LES ARTISTES. — GOGOL ET TOURGUENIEV

1. Lermontov et Pouchkine. Nouvelle formation intellectuelle. Esprit d'indépendance et de révolte. Lermontov et Byron. Imitations et essais d'orig-inalitc. Le Démon. Chants sur Ivan Vassiliéfitch. Un héros de notre temps. Lermontov et de Musset. Fin précoce. Aperçu général.

— 2. Koltsov et Burns. Rénovation de la poésie populaire. Nikitine. L'héritage de Lermontov. Ogariov. La comtesse Rostoptchine. Passage de la poésie à la prose. Les romanciers. Zagoskine. Lajetchnikov. Marlinski. — 3. Gogol. Débuts obscurs. Les Soirées à la ferme de Dihanka . Essais scientifiques manques. Roman historique. Tarass Boiilba. Retour à la réalité contemporaine. Formule définitive du roman moderne dans Le Manteau. Réalisme russe et réalisme occidental. Création de la comédie russe moderne. Le Réviseur. Association inconsciente au mouvement réformateur. Les Ames mortes. Réaction. Trouble intellectuel. Slavophilisme et mysticisme. Lettres à mes amis. Egarement final. Les héritiers directs de Gogol. — 4. Gonteharov. — 5. Grigorovitch.

— 6. Ostrovski. Le nouveau théâtre russe. VOrage. — 7. Alexis Tolstoï. La trilogie. — 8. Tourgueniev. Essais poétiques. Paracha. Les Souvenirs d'un chasseur. Valeur artistique et portée sociale de l'œuvre. Œuvres d'art et œuvres de tendance. « Les hommes de trop. « Assia. Faust. Roudine. Le Nid des seigneurs. A la veille. Pères et Enfants. « Le nihiliste. » Fumée. Terres vierges. Aperçu général. — 9. Le roman historique et ethnographique. Le Prince Sérébrianyi d'Alexis Tolstoï. Danilevski. Miélnikov.

Lei^montov.

L'hiver dernier, dans le salon parisien d'une grande dame russe, j'assistais à la lecture d'une traduction française du « Démon ». Le nom de l'auteur était inconnu à

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une bonne moitié de l'auditoire; la prose élégante et fidèle du traducteur ne pouvait rendre qu'une faible partie des beautés de l'œuvre. L'attention fut polie et distraite d'abord. A mesure cependant que se déroulaient les péripéties du drame, des yeux brillants et des lèvres entr'ouvertes m'apprirent que le poète et son interprète avaient conquis cette foule élégante de mondains et de blasés. Une dame murmura : « Que de passion ! » Et c'était bien cela. Du flanc sauvasse des montag-nes caucasiennes, hantées par l'imagination de Lermontov, un torrent de lave brûlante descendait en flots harmonieux et coulait dans les cœurs.

Avant cette expérience même, je m'étais toujours refusé, en dépit de la tradition, à placer ce poète-ci dans la pléiade de Pouchkine. Il me paraissait appartenir notoirement à une autre formation intellectuelle, celle de Biélinski, de Gogol et de l'école slavophile. Par une sorte de défi quelque peu enfantin, il s'est plu à reprendre un certain nombre de sujets précédemment traités par l'auteur d' « Eugène Oniéguine ». Lui aussi a voulu évoquer son « Prophète », qui s'est trouvé être moins un Isaïe qu'un Jérémie, ou un Ezéchiel, porteur méconnu de vérités sublimes, auquel les hommes jettent des pierres et que les vieillards montrent du doigt aux enfants en disant : ce Voyez comment on le méprise ! » Comme Pouchkine et dans les mêmes limites, il a subi l'influence byronienne; mais il ne s'est pas désintéressé, à son exemple, du mouvement politique et social de son temps et des problèmes qui s'y agitèrent. Sa mélancolie et sa désespérance furent faites, au moins pour une part, de la tristesse et de l'angoisse communes, non d'un écœurement égoïste, et, eût-il vécu plus longtemps, j'imagine qu'il n'eût pas accepté la clémence et les faveurs de

Nicolas et ne se fût pas donné les apparences, sinon les sentiments, d'un sujet domestiqué, soumis et satisfait.

Sans Byron, il eût peut-être donné à la foi slavophile cet appoint d'expression artistique qu'elle attend encore. Le poème où il a mis en scène la figure d'Ivan Vassiliévitch — son chef-d'œuvre à mes yeux — prouve qu'il en avait les moyens. Dans ses œuvres le plus directement inspirées du poète anglais, comme « Ismaïl-Bey », la tendance nationaliste transparaît; l'Occident pourri et condamné s'efface devant l'Orient régénérateur . Dans « Sacha », œuvre posthume, composée vraisemblablement vers 1838, les strophes 147 et 148 contiennent des imprécations germanophobes qui semblent dater d'hier. Le poète n'accepta pourtant jamais dans son intégrité le dogme des Kiriéievski et des Akssakov.

Jamais non plus il ne songea à mesurer la grandeur de son pays par le nombre de sabres qu'on pouvait y brandir, ni à devenir le « patriote de la brutalité », suivant la forte expression appliquée par Brandès à Pouchkine. Mais il eut au plus haut degré l'orgueil de sa race, bien que des prétentions artistocratiques, autre fruit de l'influence byronienne, le portassent à vouloir descendre tantôt des Lerma espagnols, tantôt des Learmouth écossais, possédant leur Learmouth's Tower sur la Twide, non loin de l'Abbotsford de Walter Scott. Bien qu'il parlât aussi volontiers de quitter « le pays des neiges et des policiers » pour retrouver « son Ecosse », il avait tous les traits distinctifs de cette race : la sensibilité inquiète, l'imagination grandiose et vague et la tristesse infinie. Tourgueniev a remarqué ses yeux, « qui ne riaient jamais, même quand il riait ».

Les parents de Michel Iouriévitch Lermontov (1814- 1841) ne possédaient pas de château, ni sur la Twide,

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ni ailleurs. Petite noblesse du gouvernement de Toula, de provenance écossaise, en effet, à en croire les biographes du poète. Un de ces ancêtres, George Learmouth, aurait quitté son pays au xvii® siècle pour prendre du service auprès du tsar Michel Fiodorovitch . Michel louriévitch eut une éducation soignée à la mode du temps; une bonne allemande et même un précepteur français, qui lui donna le culte de Napoléon et le goût des vers français, mais fit qu'il envia plus tard à Pouchkine son Arina Rodionovna et les contes populaires de la vieille nourrice, « où il y avait plus de poésie que dans toute la littérature française ». Chassé de l'Université pour une légère escapade, il passa deux années à l'Ecole militaire et y vécut à l'ordinaire des officiers contemporains, sauf qu'il « jetait un peu de poésie dans le Champagne ». Ses premiers essais, « La Fête de Péterhof », « Oulancha », du genre épique, assurent les manuels de littérature, du genre scabreux, dirais-je plutôt, datent de cette période (1832-1834) et en portent la marque. Il était cornette dans le régiment des hussards de la Garde, quand un des recueils de Saint-Pétersbourg publia sa première orientale, « Hadji-Abrek », de forme essentiellement byronienne.

L'étude de la littérature et de la poésie anglaises eut toujours en Russie quelque chose d'incomplet, de fragmentaire : elle n'embrassa ni l'ensemble de la production, ni même dans leur ensemble aucune des œuvres individuelles en faisant partie. Walter Scott, avant Byron, fut longtemps le seul auteur à peu près généralement connu. Au moment de sa plus grande ferveur pour Byron, Lermontov ignora Shelley, et de Byron lui-même son imagination comme son inspiration ne surent encore recueillir que quelques traits particuliers. Aucun des

anglomanes russes de l'époque n'eut l'idée, un seul instant, de se sacrifier pour la Grèce, ou pour l'Irlande comme Shelley, ou pour l'Espagne comme Landor. Et si dans « Eugène Oniéguine » rien n'avait paru de ce vaste panorama satirique, où l'auteur de « Child-Harold » et de « Don Juan » enferma le monde européen avec l'hypocrisie de sa morale et de son organisation sociale, les Orientales de Lermontov et même ses œuvres postérieures mieux méditées, « Le Héros de notre temps » après « Le Démon », ne reflétèrent, elles aussi, que certains flamboiements éruptifs du soleil byronien : orgueil, libre pensée, rire sardonique, cynisme et démonisme artificiel. Le rayon humanitaire y resta absent. Jusque dans leur culte commun pour Napoléon, l'Anglais et le Russe n'arrivaient pas à communier pleinement : alors que Byron reprochait au « dieu des batailles » d'avoir renié l'idéal révolutionnaire, et n'arrivait en réalité à adorer cette idole qu'après sa chute, dans un sentiment de mjépris et de colère pour les « chacals acharnés sur le lion mourant», Lermontov n'imagina jamais de discuter le dieu, et, après la catastrophe, s'en prit naïvement et platement aux Français, coupables, à ses yeux, d'avoir trahi et abandonné leur glorieux héros, ou plutôt — trait essentiellement russe — leur souverain ! Le pessimisme dé l'auteur du « Démon » eut également en partie une autre source, et, il faut le dire, beaucoup moins noble. Ce cornette de hussards ne possédait ni l'élégance ni la grâce de son modèle anglais; mal fait, gauche en société, où, de son propre aveu, « il ne savait pas dire un mot », cette infériorité, qu'il ressentait douloureusement, le rendait maussade, hargneux et vindicatif. Les hommes le détestèrent généralement. Il fit la cour aux femmes, mais surtout, semblerait-il, pour le plaisir méchant qu'il

éprouvait à les abandonner après les avoir séduites. Tout aussi subjectif et individuel que Byron, capable de dire : « la personne que je fréquente avec le plus de plaisir c'est moi-même... je suis moi-même mon meilleur ami », tout aussi ambitieux, « voulant laisser partout des traces de son passage », il était incapable de répéter après l'autre : « I love the man not less, but nature more », ou de vouloir : « to fly from nead not to hâte mankind ». Il faisait, au contraire, profession ostensible de haine. Les coins d'azur que le poète anglais apercevait au-dessus de sa tête en aimant à y porter ses regards de temps en temps n'existaient pas pour le poète russe. Son ciel à lui fut toujours sombre, chargé de nuages et d'éclairs.

On a fait un mérite à ce byronisme, défiguré et étriqué, d'avoir arraché Lermontov à ses fréquentations et à ses habitudes de viveur éperonné, en lui révélant un monde supérieur d'idées et de sentiments, et en lui communiquant, à un point de vue purement esthétique, le goût des images brillantes, des phrases sonores, l'humour et le pathos du poète anglais. Je lui reprocherais plus volontiers d'avoir détourné le poète russe des sources d'inspiration plus voisines de son génie et de son tempérament naturel. Il s'en rapprocha un instant au moment de la mort de Pouchkine. Il avait byronisé jusqu'alors sans grand éclat, tout en menant une existence trivialement tapageuse, dont il s'est plu à narrer quelques péripéties dans « Mongo » et dans « La Princesse Ligovskaia ». La fin tragique de son rival, victime d'une conspiration de salon, le souleva dans un élan sincère de colère et d'indignation justicière. « Un poète est mort, victime de l'honneur!... » La pièce de vers, après avoir circulé en manuscrit, comme les épigrammes de Pouchkine, valut à l'auteur une année d'exil au Caucase. Conçu

et esquissé depuis quelques années déjà, « Le Démon » y reçut une nouvelle forme. Le sujet est évidemment suggéré de façon indirecte par « Heaven and Earth » de Byron et plus directement par l' « Eloa » de Vigny. Mais le caractère des personnages et la mise en scène ont subi, chez le poète russe, une transformation complète. Au pavsage interastral et en quelque sorte métaphysique imaginé par le poète français, il a substitué la splendeur réelle de la nature caucasienne, qui déjà avait séduit Pouchkine, Mais de froide et en quelque sorte topographique qu'elle était chez l'autre, l'évocation des mêmes paysages est devenue, sous la plume de Lermontov, palpitante de vie, frissonnante elle-même d'amour. L'héroïne du poème n'est plus, elle aussi, la vierge symbolique, née d'une larme versée par le Christ, dont Vigny s'était épris, mais une créature de chair et de passion, une Juive du temps de la captivité de Babylone dans la première esquisse de l'œuvre, puis une nonne espagnole et enfin une princesse géorgienne. Elle a moins de noblesse idéale et plus de vérité humaine. Elle ne succombe pas à la tentation miséricordieuse de racheter son séducteur par l'amour; elle obéit à la voix impérieuse de l'amour lui-même, à l'appel de son cœur et de ses sens. Elle n'est aussi que le second personnage du poème. Le premier rôle revient au démon.

Il est assez difficile de juger, sur ce point, la conception du poète; nous n'en possédons, en effet, qu'une image tronquée par les précautions et les réticences auxquelles il a dû recourir vis-à-vis de la censure et par le travail ultérieur des censeurs. Tel que nous le voyons, le héros n'a rien de commun avec le Lucifer de Byron ni avec le Satan de Milton, personnifications l'un et l'autre du Demon-thought, qui élève l'homme en le tourmentant.

Le séducteur de Tamara, la Circassienne, tout en se nommant « roi du savoir et de la liberté w, ne fait rien pour justifier ce titre, ne prouve en rien sa supériorité dans la sphère de la pensée, ne montre nulle part cet esprit de protestation révolutionnaire, ce désir de pouvoir et d'action, qui ont mis le personnage byronien en tète des agitateurs et des chefs nationaux du commencement du xix^ siècle, comme celui de Milton a incarné la tourmente intellectuelle du xvii" siècle et comme dans le (( Inno a Satana » de Carducci fut représentée la forza vindice délia razione de notre temps. Ce démon sensuel se rapproche plutôt du type créé par Vigny : « J'ai fondé mon empire de flamme — dans les désirs du cœur, dans les rêves de l'âme, — dans les désirs du corps, attraits mystérieux »... Mais c'est surtout ce dernier trait qui paraît développé chez lui, en un érotisme puissant où Lermontov semble avoir traduit la note dominante de son propre tempérament.

Je dois le répéter, l'œuvre n'est pas h juger, sans réserve, sur son apparence. Par son attitude générale, Lermontov a été un protestataire, avec l'étoffe apparente d'un écrivain qui dans d'autres conditions eût été capable de donner à sa pensée une expression moins banale.

A Saint-Pétersbourg, où des interventions puissantes le firent revenir en 1838, il rapporta, avec ce poème, son « Chant sur Ivan Vassiliévitch », qui appartient à un ordre d'inspiration tout à fait différent et semble venir comme d'une province lointaine, d'un repli mystérieux et inexplorable dans cette âme sombre et orageuse. La figure du « Terrible », avec la physionomie qu'elle a reçue de la légende et de la poésie populaire, avec le monde d'idées et de sentiments dont l'une et l'autre l'ont

entourée, s'y dessine en traits d'un relief extraordinaire. A un tournoi présidé par le Tsar, Kalachnikov, jeune marchand de Moscou, a provoqué en combat singulier — à coups de poing — Kiribiéievitch, un des compagnons de plaisir du prince, qui a violenté sa femme. Frappé à la poitrine, suivant les règles courtoises de la lutte, il riposte par un coup terrible à la tempe qui étend son adversaire raide mort. « As-tu agi avec intention? demande le Tsar. — Oui, Tsar orthodoxe, répond Kalachnikov, je l'ai tué de ma pleine volonté; mais pourquoi... c'est ce que je ne te dirai pas. Je ne le dirai qu'à Dieu seul. » Et Ivan de répliquer : « C'est bien à toi, mon petit ami, — hardi lutteur, fils de marchand, — de m'avoir répondu selon ta conscience. — Ta jeune femme et tes orphelins, — je les gratifierai sur mon trésor, — A tes frères je permettrai dès ce jour, — dans tout l'empire russe, l'immense empire, — de trafiquer sans taxes ni péages. — Quant à toi, mon petit ami, — va à l'échafaud — porter ta tête rebelle. — Je ferai aiguiser, affiler la hache. — Je ferai habiller, parer le bourreau. — Je donnerai l'ordre de sonner la grosse cloche, — pour que tous les gens de Moscou sachent bien — que, toi aussi, tu as eu part h ma miséricorde. »

Et il en fut ainsi, et après avoir pris congé de sa femme et de ses enfants, Kalachnikov alla au lieu du supplice, pour y souffrir une mort cruelle et ignominieuse. Le poème ne dit pas : injuste.

Récit, mise en scène et dialogue, tout est ici admirable, d'un naturel parfait, d'une simplicité exquise, d'une originalité puissante. Pétersbourg, malheureusement, devait ramener Lermontov aux créations plus artificielles de la première heure, en même temps qu'au désordre et au vide d'une existence, qui lui fut bientôt

plus h charge qu'à Pouchkine lui-même. Il s'en désola, s'en irrita, déclara qu'il aimait mieux aller n'importe où, « au régiment ou au diable », fut tourmenté, comme Pouchkine, par le pressentiment, le désir même d'une fin prochaine, et composa cette suite de récits en prose, qui, recueillis sous le titre de « Un héros de notre temps », a passé pour une autobiographie. Je crois qu'il y aurait cruauté et injustice à accepter d'une façon absolue cette interprétation. De même que Pouchkine s'est dédoublé en quelque sorte dans Oniéguine et dans Lenski, sans épuiser dans l'un et l'autre personnage toute sa personnalité, Piétchorine — le héros — n'est assurément pas Lermontov tout entier. Comme Musset dans la « Confession d'un enfant du siècle », à laquelle il a certainement pensé, l'auteur de « Un héros » s'est sans doute proposé de mettre à nu l'àme générique des hommes de son époque, avec un coin de son âme à lui. A cet égard, son œuvre est intéressante comme essai de roman psychologique. Mais Lermontov n'avait ni la sincérité, ni la subtilité, ni même l'ouverture d'esprit de Musset. Son Piétchorine se ressent bien du malaise moral qui tourmentait l'élite intellectuelle de ce temps. C'est pour cela que, comme Oniéguine et comme Tchatski, il semble exilé hors de son pays et hors de lui-même, sans pouvoir trouver nulle part ni gîte ni repos. Mais il manque à la fois et de jugement pour reconnaître les raisons de son trouble intime, et de volonté même pour en supprimer certaines causes extérieures et intérieures qui relèvent de son libre arbitre.

Au demeurant, c'est un officier dandy, presque un lord anglais atteint de spleen, aristocrate et sentimental, en même temps qu'un barbare susceptible d'épouser les passions violentes et grossières des Tcherkiesses, parmi les-

quels il s'est réfugié; un romantique, avec un sentiment très fin de la nature, un amour éperdu de la liberté et des citations de Walter Scott et de Schiller dans la bouche; un Don Juan, épris du désir vague d'une femme idéale et se vengeant sur celles qu'il rencontre, princesses russes ou filles tcherkiesses, des déceptions qu'elles lui font éprouver; un amant sans foi ni loi et un détestable compagnon, offrant comme tempérament, humeur et apparence extérieure même, une similitude parfaite avec le Lermontov dont les belles Pétersbourgeoises et les camarades de régiment ont gardé un désavantageux souvenir. Lisez le portrait que Maxime Maximovitch, un des héros du livre, trace de son hôte aventureux, après l'avoir hébergé dans la steppe, et comparez avec la silhouette crayonnée par Bodenstedt au moment d'une rencontre fortuite avec l'auteur : « structure vigoureuse, mais extrêmement fine, tenue débraillée, mais du linge éblouissant »... La ressemblance va jusqu'aux détails matériels.

Tel est l'aspect sensible, apparent, du personnage. Et je veux bien que cette apparence semble cacher quelque chose; mais ce quelque chose reste à l'état d'énigme indéchifirable et décevante. H y a peut-être un Manfred dans ce Piétchorine. Quand, après avoir lu la biographie de Byron par Moore, Lermontov s'écriait :

Nous avous la même âme, les mêmes tourments ; Puissé-je avoir la même destinée!

il exprimait, j'en demeure convaincu, un sentiment vrai. Mais son Manfred à lui devait rester sur la montagne. Nulle part la hauteur dédaigneuse du héros n'apparaît mêlée d'un sentiment de douloureuse compassion pour ceux d'en bas. On le voit un jour pleurer auprès du

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cadavre d'un cheval : c'est tout. Et ses aventures, séductions, rapts, duels, sont d'une banalité pitoyable. Elles plaisent? Oui, par ce je ne sais quoi que possèdent certaines femmes peu jolies; par le naturel sans doute du récit, qui est exquis, et par le coloris caucasien, qui est de toute beauté. Le récit ne montre d'ailleurs pas trace de composition; ni commencement, ni milieu, ni fin. C'est un trait qui vous paraîtra tantôt généralisé dans le roman de Gogol et de ses émules.

N'oubliez cependant pas qu'en écrivant ce livre Lermontov avait vingt-cinq ans; qu'il vivait en hussard et qu'il n'avait apparemment ni dit son dernier mot, ni même trouvé son vrai chemin. Hélas! les instants qui lui restaient pour le chercher étaient comptés. En 1840, il se battit avec le fils du baron de Barante, l'historien bien connu, alors ministre de France à Saint-Pétersbourg, et fut renvoyé au Caucase pour cette équipée. Maussadement il fit ses adieux « à la Russie non lavée, au pays des esclaves, aux uniformes bleus et au peuple soumis à leur loi ))... « Peut-être, ajoutait-il, derrière la chaîne des libres montagnes serai-je à l'abri, ô pays, de tes pachas, de leurs yeux qui voient tout et de leurs oreilles qui prétendent tout entendre... « L'année suivante, après une courte apparition à Pétersbourg, il succomba dans un nouveau duel avec son camarade de régiment, Martynov, qu'il passait pour avoir portraituré assez méchamment dans « Un héros )), sous le nom de Grouchnitski.

Prise dans son ensemble, son œuvre est celle d'un apprenti littéraire, qui puise à toutes les sources et s'essaye dans tous les genres. Dans sa tragédie Ispantsy (Les Espagnols), qui date de 1830, on trouve des réminiscences de « Nathan le Sage » et de « Cabale et Amour ». Dans « La Mascarade », drame composé en 1835, c'est

Shakespeare qui paraît mis h contribution. A un autre drame il a imaginé de donner un titre allemand : Menschen und Leidenschaflen. Partout cependant, et surtout dans les petites pièces de vers, qui pour la plupart n'ont été publiées qu'après sa mort, une part d'inspiration personnelle s'accuse : cri de détresse, plainte désespérée d'une âme qui a la nostalgie d'un monde meilleur et qui remercie pour tout, « pour les larmes chaudes, pour le poison du baiser... )> à condition « qu'elle n'ait plus à remercier longtemps. » Ce n'est pas la mélancolie sceptique et volontiers railleuse de Pouchkine, mais une angoisse douloureuse jusqu'à la folie, une révolte violente jusqu'à la fureur, se combinant parfois, dans la figure de Piétchorine, dans celle d'un Othello moderne que « La Mascarade » met en scène, avec un pouvoir d'analyse encore assez limité, mais suffisamment subtil et pénétrant pour faire penser à Stendhal. Au point de vue de la facture, le trait distinctif de son faire, c'est le cliché : motif, expression, phrase, tournure, constamment reproduits d'une œuvre à l'autre. Ainsi la ressemblance d'un cœur avec un temple ruiné, où le dieu ne veut plus habiter et les hommes n'osent pas. Pouchkine s'était déjà servi de cette image en l'empruntant peut-être à Mickiewicz. Lermontov la reproduit successivement dans « La Confession » (1830), « Le Boïar Orcha » (1835), « Le Démon « (1838). Sa langue, moins infailliblement correcte et juste que celle de Pouchkine, éclate fréquemment en sonorités musicales plus merveilleuses encore. Il avait entre les mains une lyre à sept cordes, où aucun ton ne faisait défaut. En brisant cet instrument, quelle promesse magnifique une balle stupide n'a-t-elle pas enlevée à la Russie! Voici cependant que des bas-fonds populaires ignorés par Piétchorine et par Lermontov lui-même, d'autres

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accords sortaient modulés sur la même note de plainte et de tristesse mortelle, plus douce seulement et plus résignée.

Koltsov.

En 1809, dans la famille d'un petit marchand de bétail — prassol — de Voronèje, naissait un enfant destiné en apparence à aider ses parents dans leur humble et rustique industrie. Il fréquenta pendant quatre ans une école de district, puis s'en fut dans la steppe, pour monter la garde auprès des troupeaux de bœufs et de moutons. Mais il emportait un recueil de poésies populaires, qui devaient le distraire pendant les longues heures de solitude. Il emportait aussi, à ce qui parut, l'âme d'un poète. C'était Alexis Vassiliévitch Koltsov (1809-1842). La complaisance d'un libraire mit plus tard d'autres lectures à sa portée, toute une petite bibliothèque avec les œuvres de Dmitriev, Joukovski, Pouchkine, Delwig. Elles commencèrent par lui donner l'idée, non de faire des vers, mais de devenir amoureux. Douniacha, l'héroïne de l'idylle qu'il ébaucha, était une jeune serve. Les parents du héros jugèrent qu'il y aurait mésalliance, et, pendant qu'ils éloignaient l'héritier présomptif de leurs troupeaux, Douniacha, vendue à bons deniers comptants en surcroît d'un lot de viande salée, disparut sans trace. Elle devait mourir deux années plus tard chez son nouveau propriétaire, un riverain du Don, qui l'accabla de mauvais traitements. Koltsov ne la revit plus.

Des amis nouveaux arrivèrent à point pour lui tendre une main secourable au milieu de cette épreuve : André Porfirévitch Sérébrianski d'abord, jeune poète, dont le

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chant mélancolique « Rapides comme les vagues sont les jours de notre vie » eut une heure de popularité; puis Stankiévitch, le Stankiévitch que nous connaissons déjà et dont le père était propriétaire aux environs de Voronèje. Celui-ci trouva encore là à faire œuvre de Mécène. Grâce à lui, le jeune pâtre entra inopinément en contact avec les cercles littéraires de Moscou, et, en 1835, un premier recueil de ses poésies paraissait aux frais de son généreux protecteur. Une révélation ! La poésie populaire n'avait été rattachée jusque-là à la poésie artistique que par un lien artificiel. Koltsov créait entre elles un lien organique. Frais et simples, avec leurs couleurs vives et leurs gazouillements d'oiseau, ou leurs teintes sombres et leurs voix plaintives, les chants rustiques gardaient sous sa plume leur originalité entière, tout en se revêtant d'une forme exquise. C'était de l'art et c'était cependant aussi de la nature prise sur le fait. On eut la sensation de respirer l'air de la prairie et de boire à même le ruisseau. Ces vers ne se déclament pas; on voudrait les chanter, avec accompagnement de quelque balalaïka. Koltsov n'atteignit pas du coup, on l'imagine bien, une maîtrise entière dans cet art nouveau, cette merveilleuse fusion d'éléments divers. Il ne manqua pas, à son premier essai, de verser occasionnellement dans l'imitation des modèles romantiques, et d'y gâter son talent. Et ce talent avait encore un espace de temps si parcimonieusement compté pour s'affermir et se développer ! En 1835 le jeune poète put faire quelque séjour à Pétersbourg et à Moscou et y fréquenter les milieux intellectuels ; mais jusqu'en 1840, tout en entretenant des relations avec Biélinski et avec son cercle, il dut donner la plus grande part de sa vie au commerce qui le faisait vivre lui et les siens. Deux années plus tard, il était

mort. Épuisé, tué à trente-quatre ans par le travail et le

chagrin

On l'a appelé le Burns russe. La ressemblance me semble tenir principalement à quelques traits de biographie. Comme le laboureur de l'Ayrshire, Koltsov est né dans le peuple et a connu la pauvreté. Sa vocation poétique a eu le même point de départ : un amour contrarié. Plus malheureux que Burns, il n'a pas épousé sa Jane Armour; moins ardent, il a ignoré la débauche. Sa vie comme sa poésie furent chastes. Mais l'œuvre de Burns n'est pas bornée à une transformation artistique de motifs populaires. Le poète anglais est un grand poète dans toute l'acception du mot, un précurseur dans le double domaine de l'art et de la pensée. Il n'a pas fait, à proprement parler, de la poésie populaire; il avait honte de ses origines! Il a fait de la poésie nouvelle, dans laquelle le sentiment, l'idée, l'âme dominaient la forme. Parla, comme par l'accent de révolte, lapreté dont ses vers sont pénétrés, il préparait une révolution, il devançait son siècle de quarante ans, il annonçait Byron. Et il n'y a rien de commun dans tout cela avec le paisible chantre de Voronèje.

Koltsov chante la misère, la lutte pour l'existence, la cruauté de la destinée marâtre, mais sur un ton de parfaite résignation et dans une sphère de conceptions étroite. Quand il en sort, à travers ses « Méditations » {Doumy) d'allure philosophique, il s'égare dans un mysticisme nuageux et puéril.

La portée philosophique et sociale de cette poésie est dans son existence même. M""= Prostakova, l'héroïne de Von-Visine, n'admettait pas tantôt que des paysans osassent être malades. Voici qu'ils se mêlent d'être amoureux et d'intéresser les gens à leurs amours, d'être poétiques et

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touchants! Et ce ne sont pas des bergers enrubannés de Florian ; non, des moujiks russes fleurant l'eau-de-vie et le o-oudron, rudes, sauvages parfois et toujours tristes. Par le don qu'il a de relever, d'ennoblir, d'idéaliser ces éléments grossiers, Koltsov participe au double courant éniancipateur de l'époque. Son procédé se laisse résumer ainsi : le chant populaire ne s'attache invariablement qu'à l'aspect extérieur des faits ; il en ignore le sens intérieur; il use gauchement des métaphores qu'il ne sait pas développer avec esprit de suite; il exprime rudement des sentiments rudes. Koltsov transfigure tout cela; il illumine le fait en y révélant un élément psychologique; il rectifie la métaphore, poétise le sentiment. Voici un pauvre « faucheur », aimant Grouniouchka et aimé d'elle. On lui refuse sa main. Les filles de riches paysans ne sont pas pour un sans le sou comme lui. 11 vide sa maigre bourse pour acheter une faux bien affilée. Voudrait-il se tuer? Oh que non! Il ira dans la steppe où poussent les riches moissons. Il travaillera vaillamment, gaiement même. Il reviendra les poches pleines. Il y fera sonner les roubles d'argent. Et l'on verra si le père de Grouniouchka ne se laisse pas fléchir! Qu'est ceci? Une histoire d'amour comme on en sait vivre dans les campagnes. Ajoutez-y la langue de Koltsov et vous aurez un superbe poème.

Cette langue reste aussi voisine du parler populaire qu'il se peut sans risque de grossièreté. Elle a des trouvailles de mots et des images saisissantes, comme dans « Le Temps de l'amour » [pora lioubvi), où l'on aperçoit la gorge blanche d'une jeune fille qu'une houle d'orage semble agiter, sans qu'elle révèle son secret : « elle ne jettera pas dehors son fond de sable », dit le poète.

J'ai sous les yeux une correspondance encore inédite

de Tourgueniev avec Ralston. J'en dois la communication k l'obligeance de M, Oniéguine, possesseur de ce petit trésor. Le grand romancier y félicite le critique anglais d'avoir fait connaître au public de son pays cette œuvre, qui pourrait bien n'avoir pas sa pareille dans aucune littérature. « Tant que la langue russe vivra, ditil, certains chants de Koltsov demeureront populaires dans sa patrie. » Il pensait sans doute aux morceaux intitulés : « La Moisson », « Le Chant du laboureur », « Les vents soufflent », « La Forêt ». D'autres critiques russes ont, à mon sens, attribué trop d'importance à certaines compositions plus ambitieuses, comme « La Petite Ferme » ou « La Nuit », aventures de femmes surprises par un amant jaloux ou par un mari, scènes de colère sauvage et de meurtre, où la puissance dramatique développée par l'auteur me frappe moins que la pauvreté d'une exécution enfantine. Koltsov manquait totalement de métier; il ignorait aussi bien l'art de la composition que la prosodie. Il s'en rapportait à son oreille et à son intuition, et celle-ci ne pouvait le servir que dans les sujets simples. Intellectuellement le pauvre poète prassol resta toujours à demi engagé dans cet « empire des ténèbres », dont Ostrovski devait tirer ses plus puissants effets de sombre terreur et de pitié.

Peu après la mort du jeune poète, Voronèje en vit apparaître un autre, Ivan Savitch Nikitine (1826-1861), issu également d'une famille de marchands, mais de marchands ayant quelques attaches avec l'Eglise. Il se fit connaître, en 1853, par un poème patriotique, « La Russie », que les débuts de la guerre de Crimée lui avaient inspiré. Un recueil de ses poésies lyriques, publié en 1856 par le comte D. N. Tolstoï, reçut un accueil assez froid. Mais deux années plus tard un grand