GRIGOROVITCH

bien avoir été étrangers à l'auteur. II le prouva quelques années plus tard, en voulant avec son « Obryv » (précipice) entrer dans la mêlée intellectuelle et politique du temps. Ce fut une déroute. Depuis, Gontcharov n'a publié que quelques esquisses et une excellente analyse de « Le Malheur d'avoir trop d'esprit ».

Grigoî'ovitch.

Comme peintre des milieux aristocratiques ou bourgeois, Dmitri Vassiliévitch GniGORoviTCH, né en 1822, n'est qu'un collectionneur d'instantanés, et ses clichés n'ont ni une précision suffisante ni une répartition convenable de lumière et d'ombres. Il ne s'élève au-dessus de la médiocrité que dans ses récits de la vie populaire; mais là il précède Tourgueniev en lui ouvrant la voie et en s'attaquant plus directement et plus ostensiblement aux abus du servage. Son « Village », le premier en date (1846) d'une série de petits chefs-d'œuvre, plus ou moins directement inspirés d'ailleurs de George Sand, contient à cet égard une puissance d'expression et une force d'émotion considérables. La jeune femme d'un propriétaire rural récemment arrivée à la campagne exprime le désir de voir une noce de paysans. On s'arrange pour satisfaire aussitôt sa fantaisie, la première jeune fille et le premier gars venus devant en faire les frais. Ils ne se connaissent pas; ils ont au cœur d'autres attachements; ils ne se conviennent d'aucune façon : ces détails importent peu. Avec ce récit, avec « Le Malheureux Antoine » (1848) et « La Vallée de Smiédov », Grigorovitch s'est fait la réputation d'un Beecher-Stowe russe. Dans « Les Pêcheurs » (1853) et « Les Colons » (1855), il a élargi

son cadre, y faisant entrer et toute la pauvre vie des paysans riverains de l'Oka et toute la sombre existence des usines, et tout l'arbitraire odieux des propriétaires. La partie ethnographique de ces études conserve aujourd'hui encore de la valeur, et les figures du pêcheur Glieb, de l'ouvrier de fabrique Zakhar ont passé longtemps pour les plus exactes et les plus expressives peintures du caractère populaire. Mais Grigorovitch n'est guère psychologue. Il a surtout un talent de conteur, qui, mal servi par un art de composition assez rudimentaire, s'égare et s'éparpille trop dans les tableaux de sfrandes dimensions.

Ostrovski.

J'éprouve quelque embarras à parler du grand dramaturge. Ses pièces ont rempli la scène russe pendant un demi-siècle et y jouissent encore d'une grande réputation. On admet couramment dans son pays qu'il a non seulement créé le théâtre national, mais encore renouvelé l'art scénique à un point de vue plus général. Et je vois bien que sa formule est en passe de trouver, en effet, des adeptes jusqu'en Occident. Mais cette formule, qui consiste à abattre en quelque sorte un pan du fameux « mur de la vie privée », pour montrer ce qui se passe derrière, dans toute la complexité naturelle et dans tout le désordre apparent des phénomènes dont cette vie est composée, cette formule j'y vois une négation absolue de l'art théâtral et de la nature elle-même. Précisément parce qu'elle repose sur une apparence, qui est fausse, l'impression de désordre dans la nature n'étant qu'une erreur d'appréciation. Chez Ostrovski les personnages vont, viennent,

causent de choses indifférentes, jusqu'à la minute qui, brusquement, car il faut bien brusquer au tliéâtre, fait surofir de la banalité de leurs mouvements et de leurs entretiens les éléments comiques ou dramatiques de la (( scène h faire ». Et c'est ainsi, me dit-on, que les choses se passent dans la vie. Dans la vie étendue sur un espace de plusieurs années, oui. Mais cet espace réel, vous le réduisez à quelques heures. Ce faisant, vous dérangez l'équilibre naturel des phénomènes, et vous n'avez, sous peine de faux, vous dis-je, d'autre ressource pour le rétablir que l'art, c'est-à-dire l'interprétation. Le théâtre vit de synthèse et il est contraire à sa nature, car il en a une, lui aussi, de vouloir y introduire les procédés analytiques, qui appartiennent à un autre ordre de création.

Fils d'un agent d'affaires de Moscou, Alexandre Nico- LAiÉviTCH OsTROvsKi (1824-1886) manquait d'éducation même élémentaire quand il imprima, en 1847, ses premiers essais dramatiques. Il compléta son instruction en étudiant et en adaptant les modèles de l'art étranger, où il n'arrivait pas toujours à faire le meilleur choix. Habitant le Zamoskç>07'iétchié et mêlé par la profession de son père à l'existence des petits commerçants moscovites, il s'attachait en même temps à en étudier et à en reproduire les mœurs, et parvenait à des effets de réalisme analogues à ceux que Gogol venait de tirer d'un autre milieu. Sa première grande comédie : « Entre nous, nous nous arrangerons » [Si^oï lioudi sotchtiémsia) , publiée eu 1850, mais représentée dix années plus tard seulement, a pour sujet, comme « Les Ames mortes », une histoire d'escroquerie aussi vilaine et plus invraisemblable. Un marchand, espèce de Roi Lear comique, imagine d'abandonner sa fortune à un commis, auquel il fait en même temps épouser sa fille, le tout pour frauder ses créanciers

par une fausse banqueroute. Il entend que son gendre compose avec eux en leur payant 25 p. 100 de leurs créances, ou plus en cas de nécessité. Mais une fois nanti, le coquin se refuse à toute transaction et laisse conduire en prison son malheureux beau-père. Celui-ci n'avait nul besoin de se faire escroc : ses affaires prospéraient. Et l'auteur nous le donne pour un brave homme, voulant mieux faire ressortir ainsi la corruption des idées, l'absence de principes, la démoralisation mêlée de fantaisie arbitraire, qui règne dans ce monde ténébreux.

Le second grand succès d'Ostrovski, la comédie (( Chacun à sa place » [Nié v svoï sani nie sadis), représentée en 1853, a prêté à beaucoup de controverses. Il s'agit encore d'un marchand samodoiw, c'est-à-dire ayant conservé les traits d'originalité et de fantaisie arbitraire caractérisant le vieux type moscovite, dont la fille se fait enlever par un gentilhomme coureur de dot. En apprenant qvi'elle sera déshéritée par son père, le ravisseur abandonne sa conquête, et la pauvre retourne, toute penaude et désenchantée, au foyer paternel. On voit que ce n'est pas très nouveau comme sujet, et comme exposition ce n'est pas très clair, la critique y ayant vu tantôt une apologie et tantôt une condamnation du régime patriarcal.

La manière de traiter ces sujets n'en rachète pas toujours la banalité. Suivant une théorie qui fut chère à Biélinski, Ostrovski s'en rapportait aux acteurs pour le développement de ses caractères, qu'il se bornait à indiquer très sommairement. Il leur laissait beaucoup à faire.

Le plus célèbre de ses drames, et le meilleur assurément est « L'Orage ». Cette fois, nous passons dans le monde du haut commerce provincial. Pendant une absence de son mari, qui abandonne trop fréquemment le

foyer conjugal pour vaquer h ses affaires et aussi pour fuir l'ennui d'un intérieur que la présence d'une mère austère et tracassière rend insupportable, Catherine, jeune personne rêveuse et exaltée, se laisse aller au péché. Dans l'aveu public qu'elle fait de sa faute, sous l'influence d'un orage qui excite ses nerfs en avivant ses angoisses et ses terreurs religieuses, Ostrovski a vu le point culminant et le nœud dramatique de sa pièce. Tolstoï renouvellera ce motif dans « Anna Karénine ». Anathématisée par sa belle-mère et battue par son mari, comme l'exige la coutume du lieu, la malheureuse se noie. Ostrovski a voulu peindre à la fois la misérable condition de la femme dans la classe bourgeoise, où se perpétuaient de son temps les traditions du domostroï, et la corruption de ce milieu, due en partie à un travail latent de décomposition sous l'influence des idées nouvelles qui y pénétraient du dehors. Catherine est une romaur tique inclinant au mysticisme. Elle se donne, en maudissant son amour et son amant. Le mari est une brute, qui a de bons sentiments et des instincts grossiers. La mère est un tyran domestique, élevé à l'école du pope Silvestre. Quand au moment de la séparation, dans le pressentiment de ce qui va lui arriver, Catherine veut se jeter au cou de l'époux insouciant, pour le supplier de rester ou de la prendre avec lui, la vieille intervient.

Que veut dire cela? Le prends-tu pour un amant? A ses pieds, malheureuse, jette-toi à ses pieds!

Et Catherine ira chercher au dehors les caresses, les paroles de tendresse, la douce étreinte, dont son âme de jeune femme moderne lui fait un besoin impérieux.

Dobrolioubow a prétendu trouver autre chose et beaucoup plus dans cette pièce. A l'entendre — il a employé soixante-dix pages à exposer cette idée, — l'auteur y a fait

faire un pas immense à la littérature de son pays, en réalisant ce que tous ses prédécesseurs avaient vainement essayé, de Tourgueniev à Gonteharov, en répondant à l'universelle et pressante réquisition de la conscience nationale, en comblant le vide creusé dans l'existence nationale par la répudiation des idées, des mœurs, des traditions du passé : il a créé un caractère, un idéal de l'avenir. Où cela? Dans une figure de femme naturellement. Conception profonde, dit Dobrolioubow, parce que la femme a eu plus h souffrir du passé; parce qu'elle en a été la première et la plus grande victime; parce que pour elle surtout ce qui était était devenu impossible. Mais cette femme? Vous ne l'avez pas deviné, c'est Catherine. Dobrouliobow avait vingt-quatre ans quand il formula cet aperçu inquiétant pour les maris en possession d'une belle-mère incommode et d'une femme romanesque. C'est son excuse. En voici une autre : Dostoïevski devait un jour reprendre le thème, en l'appliquant à la Tatiana de Pouchkine, avec une égale sinon plus grande extravagance.

Après 1860, Ostrovski imagina de marcher sur les traces de Pouchkine, en des essais de chronique dramatique à la Shakespeare. Il avait précédemment fait de nombreux emprunts au théâtre étranger. Dans ses (( Brebis égarées » on retrouvait les « Pecorelle smarrite» de Cicconi; dans « Un café », la « Bottega del caffé » de Goldoni; dans « L'Esclavage des maris », la pièce de A. de Léris « Les maris sont esclaves ». L'imitation du dramaturge anglais lui réussit moins bien. Deux ans avant sa mort, il prit la direction du théâtre de Moscou, après avoir quitté de bonne heure une carrière administrative, qui ne lui valut que des dégoûts. Il n'était pas blagonadiojnyï (homme de confiance aux yeux du gouvernement).

Sans qu'il fût directement mêlé aux événements du temps, il participait à la fermentation générale des idées réformatrices. Il suivait le même chemin que Gogol, le Gogol du « Reviseur » et de la première partie des « Ames mortes ». Ses premières pièces, jusqu'en 1854, paraissent systématiquement vouées à la mise en scène de types de perversion morale. Après cette date, sous l'influence du slavophilisme, il laisse percer une sympathie naissante pour certains éléments de la vie nationale qu'il tendra désormais à idéaliser. Dans « Chacun à sa place » il donne ainsi le beau rôle aux personnages de vieille formation intellectuelle et morale : Roussakov, l'honnête et simple marchand; Avdotia Maksimovna, la bourgeoise austère et naïve. Les autres ayant contracté le virus de la culture occidentale, A'^ikhorev, Barantchevski, Arina Fiodorovna, introduisent dans ce milieu des éléments de désordre et de corruption. Aux abords de la réforme de 1861, le point de vue de l'auteur devait changer encore. Il s'appliqua à mettre en relief l'obscurantisme et la sottise extravagante, le samodourstro opiniâtre des pamiéchtcliiki (propriétaires ruraux), qu'il opposait à l'esprit éclairé des générations nouvelles.

Ses pièces ne sont, pour la plupart, ni des comédies ni des drames. Dobrolioubov les appelait « des représentations de la vie ». Il n'est question, pour les spectateurs, ni de rire de quelque chose, ni de pleurer sur quelque chose. Au premier plan, le cadre général d'un milieu social à peu près indépendant des personnages qui s'y meuvent. Ces personnages sont indifférents en eux-mêmes, ni héros, ni malfaiteurs. Aucun n'attire directement la sympathie. Ils sont dominés par une situation dont ils pourraient secouer le poids, conjurer le péril, s'ils avaient quelque énergie. Mais ils n'en ont

aucune. Et la lutte s'engage non entre eux, mais entre les faits, dont ils subissent, inconsciemment d'ordinaire, l'influence néfaste. Une sorte de fatalisme obscur préside à cette conception des choses de la vie, l'idée qu'un homme appartenant à un certain type moral doit agir d'une certaine manière. La conséquence qui s'en dégage naturellement, c'est que nos actions ne sont ni bonnes ni mauvaises, en elles-mêmes; elles sont la vie. Et la vie n est pareillement ni bonne ni mauvaise; elle est comme elle est et n'a de comptes à rendre à personne. Les pièces d Ostrovski n'ont habituellement pas de dénouement; ou du moins le dénouement y est laissé dans l'incertitude. L'action dramatique ne finit pas ; elle s'interrompt, l'auteur l'arrêtant non sur un mot, ou sur une scène à effet, mais, de parti pris souvent, à l'endroit le plus banal, au milieu d'une réplique. Il semble éviter l'effet là même où celui-ci se place de lui-même dans la situation. Les admirateurs d'Ostrovski veulent que ce soit une façon de figurer la réalité de la vie, qui n'a, dans la nature, ni commencement ni fin. J'ai fait d'avance mes réserves à cet égard. Je me plais d'ailleurs à constater que, sauf Tolstoï, aucun autre écrivain en Russie n'a évoqué un si grand nombre de types et de milieux différents correspondant à la totalité presque des groupes sociaux. Sa langue, pleine de force et de verve, constitue aussi, a.vec celle de Krylov, le plus riche trésor d'expressions pittoresques et de tournures originales qui soit en Russie. Pouchkine avait dit déjà qu'il fallait étudier le russe chez les prosvirnié de Moscou (femmes s'occupant de fabriquer le pain sacré, la prosfora). Elles ont donné de bonnes leçons à Ostrovski.

Tourgueniev a aussi enrichi la scène nationale avec quelques pièces, qui ne comptent pas parmi ses chefs-