la bataille de Marengo. Professeur d'éloquence et de poésie à l'Université de Pavie, poète du gouvernement italien, assesseur du ministre de l'intérieur pour les arts et la littérature, membre de l'Institut d'Italie, bientôt après (1806) historiographe du royaume, Monti fut le poète officiel de l'Empire au delà des Alpes, et avec cela « le mieux rente de tous les beaux esprits ». Son prestigieux talent s'employa sans relâche à glorifier Napoléon, en des poèmes parmi lesquels il suffit de rappeler il Bardo délia Selça nera, inspiré d'Ossian, de Gray et surtout de Klopstock, hi Spada di Federigo II, la Palingenesi poliiica, parmi plusieurs autres. Après 1814, Monti obtint de l'Autriche de rester à Milan avec son traitement de professeur, et une pension de douze cents livres. Il eut la faiblesse de payer ces faveurs par de nouvelles palinodies : lorsqu'en 1815 l'archiduc Jean d'Autriche vint recevoir le serment de fidélité des Milanais, la cantate de circonstance, il Mislico omaggio, était

de Monti. Elle fut suivie d'autres compositions analogues, il Ritorno d'Astrea, VInvito a Pallade, où le vainqueur d'hier, le vaincu du jour, n'était pas ménagé. L'évolution accomplie par l'auteur de la Bassvilliana, du Fanatismo et du Bar do ne pouvait aller plus loin.

De toutes les œuvres qu il avait commencées, puis interrompues, la seule que Monti ait reprise à la fin de sa vie, sans même réussir à la terminer, est la Feroniade, qu'il embellit du moins de toutes les élégances classiques de son style. En dépit de ses emprunts perpétuels aux littératures étrangères, il est resté la plus parfaite expression de la poésie néo-classique. Son éclectisme en effet ne doit pas faire illusion sur la nature réelle de son talent : sollicité par quelques adeptes de la jeune école, Torti et Niccolini, de prendre la direction du mouvement romantique, il répondit par un a Sermone sulla Mitologia » (1825), dont on a dit avec raison qu'elle était l'acte de décès de la fable païenne dans la poésie moderne. Le culte de l'art antique constitue l'unité véritable de cette oeuvre disparate, depuis la Prosopopea di Pericle (1779), la Musogonia (1793-97), Prometeo (1797), la traduction de V Iliade (1810), un des plus beaux monuments de la poésie italienne, les odes sur le mariage de Napoléon avec Marie-Louise et sur la naissance du roi de Rome, jusqu'aux considérations sur la mythologie et aux dernières retouches de la Feroniade. Avec lui, autour de lui triomphait l'art classique: l'hommage offert à sa fille, la belle Costanza, lorsqu'elle épousa Giulio Perticari (1812), sous le titre de Inni agli Dei Consenti rédigés par quatorze poètes, marque une date importante dans l'histoire du néo-classicisme en II. lie.

Si cet attachement à l'antiquité forme l'unité de son œuvre, on peut dire que l'amour de l'Italie constitue le

fil conducteur à travers toutes les contradictions de son attitude politique. Il ne s'agit pas d'excuser une invraisemblable série de métamorphoses, qui font peu d'honneur au caractèie de Monti, faible, passionné, tout entier dominé par l'impression et l'inspiration du moment. Mais cette fâcheuse versatilité n'était pas l'effet d'un cœur corrompu : on est unanime à rendre hommage à sa bonté, à sa tendresse pour les siens, et surtout k son patriotisme; dans ce domaine du sentiment, il ne s'est pas démenti. L'idée qui le guida dans toutes ses évolutions est la préoccupation du bien de l'Italie : il l'a vu successivement dans la république, l'empire, et la restauration. Le but à atteindre est la seule chose sur laquelle il n'ait pas varié : il entrevit, dans ses dernières années, la réalisation de l'unité italienne par un prince de Savoie; il s'en réjouit, et pour ce motif il lui a été beaucoup pardonné. Lorsque Monti mourut, en 1828, Manzoni a osé dire de lui qu'il avait eu « le cœur de Dante et le chant de Virgile », louange évidemment excessive, que la postérité ne peut ratifier; cependant on conçoit que, sans nier ses faiblesses, les Italiens traitent avec indulgence cet interprète éloquent des aspirations contradictoires qui agitèrent leur patrie, pendant une période si profondément troublée. Ce qu'on ne peut s'empêcher de regretter, c'est que le caractère, chez Monti, ait été si inférieur au talent; une inspiration forte et spontanée, mais plus consciente et réfléchie, l'eût dispensé des artifices démodés et des réminiscences multiples qui encombrent ses poèmes. On donnerait beaucoup pour que la facture des vers fût un peu moins impec- • cable et que, sous l'auteur, on découvrit plus souvent un homme.

Lorsque, en 1798, à Milan, les adversaires de Monti mettaient tout en œuvre pour ruiner son crédit et entraver sa fortune, un jeune poète, presque inconnu la veille, se leva bravement pour défendre l'auteur de la Bassvilliana ; il s'appelait Ugo Foscolo. Ces deux hommes, qu'une éclatante rupture devait séparer douze ans plus tard, représentent brillamment, avec des variantes notables, les agitations, les incertitudes et les défaillances de leur génération : attirés l'un et l'autre par les nouveautés littéraires qu'introduisit en Italie l'imitation des étrangers, précurseurs en ce sens du romantisme prochain, ils restent invinciblement attachés aux formes de l'art classique. Il faut avouer cependant qu'entre eux les différences l'emportent sur les analogies; leurs deux carrières se ressemblent peu.

Niccolô Ugo Foscolo était né à Zante, une des lies Ioniennes, en février 1778, d'un médecin vénitien établi dans l'île et d'une Grecque. Celle-ci, après la mort de sou mari, alla se fixer à Venise ; aussi, en dépit des quinze ans qu'il passa soit sur la rive dalmate de l'Adriatique, où il fit ses premières études, soit à Zante, Ugo Foscolo se considéra-t-il toujours comme Vénitien, ou plutôt comme Italien. Dès son enfance il annonça un caractère indiscipliné, et de bonne heure il s'engagea dans des intrigues sentimentales, dont la trame serrée, continue, multiple, constitue la partie la plus importante de sa biographie, celle du moins que les critiques ont essavé d'éclaircir avec le plus de zèle. Le côté politique de sa vie est cependant plus attachant : acquis aux idées démocratiques, Foscolo s'était enrôlé au printemps de

1797, à Bologne, dans l'armée de la république Cispadane. Il rentra h Venise lors de l'étiiblissoment d'un nouveau gouvernement, puis gagna Milan, frémissant de colère, lorsque Bonaparte céda la Vénétie à l'Autriche par le traité de Campoformio (octobre 1797). A Milan, il connut Par'ini et Monti; à Florence, peu après, il entra en relation avec Alfieri, et avec G. B. Niccolini, plus jeune que lui de quatre ans. En 1799, il prit part, en qualité de lieutenant dans larmée cisalpine, aux principaux combats contre les Austro-Russes, en Emilie, en Romagne, en Ligurie, et reçut plusieurs blessures; il se trouvait à Gênes avec Masséna, lors du siège de cette ville (1800). De 1804 à 1806, il fit partie de la division italienne attachée à l'armée française, et en cette qualité s'avança jusqu'à l'extrême nord de la France, à Valenciennes et à Boulogne; à Paris, il rencontra Manzoni. Après son retour en Lombardie, il occupa pour peu de temps (1808) la chaire d'éloquence italienne à l'Université de Pavie, toujours engagé dans un réseau compliqué d'intrigues amoureuses. De 1812 à 1813, il vécut à Florence; mais la chute de l'empire le retrouA^a à Milan, où les Autrichiens lui firent, comme à Monti, les plus flatteuses avances; ils lui proposèrent notamment de diriger une revue, dont la tâche aurait été de plaider adroitement la cause de la restauration. Foscolo allait accepter, lorsque le 30 mars 1815, à la veille de prêter serment à l'Autriche en sa qualité d'officier, il prit subitement la résolution de gagner la Suisse.

Foscolo ne devait plus revoir l'Italie. Retiré en Angleterre, il mourut le 10 septembre 1827, aux environs de Londres. Au cours de ces douze années d'exil, le dérèglement de sa conduite et ses folles prodigalités réduisirent le malheureux poète à une existence peu digne de

lui; il dut à quelques amis dévoués d'échapper à la misère, et l'amour, dont il avait tant abusé, lui valut du moins quelques consolations : une Siennoise, Quirina Mocenni, dont l'adoration fidèle ne fut découragée par aucune froideur, par aucune infidélité, avait facilité sa fuite à travers la Suisse, en lui faisant parvenir, sans se nommer, le prix de sa bibliothèque qu'elle avait achetée, tout en lui en laissant la jouissance ; durant ses dernières années, il fut assisté avec dévouement par une fille qu'il avait eue, à Boulogne, de sa liaison passagère avec une Anglaise.

Ce caractère inégal, passionné, mais dont les faiblesses étaient relevées par une fierté d'allure et de langage qui ne manquait ni de courage ni de noblesse, a sur celui de Monti un immense avantage : il ne prête guère à la critique que du côté de la vie privée. L'attachement à la liberté a dominé toute sa carrière; il osa faire entendre à Bonaparte quelques avertissements sévères, et ne put se plier à servir l'Autriche. Dès 1810, lors de sa rupture avec Monti, il lui écrivait : « Votre épitaphe chantera vos louanges; la mienne dira que, si j'ai eu beaucoup de mauvaises passions, ma plume n'a jamais été souillée par le mensonge, m Et, avec une belle conscience de sa valeur, il terminait par ce vers le sonnet dans lequel il avait tracé son portrait :

Morte, tu mi darai fama e riposo.

Peu de prédictions se sont plus exactement réalisées. L'œuvre de Foscolo n'est pas très considérable, celle du moins qu'on lit encore : deux odes, quelques sonnets, un court roman, un poème de 295 vers, des fragments d'un autre poème inachevé; mais elle le met au premier rang des écrivains de l'Italie moderne.

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11 débuta en 1797, avec un Bonaparte liberatore, « oda del liber uoino Niccolô Ugo Foscolo », où il célébrait, avec une chaleur gâtée par un peu de rhétorique, le triomphe des idées démocratiques à Venise. En 1800 et en 1802, les deux odes composées pour Luigia Pallavicini, sur une chute de cheval qu'elle fit au bord de la mer, à Sestri, et pour Antonietta Fagnani-Arese convalescente [Air ainica risanatd), révélèrent dans toute sa plénitude la personnalité artistique du poète. C'est un pur classique : son culte de la beauté dans les images et dans le style se traduit par un dessin d'une ligne sobre et ferme, d'une perfection un peu tendue, et dont la sérénité contraste de façon inattendue avec le tempérament fougueux, passionué, presque romantique, de l'amoureux Foscolo. La mythologie grecque hii fournit tous les éléments de son lyrisme, non seulement la partie décorative et extérieure, mais le fond lui-même, la fiction par laquelle il transforme la femme qu'il chante en une divinité de l'Olympe. La transposition s'opère sans eirort en ces strophes agiles et lumineuses, et c'est dans la conception même du lyrisme qu'il faut chercher ici l'artifice, non dans l'exécution. Par sa naissance et sa première éducation, Foscolo possédait l'intelligence profonde, intuitive du génie grec : le mythe était pour lui quelque chose de vivant et de réel, et la plasticité parfaite de son style s'adaptait excellemment à cette forme très noble de la poésie.

Vers le même temps (18U2), Foscolo publiait son roman le Ultime lettere ai Jacopo Ortis, qui par leur sentimentalité sombre, par la fougue un peu désordonnée de l'imagination et du style, formaient ua parfait contraste avec les odes. Dans les unes il n'avait mis que son art; dans les autres il se mettait lui-même avec toutes ses

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passions. Jacopo Ortis, retiré dans les collines Euganéenues, près de Padoue, au moment où Venise vient d'être cédée à l'Autriche, en proie au découragement qui succède, dans son âme ardente, aux généreuses illusions de son patriotisme, c'est Ugo Foscolo après Gampo- Ibrmio. L'amour qui vient consoler un instant le jeune désespéré, pour le plonger dans un nouvel abîme de douleurs — car Teresa est fiancée et ne peut être à lui, — ne correspond avec exactitude à aucune des passions qui se partagèrent le cœur de Foscolo, mais il en emprunta les éléments à diverses expériences personnelles : de 1797 à 1799 on sait qu'il soupira pour une mystérieuse Vénitienne, Laura, pour la Pisane Isabella Roncioni et pour la belle Teresa Pikler, femme de Monti. Il est d'ailleurs hors de doute que Jacopo Ortis doit quelque chose au Werther de Goethe : son désespoir, alimenté par deux sources distinctes de déceptions, celles de l'amour et celles du patriotisme, lui paraissait sans doute justifier, mieux encore que pour le héros allemand, sa résolution de mettre fin à ses jours par le suicide. Là est cependant 2a principale erreur de Foscolo. Mieux doué pour l'effuàion lyrique que pour l'analyse objective des passions, l'auteur italien reste original en face de l'écrivain allemand; mais il demande trop souvent la force et l'émotion à des dissertations et à des épisodes que leur tour déclamatoire rend aujourd'hui pénibles à lire. Quant à la dualité du sentiment, elle ne contribue pas à donner plus de netteté à la figure de ce héros, à la fois amant et patriote.

Cette œuvre éloquente et démodée contient des pages touchantes et de brillantes descriptions; l'art avec lequel Foscolo a manié la phrase italienne, malgré un certain abus de rhétorique, marque la naissance de la prose

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moderne, nerveuse et vibrante de passion. La vogue du livre (ut considérable : l'amour d'Ortis émut, et surtout son désespoir patriotique. Peu d'œuvres, après celles d'Alfieri, ont laissé une impression plus profonde dans le cœur des Italiens. Mais il faut avouer que l'influence pouvait en être dangereuse; Foscolo n'avait pas craint d'écrire sur la première page de son roman que les malheurs d'Ortis fourniraient plus qu'une consolation, un exemple à ses lecteurs. Il dut reconnaître plus tard ce que ce pessimisme et cette glorification du suicide avaient au contraire de malsain pour la jeunesse.

Dans le poème intitulé i Sepolcri (1807), le sens de la vie moderne et l'émotion patriotique, plus contenue, s'unissent à une forme d'une sévérité toute classique, pour fortifier les cœurs en les invitant à méditer les grands exemples dont les tombes des héros perpétuent la mémoire. En moins de trois cents vers, Foscolo a donné toute la mesure de son génie; il y a fait une synthèse vivante des éléments si divers qui constituaient sa personnalité poétique. Connut-il les poèmes « sépulcraux » des Anglais Young et Gray, ou le plan d'I. Pindemonte (voir p. 390) auquel justement il dédia son œuvre? C'est probable; mais l'influence de la poésie grecque se révèle au premier rang, dans l'enchaînement pindarique des épisodes, dans le style d'une concision parfois obscure, mais riche de pensées et d'images, enfin dans le culte des gloires de la Cité, car la poésie lyrique a pour office, selon la définition de Foscolo, de chanter les héros et les dieux.

Le point de départ des Sepolcri est la loi qui interdisait alors de distincruer par des signes extérieurs les tombes des humbles et des inconnus de celles des citoyens ^ illustres : puisque les honneurs funèbres ne servent pas

aux murts, ils devraient du moins profiter aux vivants (v. 1-90). Après une revue rapide des usages relatifs li la sépulture depuis l'origine des sociétés (v. 91-150), le poète arrive à des considérations plus actuelles : les tombeaux des grands hommes rendent sacrée la terre qui les contient, et c'est là que viennent puiser leurs inspirations les citoyens soucieux de l'honneur de leur patrie (v. 151-197). Ce morceau fameux renferme l'éloquente apostrophe à Florence, si belle et si riche en souvenirs glorieux, de Dante à Machiavel et à Galilée, fière de ce temple de Santa Croce, véritable panthéon italien, où Yittorio Alfieri était venu s'entretenir avec les morts pour se consoler de la déchéance des vivants. La pensée de Foscolo se reporte vers les tombes de Marathon où les Grecs allaient apprendre la haine des Barbares (v. 197-212), puis, remontant plus haut encore, sa pensée se reporte au souvenir impérissable des tombeaux qu'ont vénérés des civilisations à jamais disparues, mais toujours célébrées par les Muses, et le poème s'achève par une évocation grandiose de la Troade primitive, berceau des Dardanides et des Romains, et par la prophétie de Cassandre : Troie périra, mais Hector sera honoré et pleuré « partout où le sang versé pour la patrie sera sacré, aussi longtemps que le soleil resplendira sur les misères humaines ». Ainsi, au moment où la pensée du poète semble le plus éloignée des préoccupations du patriotisme moderne, elle y revient par un détour naturel. La fusion entre la mythologie, l'histoire et l'actualité ne saurait être plus intime et plus harmonieuse.

Didactique d'intention et de forme — en vers blancs, comme le Giorno, — le poème des Tombeaux vaut surtout par l'élan lyrique. Par la nature même de sa sensibilité et de son imagination, Foscolo ramenait tout à ce

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genre. C'est dire qu'il ne réussit pas aussi bien dans la tragédie, où il suivit fidèlement les traces d'Alfieri. Son Tieste est un essai de jeunesse (1796) qu'il répudia plus tard; Ajace, représenté à Milan en 1811, Ricciarda (Bologne, 1813), action médiévale dans un cadre classique, brillent surtout par les mérites d'une forme impeccable L'activité poétique de Foscolo, pendant les dernières années de sa vie, se concentra toute sur une œuvre qu il ne termina jamais; le plan même en demeure incertain : le Grazie, dont la dédicace était réservée à Canova, auteur du groupe des Trois Grâces (1814), devaient être le développement du genre si heureusement inauguré par les Sépulcres. La mythologie grecque y fournit le voile allégorique sous lequel la pensée, malheureusement, ne se laisse pas discerner avec une clarté suffisante, à en juger par les fragments rédigés, et par les nombreux essais de commentaires qu'en a esquissés l'auteur. Là est la faiblesse des Grâces comparées aux Sépulcres, où tout se subordonnait sans effort a une idée dominante. D'ailleurs les passages que nous possédons des trois hymnes [Vénus, Vesta, Pallas), conçus sur le modèle des hymnes orphiques, renferment des morceaux descriptifs et des épisodes où Foscolo a poussé jusqu'à ses plus extrêmes limites la perfection plastique de la forme : jamais les mots, savamment agencés, n'ont plus heureusement rivalisé avec la couleur ou le relief.

Ainsi, en dépit de sa profession de foi littéraire, en vertu de laquelle la raison d'être et le but essentiel de l'émotion poétique sont d'instruire, son attachement au culte classique de la forme amenait Foscolo à composer une pure œuvre d'art, condamnée, malgré tous ses efforts, à n'avoir d'autre mérite que sa beauté même.

L'œuvre de Monti et celle de Foscolo relèvent encore de l'histoire des théories littéraires, historiques et critiques au commencement du xix® siècle. L'un et l'autre remplirent pendant quelque temps les fonctions de professeurs à l'Université de Pavie. A ce titre, Monti a composé des Leçons d'éloquence, où l'on peut voir qu'il reconnaissait à cet art une portée assez vaste : il le voulait associé à toutes les manifestations de l'activité intellectuelle, « k toutes les disciplines physiques et morales » ; afin de réagir contre le préjugé de ceux qui croient que l'éloquence est « un art frivole et pédantesque », il prétendait en faire « un art scientifique de la plus haute importance n. L'étude des anciens lui a inspiré diverses dissertations critiques, dont la plus connue porte « Sur la difficulté de traduire l'exposition de V Iliade n (1807). Plus vigoureuses et plus brillantes sont les leçons de Foscolo, notamment son discours Dell' origine e deW uffizio délia letteratura, où il fait justice de la conception arcadique et académique de la poésie et de l'éloquence, pour y substituer celle d'une littérature instrument de civilisation. Foscolo a encore écrit bien des études particulières sur divers auteurs; les plus importantes sont celles qu'il composa en Angleterre sur le Décaméron, pour l'édition publiée à Londres en 1825, et sur la Divine Comédie, en vue d'une édition qui ne parut qu'en 1842, par les soins de G. Mazzini.

Monti et Foscolo ont également laissé des ouvrages de polémique et une volumineuse correspondance. Du second il suffit de retenir, avec divers écrits politiques, une lettre apologétique qui parut seulement en 1844, où il

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défendait sa conduite publique et privée. Parmi les nombreuses polémiques auxquelles fut mêlé Monti, une seule mérite d'être rappelée ici, parce qu'elle se rattache à une querelle séculaire : elle eut trait au purisme en matière de langue, et à l'autorité de l'Académie florentine de ia Crusca.

Par réaction contre le cosmopolitisme littéraire du xviii^ siècle, qui avait introduit un grand relâchement dans le style, l'Italie éprouvait le besoin de ressaisir sa langue nationale et de resserrer le seul lien qui, selon l'expression de Monti, unît encore les diverses provinces de la péninsule; et, dans ce but, de bons esprits cherchèrent à remettre en honneur la langue des grands écrivains du XIV* siècle. Au premier rang des théoriciens classiques de la prose se place Pietro Giordani, de Plaisance (1774-1848), panégyriste de Napoléon, esprit libéral, qui eut à souffrir des persécutions de l'Autriche; aucune de ses œuvres n'égale tout à fait son mérite, et ne peut aujourd'hui rendre compte de la considération très haute où il fut tenu par ses contemporains. Puriste plus rigoureux, plus étroitement attaché à l'imitation des vieux écrivains toscans, l'oratorien Antonio Cesari, de Vérone (1760- 1828), méconnut comme Giordani l'importance capitale de l'usage dans la solution du problème. Mais les exagérations de Cesari soulevèrent de nombreuses résistances, en particulier de la part de Monti et de son gendre Giulio Perticari (1779-1822). Monti commença en 1813 à publier dans un périodique quelques critiques dirigées contre la Crusca, sous forme de dialogues alertes et piquants; puis de 1817 à 1826 parurent les sept volumes de SB. Pi'oposta di alcune correzioni ed aggiunte al vocaholario délia Crusca^ œuvre à laquelle Perticari contribua pour une certaine part. Monti y examine une longue série

de mots, et commente les définitions et les exemples de la Crusca avec une verve qui s'épanche, tantôt sous forme de lettres, tantôt sous celle de dialogues et d'apologues. L'idée de Monti était que la langue italienne, bien loin de résider exclusivement chez les écrivains toscans, est commune à toute la nation; qu'il convient de la débarrasser des archaïsmes et des ornements démodés, de l'enrichir des termes scientifiques et des néologismes employés par les bons écrivains, même étrangers à la Toscane. Cette théorie est raisonnable à divers égards; elle repose cependant sur cette erreur, alors générale, que les phénomènes linguistiques sont uniquement d'ordre littéraire, et elle fait abstraction du langage parlé. Les études philosophiques et surtout historiques ont eu, au début du xix^ siècle, quelques représentants distingués, Melchiorre Gioia (1767-1829) et Gian Doraenico Romagnosi (1761-1835), dans le domaine des sciences juridiques et sociales, et trois historiens remarquables à divers titres : le Piémontais Carlo Botta et deux méridionaux, Pietro Colletta et Vincenzo Coco. Ce dernier (1770-1823) avait pris une part active h la révolution napolitaine; il en raconta l'histoire sous l'impression directe des événements [Saggio storico délia rivoluzione di Napoli, 1801), avec une chaleur qu'il ne retrouva plus dans un roman historique, Platone in Italia (1805), imité du Jeune Anacharsis. Pietro Colletta (1775-1831) commença par être un homme d'action, un des auxiliaires les plus précieux de Murât à Naples; ce fut dans la prison où l'Autriche le relégua, en Moravie (1821), qu'il conçut son Histoire du royaume de Naples de 1734 à 1825; il la rédigea à Florence, où s'écoulèrent les huit dernières années de sa vie. La passion politique et la haute valeur morale et civique de l'auteur donnent à cette

œuvre un grand intérêt, malgré certaines défaillances de style. Carlo Botta (1766-1837) joua aussi un rôle dans les événements politiques, en Piémont, et s'établit à Paris comme député au Corps législatif; il resta en France après 1815, recteur de l'Académie de Rouen de 1817 à 1822, luttant contre la gène, jusqu'au jour où Charles- Albert lui accorda une pension annuelle. Il a composé, non sans quelque hâte, et parfois avec un regrettable dédain des sources, des œuvres considérables. Les plus connues sont l'Histoire de la guerre d'indépendance des États-Unis (1809), celle de l'Italie de 1789 à 1814 (1824), où l'on observe chez l'auteur une évolution politique analogue à celle de Monti, causée par l'horreur pour les violences jacobines autant que pour la tyrannie napoléonienne; enfin il donna une suite à l'Histoire d'Italie de Guichardin jusqu'à 1789 (1832). Ecrivain consciencieux et robuste. Botta était fortement attaché aux traditions classiques ; aussi a-t-il semé dans ses ouvrages historiques des discours h la façon de Tite-Live, des descriptions brillantes, des portraits, dont l'allure déclamatoire est fort démodée.

11 faut encore citer les Considérations de Rosario Gregorio sur l'histoire de Sicile (1806), et les Commentaires assez remarquables d'un Lucquois, Lazzaro Papi (1763- 1834) sur la Révolution française, en neuf volumes qui parurent de 1830 à 1836. Mais, à mesure que l'on avance dans le xix' siècle, on se trouve en présence de noms et d'œuvres où se révèle, à côté d'un amour ardent pour cette patrie italienne qui avait fait naufrage après les grandes espérances suscitées par Napoléon, une conception de la poésie assez différente de celle qui avait prévalu avec les néo-classiques : le mot de « romantisme » ne va pas tarder à paraître dans la littérature italienne.