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inspiré la disparition de l' « homnae fatal ». Eu ces dix-huit courtes strophes, le poète résume les extraordinaires vicissitudes de cette carrière agritée : il ne loue ni ne blâme; sa question : « Fu vera gloria? » reste sans réponse; mais il s'incline devant ce génie en qui le Créateur s'est plu à mettre un reflet exceptionnellement brillant de sa puissance. Le contraste entre la grandeur de Napoléon et sa chute, est rendu avec une force que l'auteur puise dans la sincérité de son émotion, et la perspective des consolations divines, qui seules ont pu arracher au désespoir cette âme tourmentée, donne à ce chant vraiment inspiré une conclusion pieuse, où reparaît la douceur coutumière de Manzoni.

Vers le même temps il composait deux tragédies : il Conte di Carmagnola (1816-1820) et Adelchi (1820-1822), œuvres imparfaites au point de vue scénique, mais d'une importance capitale dans l'histoire du romantisme italien. Nourri de Shakespeare, de Goethe et de Schiller, le poète lombard rompait définitivement avec la tradition qui avait imposé jusqu'alors les unités de temps et de lieu, et il a eu soin de motiver longuement cette rupture dans une lettre, en français, à un M. Chauvet, qui avait rendu compte de Carmagnola dans le « Lycée français ». En ce qui concerne le choix des sujets, Manzoni convaincu que le Vrai seul peut intéresser, bannit le romanesque, et demande à l'histoire d'Italie les personnages et l'action de ses drames. Le condottiere Carmacrnola. après avoir été l'ami du duc de Milan, Filippo Maria Visconti, vers 1420, passa au service de Venise; la Sérénissime république l'employa précisément dans une guerre contre le duc, et bien que Carmagnola y eût remporté divers avantages sur les armées milanaises, le Conseil des Dix le rappela, et le condamna à mort pour

traTiison. Manzoni a consciencieusement feuilleté les chroniqueurs contemporains, pour éclaircir le mystère de cette sentence, et il s'est convaincu — démenti en cela par les historiens plus récents — que Carmagnola était innocent : il a vu en lui un soldat loyal, victime des ténébreuses intrigues de la politique vénitienne. Le personnage ainsi conçu a une fière allure, et l'action, dégagée de toute complication mesquine, met en jeu des sentiments virils et guerriers, parfaitement appropriés aux aspirations de l'Italie de 1820.

La seconde tragédie de Manzoni, Adelchi, a pour sujet la chute du royaume lombard, abattu par Charlemagne (772-774). L'intérêt national de ces luttes entre dominateurs étrangers, dont le peuple italien était l'enjeu, a été fort adroitement mis en relief par l'auteur : l'exaltation continuelle des vertus patriotiques, de l'honneur et de la piété, communique à l'œuvre une signification morale au moins écrale h celle de Canna s^jiola . L'efl'ort réalisé par le poète pour donner au drame une solide base historique est attesté par son long « Discours sur quelques points de l'histoire des Lombards en Italie ». Cependant, au milieu des obscurités que présente l'interprétation des chroniques relatives à ces temps lointains, Manzoni n'a réussi ni à dégager la vérité des faits, ni surtout à reconstituer la vie de la société italienne à cette époque, ce qui était son ambition principale. La vanité de son entreprise lui apparut nettement, et il écrivait à Fauriel que son « pauvre Adelchi » n'était décidément qu' « un petit monstre romantique ». Dans Carmagnola, Manzoni avait eu soin d'avertir qu'un des personnages était de son invention; il renonça, dans Adelchi, à prendre cette précaution devenue inutile, car aucun de ses héros n'y est vraiment historique, non pas

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même Charlemagne, avec sa physionomie de tyran moderne qui a lu Machiavel et connu Napoléon. La douce et plaintive figure d'Ermengarda , sœur d'Adelchi, épouse répudiée de Charlemagne, est une pure création de la sensibilité de iNIanzoni; et le protagoniste, le fils du roi Desiderio, Adelchi est un caractère où l'auteur reconnaissait lui-même « une couleur romanesque ». Dès 1825, Victor Cousin disait : « Manzoni, toujours poète lyrique, s'est peint dans Adelchi ».

Il est parfaitement exact que l'inspiration lyrique l'emporte de beaucoup sur le mouvement dramatique dans les deux tragédies de Manzoni : les scènes les plus belles en sont les monologues, et les entretiens où les sentiments des personnages s'épanchent librement, en un style dont la simplicité contraste avec le ton guindé cher au théâtre classique; on y admire aussi de brillantes descriptions, et surtout des chœurs célèbres, un dans Carmagnola, deux dans Adelchi. La conception même de ces intermèdes montre à quel point Manzoni avait peu le sens de la scène : « J'ai voulu, dit-il, me réserver un petit coin où il me lût permis de parler en mon propre nom... » Ces chœurs, assez gauchement rattachés à l'action, sont d'ailleurs fort beaux : dans Carmagnoluj le poète maudit les guerres fratricides où, pendant des siècles, les Italiens ont dépensé toute leur énergie à s'entre-déchirer ; dans Adelchi, le chœur exprime d'abord d'une façon saisissante l'espoir inutile et la déception du peuple asservi, qui attend un peu de liberté de la défaite de ses tyrans, pour s'apercevoir bientôt qu'il change seulement de maîtres. Ces pièces figurent parmi les plus sincèrement émues qu'ait inspirées le patriotisme italien; il faut y joindre le second chœur à' Adelchi, les strophes musicales, dont la mélancolie est

tempérée pai' les espérances chrétiennes, qui accompagnent la mort d'Ermengarda. Manzoui poète n'a rien écrit de plus parfait.

Auteur des Hymnes, du Cinq Mai et des deux tragédies, Manzoni était, en 1822, le poète le plus en vue de la jeune génération : par la force des choses, c'est lui qui devint le chef du romantisme italien. Sa personnalité contribua à donner à la nouvelle école un caractère de modération et de bon sens qu'elle n'eut pas toujours en d'autres pays. La fameuse théorie du sublime et du grotesque lui est inconnue, et la non moins célèbre formule de « l'art pour l'art » lui eût profondément répugné. Pour lui en eifet, l'art devait poursuivre une utilité pratique, immédiate, et contribuer à la régénération morale et sociale de l'Italie. Dans une lettre au marquis Cesare d'Azeglio, écrite précisément en 1823, il déclarait que la poésie devait se proposer a pour but, l'utile; pour sujet, le vrai; pour moyen, l'intérêt », formule discutable que Manzoni finit par condamner quelque cinquante ans plus tard. A la date où elle fut écrite, elle exprimait excellemment sa pensée : l'office de la littérature était de façonner la conscience religieuse et morale du peuple italien, et ce « vrai » qu'il fallait prendre pour sujet, c'est dans l'histoire qu'on devait le chercher.

Peu satisfait peut-être de ses essais tragiques, qu'il ne renouvela plus, Manzoni se tourna vers le roman : c'est sous cette forme qu'il tenta de réaliser une fusion plus intime et plus harmonieuse de la fantaisie et de l'histoire. Il se mit à l'œuvre dès 1821, et la première édition

des Fiancés, en trois volumes, fut imprimée de 1825 à 1827, sous ce titre : I Promessi Sposi, storia milanese del secolo XVII scoperta e rifatta da A. M. Par un artifice souvent employé, l'auteur suppose qu'il a retrouvé ce récit dans un manuscrit anonyme : l'ayant jugé beau, il s'est mis en devoir de le publier. Mais à mesure qu'il le copiait, il s'est persuadé que la forme en était inacceptable (les premières pages de l'Introduction sont un amusant pastiche du style redondant et fleuri cher aux écrivains du xvii^ siècle) ; il a pris alors le parti de rédiger à sa façon la matière du manuscrit, non sans procéder, chemin faisant, à d'attentives vérifications historiques.

La trame du roman est fort simple, et se résume en peu de lignes : deux jeunes villageois des environs de Lecco, Renzo et Lucia, sont sur le point de se marier, lorsque la persécution d'un hobereau des environs vient retarder leur union; celui-ci, don Rodrigo, s'est mis en tête d'enlever Lucia qu'il a rencontrée un jour dans la campagne, et pour commencer il enjoint au curé de remettre le mariage aux calendes grecques. Les deux amoureux quittent le pays, se séparent, et n'échappent que par miracle à mille pièges que la méchanceté des hommes et la misère de l'époque tendent h leur simplicité; ils se retrouvent enfin, libres de s'aimer et de s'unir.

Si l'on n'a en vue que la marche de l'action, il faut avouer qu'elle est d'une lenteur un peu fatigante, non seulement à cause de la multiplicité et de la longueur des épisodes qui se rattachent aux épreuves des deux fiancés, mais surtout parce que ces épisodes sont l'occasion de parenthèses, souvent très développées, qui n'ont qu'un rapport lointain avec les aventures des héros. L'intention manifeste de Manzoni a été de tracer un tableau aussi complet et varié que possible de l'état lamentable de la

Lonihardie, cle 1628 à 1630, sous la domination espagnole : cette riche province est mal administrée, ruinée par les guerres, la famine et la peste; l'artisan modeste et le laborieux cultivateur y sont tyrannisés par tous les complaisants auxiliaires que trouvent les tyranneaux du voisinage, seuls protégés efficacement par les lois. On peut admettre sans invraisemblance que les vicissitudes des deux gentils amoureux n'étaient pas pour Manzoni l'élément essentiel de son récit, mais seulement le lien qui lui a permis de présenter au public une série de scènes de la vie milanaise au xvii* siècle; c'est à celles-ci qu'il a visiblement attaché le plus d'importance. L'intrigue, pour reprendre sa définition de la poésie, n'a pour office que d' « intéresser », c'est-à-dire de fournir à l'auteur le « moyen » de réaliser une œuvre dont le « sujet » est le « vrai ». Ni roman d'aventures, ni roman psychologique, les Fiancés sont par excellence un roman historique, selon la formule alors mise à la mode par Walter Scott, mais avec l'empreinte du talent tout personnel de Manzoni. Des pages comme celles où est retracée l'institution — car c'en était une — des « bravi », ces émissaires armés jusqu'aux dents des hobereaux, et les exécuteurs de leurs basses œuvres, contre lesquels les lois restaient impuissantes, ou encore la description de la disette de 1628 et des soulèvements populaires auxquels elle donna lieu, de la guerre qui ravagea le Milanais, et surtout de la peste de 1630, sont de l'histoire vivifiée par un poète. Non seulement les faits sont exacts et plusieurs personnages réels, mais Manzoni a réussi a reconstituer l'état politique et social de la Lombardie à cette époque, comme il se le proposait.

Les Fiancés sont encore un roman d'une haute moralité, l'auteur ayant eu constamment en vue d'en dégager

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des enseignements profitables à ses compatriotes. Peu de livres ont mieux répondu aux besoins du peuple auquel ils sont destinés, et ont contribué davantage à l'éducation de la conscience nationale. Il y a quelque chose de paradoxal dans ce lait, indiscutable cependant, que les deux œuvres où les Italiens ont le plus largement puisé la haine de la domination étrangère, Mes prisons de S. Pellico et les Fiancés de Manzoni, sont empreintes d'une douceur et d'une résignation toutes chrétiennes. C'est que leur piété n'enseigne pas l'abstention égoïste du solitaire qui se retire du monde, après avoir secoué sur lui la poussière de ses sandales; leur résignation n'aboutit pas au renoncement : elle est faite de confiance dans le triomphe prochain de l'idéal de justice et de bonté qu'ils ont dans le cœur. En attendant, aux promesses de cet idéal ils opposent, avec une éloquente simplicité, l'abjection de la société présente, bien reconnaissable jusque dans les évocations du passé, et la font détester. Manzoni ajoute à cette simplicité une ironie souriante, qui souligne avec une indulgence suggestive les petites et les grandes misères de ses innocents héros. A un moment où Renzo sent se resserrer autour de lui un réseau de complicités obscures, qu'il désespère de pouvoir briser, il ne cesse — raconte Manzoni — de « répéter ces étranges paroles : Au bout du compte, il y a une justice en ce monde! » Sur quoi l'auteur ajoute : « Tant il est vrai qu'un homme accablé par la douleur ne sait plus bien ce qu'il dit ». Tel est le ton de bonhomie spirituelle sur lequel Manzoni intervient habituellement dans son récit; il n'est pas une scène où l'on ne rencontre de ces traits qui font sourire d'abord et penser ensuite.

Le roman, qui n'est pas à l'abri de toute critique pour

les proportions de l'ensemble, vaut donc surtout par le détail. Un lecteur superficiel a vite fait de déclarer le livre bon pour les enfants, et d'y relever des longueurs. Eu réalité peu d'ouvrages d'imagination gagnent plus à être relus. A mesure qu'on le connaît mieux, on en apprécie davantage, outre la valeur morale et éducative, le mérite artistique. La plupart des tableaux en sont dessinés et colorés de main de maître, à commencer par le paysage qui sert de cadre au récit, et qui donne lieu à maintes descriptions dont la poésie égale l'exactitude. Les moindres détails de la vie des personnages sont vus de très près et rendus avec un réalisme, une simplicité de moyens que l'on ne peut assez admirer ; Manzoni a déployé un talent original dans la peinture des foules, qu'il excelle à mettre en mouvement, et dont il fait bien comprendre la psychologie complexe. Mais surtout ses personnages, historiques ou de fantaisie, sont des créations vivantes, qui ne s'effacent plus de la mémoire du lecteur. Outre Renzo, Lucia, et sa mère la bonne Agnese, don Rodrigo et ses « bravi », ce sont particulièrement le Père Cristoforo, capucin charitable et énergique, protecteur des fiancés, et deus ex machina au dénouement : après une jeunesse turbulente, il s'est converti, a vaincu son orgueil, sans que l'humilité du moine soit parvenue à éteindre tout à fait la flamme dont s'éclaire encore parfois son regard ; voici en face de lui la figure falote de don Abbondio, le curé du village, incapable de méchanceté, mais poltron et borné, qui fournit à l'auteur, avec sa servante, la bavarde et indiscrète Perpétua, la matière des scènes les plus humoristiques. D'autre part Manzoni a dessiné avec gravité la noble physionomie du pieux cardinal Federigo Borromeo, et le mystérieux personnage auquel il n'a pas donné de nom, l' « Innominato », que

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dans sa première rédaction l'auteur avait appelé « Conte del Sagrato » — peut-être un Visconti dans la réalité, — appelé à représenter ces natures généreuses, mais violentes et mal dirigées, sujettes à des retours subits, qui étonnèrent leur siècle par la hardiesse de leurs crimes, et par l'éclat de leurs conversions. Il ne faut pas oublier sœur Gertrude, dans l'histoire Virginia de Leyva, la mauvaise religieuse dont le cloître n'a fait qu'exaspérer les instincts pervers en les voilant d'hypocrisie. Ses aventures étaient beaucoup plus développées dans la rédaction primitive du roman, et il faut attribuer à des scrupules artistiques autant que moraux l'allégement que, sur ce point, Manzoni a fait subir à son œuvre.

Car les Fiancés ont passé par plusieurs formes avant d'arriver à l'état où nous les lisons. Si pour quelquesuns le génie n'est qu'une longue patience, pour Manzoni le secret du talent était la réflexion : « Pensarci su », telle fut sa devise, et toutes ses œuvres portent la trace de ce lent travail de méditation et de correction, grâce auquel il approcha autant qu'il est possible de la perfection. Les morceaux inédits des Fiancés publiés récemment (1905) jettent une vive lumière sur la première phase de l'élaboration du roman. Mais on savait depuis longtemps à quelles corrections sévères Manzoni avait soumis son style. A ce point de vue, il était peu satisfait de son œuvre telle qu'elle parut en 1825-1827. Un séjour qu'il fit à Florence, précisément en 1827, le convainquit de la nécessité de se livrer à une étude approfondie du vocabulaire et de la syntaxe, étude fondée sur une connaissance plus solide de l'usage toscan. 11 entreprit donc, selon sa pittoresque expression, de « rincer ses frusques dans les eaux de l'Arno », et du long effort que lui coûta cette minutieuse revision sortit l'édition définitive, de

1840-1842, seule reconnue pur l'auteur. A leurs autres mérites, les Fiancés ont donc ajouté, depuis lors, celui d'être un des meilleurs spécimens de la prose italienne moderne, alerte et dégagée, tour à tour familière, émue et spirituelle.

Est-ce h dire que ce roman soit partait de tout point? INIanzoni lui-même ne le pensait pas. A la réflexion, il dut reconnaître que la fusion de l'élément historique et de l'élément imaginaire n'y était pas aussi intime qu'il l'avait rêvée; de là viennent les longueurs et les disproportions que tout le monde y a remarquées. Ce qu'il y a de démodé dans les Fiancés — et à dire vrai il n'y a que cela — c'est précisément la conception du « roman historique M. Mais si l'on veut s'assurer du degré de perfection relative auquel INIanzoni a su élever ce genre hybride, il faut le comparer aux essais nombreux que suscitèrent naturellement son exemple et son succès. Il y a sans doute du talent, de l'ingéniosité, des pages attachantes dans le Marco Visconti (1834), que Tommaso Grossi dédia précisément à son ami Manzoni; dans YEttore Fieramosca (1833) et le Niccolô de' Lapi (1841) du gendre de Manzoni, Massimo d'Azeglio, dans la Margherita Pusterla (1838) de Cesare Cantù, écrivain prodigieusement fécond, plus connu comme historien [la Lombardia nel secolo XVII, 1832, commentaire historique des Fiancés, auquel contribua Manzoni lui-même), dans les romans de Guerrazzi {VAssedio diFirenze, 1836), que l'on retrouvera parmi les écrivains les plus passionnés de la période révolutionnaire; cependant ces œuvres estimables, qui obtinrent un grand succès, ne peuvent supporter la comparaison avec les Fiancés.

Pour tout dire, il faut pourtant signaler encore une certaine étroitesse dans les idées morales de Manzoni, et

en particulier dans le parti pris avec lequel il a résolument éliminé de son œuvre toute scène d'amour, si courte qu'elle fût, même d'amour innocent et légitime, comme celui de Renzo et de Lucia. Dans un curieux morceau qu'il a retranché de sa rédaction définitive (début du chap. ix), il avait esquissé cette singulière théorie : il y a dans le monde à peu près six cents fois plus d'amour, au bas mot, qu'il n'en faut pour perpétuer notre espèce; il est donc bien inutile, il est même dangereux d'exciter ce sentiment, alors qu'il y en a tant d'autres à encourager! Et il ajoute : Des deux Racine, le tendre, l'auteur de tragédies passionnées, et le converti, le chrétien, ce dernier est le vrai, le grand; et s'il eût été en son pouvoir de détruire ses œuvres profanes, personne n'aurait dû hésiter à l'y aider. — Voilà l'exagération flagrante, inadmissible, d'une préoccupation morale qui finit par prévaloir sur le sentiment artistique lui-même; ce qu'il y a de curieux, c'est qu'elle n'ait cependant pas réussi à l'étouffer. Mais Manzoni n'était pas le premier Italien qui eût réalisé une œuvre vraiment belle, forte et populaire, en subordonnant l'art à une intention didactique et à une pensée chrétienne : Dante et le Tasse l'avaient devancé dans cette voie, et Manzoni a su se placer tout à côté de ces deux poètes dans l'affectiou de ses compatriotes.

Après son roman, Manzoni ne composa plus aucune œuvre d'imagination. Sa veine, qui eut toujours quelque chose de laborieux^ même en ses plus belles années, s'épuisa de bonne heure, et il eut le grand mérite de ne pas vouloir la forcer : il s'arrêta lorsqu il saperçut que

« ce n'était plus la poésie qui venait le chercher, mais lui qui s'essoufflait à courir après elle ». Le sens critique, qu'il eut très aigu, a fait obstacle, sans nul doute, à l'épanouissement de ses facultés créatrices ; dès qu'il avait abordé un genre, rien ne pouvait lui en dissimuler les faiblesses, et il s'arrêtait. C'est ainsi qu'il s'en tint à cinq hymnes et à deux tragédies, et son expérience, pourtant si brillante, du roman historique, lui fit comprendre clairement que toute conciliation entre l'histoire et la fiction était impossible. Ses vues sur ce sujet sont exposées dans son discours intitulé Del romanzo storico e in génère dé" componimenti misti di storia e d'invenzione (1845). Cette intelligence pénétrante et cette bonne foi le rendent sympathique; mais il faut avouer aussi que ces tâtonnements et ces repentirs l'excluent du nombre de ces génies puissants qui créent dans la joie et dans la confiance.

Manzoni se tourna donc de plus en plus vers les recherches purement historiques ou théoriques. Déjà plusieurs digressions de son roman accusaient sa prédilection pour ce genre de travail ; quelques-unes y ont été maintenues, et font souvent longueur; d'autres en ont été retranchées, et deux d'entre ces dernières sont devenues le noyau de publications à part. L'une se rattache au chapitre xxxii des Fiancés, où l'auteur annonçait l'intention de faire la lumière sur l'histoire obscure et controversée de la condamnation infligée à quelques innocents, accusés par le peuple d'avoir volontairement répandu la peste, au moyen de prétendus onguents. Cela devint la Storia délia Colonna infâme, achevée dès 1829, mais publiée seulement avec la seconde édition des Fiancés : le public, qui attendait un second roman, fut grandement déçu de n'y trouver qu'une savante dis-

cussion historique et juridique sur le procès des « Untori ». L'autre question, sommairement traitée dans les premiers brouillons de l'Introduction, est celle de la langue et du style qui convenaient à une œuvre de ce genre, et, d'une façon générale, le problème de la langue italienne. Cet ordre de recherches a longuement occupé l'auteur des Fiancés^ au point de vue pratique d'abord, entre la première et la seconde édition, au point de vue théorique après 1840; il a résumé ses études dans ce domaine en un célèbre rapport, adressé au ministre Broglio, en 1868 : Deir unità délia lingua e dei tnezzi di diffonderla, qui a contribué à porter sur son véritable terrain cette vieille querelle sans cesse renaissante. La seconde rédaction du roman d'une part, ce rapport de l'autre, et les nombreux ouvrages composés à l'occasion de ces deux publications ont fait entrer cette polémique séculaire dans une phase toute nouvelle, et ont préparé la solution que le temps ne peut manquer de rendre définitive.

L'idée fondamentale de Manzoni est que l'italien doit être considéré, enfin, comme une langue parlée, et non comme une rhétorique artificielle, entretenue par les lettrés et les académies; cette langue usuelle, vivante, est donc représentée par un dialecte, non par une tradition écrite. Quel dialecte? Le toscan, le plus facilement compris de tous les Italiens et le moins éloio-né de la lansfue A on

littéraire — ou plus exactement le florentin, qui possède la richesse nécessaire pour exprimer toutes sortes d'idées, philosophiques et poétiques aussi bien que familières. La distinction, si évidente pour nous, entre la langue écrite, qu'un Cesari et un Giordani s'efforçaient encore de ramener à la pureté de sa source, au xiv" siècle, et la langue parlée, fait le plus grand honneur à la clairvoyance de INIanzoni et à la sûreté de son jugement. Il se

peut que, dans le détail de sa théorie, se soient glissées quelques exagérations, et que pratiquement, dans sa revision des Fiancés, il ait fait preuve de plus de modération; le résultat incontestable de ses travaux de linguistique n'en fut pas moins d'assurer pour la seconde fois, et par des movens tout nouveaux, le triomphe de la langue de Florence. Trois siècles plus tôt, Bembo avait imposé à l'Italie le florentin, mais celui des livres, celui de Pétrarque et de Boccace; Manzoni imposait, avec les tempéraments nécessaires, celui qui résonne avec une propriété si savoureuse sur les lèvres des vivants. Plus que par des considérations philologiques, il avait été conduit à cette théorie féconde par ses préoccupations nationales, par le besoin d'affirmer l'unité de la langue comprise et écrite, sinon encore parlée, par tous les peuples de la péninsule, et par l'espoir, peut-être chimérique, que le florentin triompherait de toutes les résistances, comme le parisien s'est fait, depuis longtemps, accepter de toute la France.

Parmi ses ouvrages philosophiques, il faut citer un traité sur la Morale Cattolica, réfutation courtoise d'une appréciation de l'historien genevois Sismondi, que Manzoni jugeait peu équitable; publié dès 1819, cet ouvrage reparut en 1855, avec quelques modifications et additions. Sous l'influence du plus grand philosophe italien du xix^ siècle, le Trentin Antonio Rosmini (1797-1855), auquel le lia une sincère et durable amitié, il composa un dialogue DeU'invenzione (1850), qui devait être suivi de deux autres, déjà conçus, sur le Plaisir et sur l'Unité des idées; ces traités restèrent à l'état de projets. Aux écrits d'un caractère moral et politique, plutôt qu'historique, appartient encore un Saggio comparatiço suJla Rwoluzione francese del 1189 e la Rivoluzione italiana

del 1859. L'introduction et le seul fragfment entièrement rédigé de cet ouvrage furent publiés seulement après la mort de l'auteur; on y lit une inacceptable appréciation sur la Révolution , qui n'aurait fait que du mal à la France aussi bien qu'à l'Europe. 11 est impossible de ne pas penser au mot de La Bruyère sur les enfants, forts du bon lait qu'ils ont sucé, qui battent leur nourrice.

C'est au milieu de ces constantes études et de ces méditations que s'acheva la longue vie de Manzoni, vie modeste, qui ne chercha jamais les succès bruyants ni les luttes orageuses de la parole publique et de l'action : il n'a demandé de joies qu'au travail, aux affections de la famille et à l'amitié. L'amitié lui donna les plus douces satisfactions, mais du côté de la famille les épreuves ne lui furent pas épargnées : il perdit sa femme, Henriette Blondel, en 1833 et sa seconde femme en 1861, sa mère en 1841, quatre filles, dont l'aînée, Giulia, avait épousé Massimo d'Azeglio, et tout à la fin de sa vie (1873) son fils Pietro. Comme sa vieillesse se prolongea bien au delà delà publication de ses œuvres les plus célèbres, il entra vivant dans la gloire. Victor-Emmanuel II lui conféra la dignité de sénateur en 1860, et il assista en cette qualité à la proclamation du royaume d'Italie. En 1864, il vota le transfert de la capitale de Turin à Florence; jamais il ne se rendit à Rome, mais il accepta le titre de citoyen romain honoraire qui lui fut décerné en 1872, donnant ainsi son a-^hésion à la chute du pouvoir temporel. Ses compatriotes lui ont su un gré infini de cet acte, par lequel ce fervent catholique, presque nonagénaire, témoigna hautement qu'il mettait le souci de l'unité nationale, aussi bien que sa foi, au-dessus des querelles de partis. Lorsqu'il expira, le 22 mai 1873,

dans sa quatre-vingt-neuvième année, l'Italie entière entoura sa dépouille mortelle d'honneurs dont la spontanéité et l'unanimité (ont penser :i I élan avec lequel le peuple français, douze ans plus tard, devait célébrer les funérailles de V. Hugo.