ALEXIS TOLSTOÏ

d'œuvre. Pissemski, en écrivant « Amère destinée » {Gorkaïa soudbina), lui a donné le premier drame réaliste tiré de la vie des paysans. J'en parlerai plus loin. Mais après Ostrovski, c'est le comte Alexis Tolstoï qui a le plus contribué à la gloire du théâtre russe moderne.

Alexis Tolstoï.

La Trilogie d'ALExis Constantinovitch Tolstoï (1817- 1875) : « La mort d'Ivan le Terrible » « Le Tsar Fiodor Ivanovitcli », « Le Tsar Boris », obtient aujourd'hui encore, dans son pays, un grand et, à certains égards, un légitime succès. Le sentiment historique y est profond et généralement juste. L'esprit sombre du despotisme et de la superstition pénètre ces évocations d'un lointain passé et souffle au visage des spectateurs son haleine de mort. Mais les personnages manquent généralement de relief et la rhétorique des dialogues et des monologues sans fin lasse l'attention. Dans son « Don Juan », dédié à la mémoire de Mozart et de Hoffmann, le comte Alexis a cherché à renouveler le type espagnol et français du personnage. Je crois bien qu'il n'est arrivé qu'à lui mettre sur le visage le masque de Faust, et que ce n'était pas la peine.

Alexis Gonstantinovitch a marqué aussi dans la littérature de son pays comme poète lyrique et satirique. Il appartenait à un autre Tolstoï, dont j'aborderai plus loin l'œuvre colossale, d'introduire sur la scène nationale quelques types réellement nouveaux, en même temps qu'une forme d'art puissamment originale et féconde. Mais avant qu'il ait paru, l'art national avait reçu déjà une expression souveraine dans la fusion, non réalisée

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chez Gogol, de l'inspiration et de la conscience artistique, dans le roman de Tourofuéniev.

Tourgueniev.

Ivan Serguiéiévitch Tourgueniev (1818-1883) est né dans le gouvernement d'Orel, d'une famille de gentilshommes terriens. Il comptait, parmi ses ancêtres, ce Pierre Tourgueniev, qui fut exécuté au lohnoiè miésto^ pour avoir dénoncé le faux Démétrius, et ce Jacques Tourgueniev qui figura parmi les fous de Pierre le Grand. En 1837, élève de troisième année à l'Université de Saint- Pétershourg, Ivan Serguiéiévitch soumit à son professeur de littérature, P. A. Pletniev, un drame fantastique envers, « Stenio )), où le maître n'eut pas de peine à reconnaître une imitation du « Manfred » de Byron. Elle ne valait guère, mais contenait une promesse de talent. Pletniev en fut engagé à publier quelques mois plus tard, dans (( Le Contemporain », des vers du jeune auteur, qui lui paraissaient d'une meilleure venue. Mais bientôt après Tourgueniev se rendait à Berlin, pour y achever ses études, comme le voulait l'habitude du temps. Il fit « un plongeon dans la mer allemande », suivant son expression, et en sortit « un occidental », pour toujours. En 1841, au cours d'un séjour de quelques mois à Moscou, où sa mère habitait, il prit contact avec le groupe slavophile et éprouva aussitôt à son égard un sentiment d'hostilité qui ne devait que s'accentuer. Même idéalisé à la façon des Akssakov et des Kiriéievski, le tsarisme lui répugnait. Il essaya de s'accommoder au régime, en prenant du service à la chancellerie du ministère de l'Intérieur, mais n'y put tenir. En 1843, le poète donnait congé

au tchino^nik en abandonnant les paperasseries administratives et en publiant sous les initiales T. L. une « Paracha » rimée, dont Biélinski parla avec éloge. Une liaison en résulta, suivie de légers froissements. Biélinski se montra plus sévère, et avec raison, convenait plus tard Tourgueniev, pour d'autres essais poétiques, qui n'annonçaient pas encore l'auteur des « Souvenirs d'un chasseur ». Un hasard, l'embarras où se trouva Panaiev, le rédacteur du Contemporain^ pour remplir un numéro de son recueil, fit qu'en 1847 les lecteurs y trouvèrent un récit en prose : « Khor et Kalinitch », pour lequel Ivan Serguiéiévitch, qui déjà se décourageait, n'espérait pas pareille fortune. Ce fut un émerveillement. Panaiev avait ajouté au titre choisi par l'auteur ce sous-titre : « Souvenirs d'un chasseur », destiné h un si grand retentissement, et l'immortelle série qui devait fonder la gloire de Touro^uéniev fut inaugfurée.

Le succès ne réconcilia pas l'auteur avec un milieu social où son âme tendre et rêveuse était exposée à de trop douloureux contacts. L'année d'après il quittait la Russie sans esprit de retour. Il écrivit à Paris la suite de ses « Souvenirs ». Comme conception, l'œuvre n'avait rien d'original : elle rappelait les histoires villageoises de Berthold Auerbach et les paysanneries de George Sand, dont Tourgueniev disait : « C'est une de mes saintes ». Elle se rencontrait, d'autre part, même en Russie, avec les récits de Grigorovitch et les poèmes de Nekrassov, tirés pareillement de la vie populaire et imprégnés du même esprit. Mais un art personnel et une inspiration également individuelle transformaient le sujet. Un art de miniaturiste, avec le don exquis de fondre la nature et l'homme en un tout harmonieux; une inspiration révélatrice. Le premier en Russie, Tourgueniev a vu dans le

paysan autre chose encore qu'un objet de pitié : un être pensant et sentant, ayant une âme comme tout le monde, avec, seulement, des façons à lui de penser et de sentir. C'est ainsi que cette âme ignorée jusqu'au bout par Gogol, le slavophile, était révélée à la Russie par Tourgueniev, l'occidental. Et c'est ainsi encore que l'auteur des « Souvenirs )) devenait un des agents les plus actifs de l'émancipation. Non qu'il touchât au problème de l'abolition du servage. 11 n'en soufflait mot. Mais, après avoir montré, dans « Khor et Kalinitch », deux paysans échappant aux conséquences de leur condition légale, l'un parce qu'il vit à l'écart dans un marécage et évite la corvée par la redevance, l'autre parce qu'il s'est fait le valet de chasse de son maître, l'un réaliste et l'autre rêveur, mais bons tous les deux, celui-ci dévoué et tendre, celui-là cordial et hospitalier, l'auteur, dans une nouvelle galerie de types, mettait en évidence les déformations diverses que la loi du servage était susceptible de produire dans les caractères originaux de la race : retour à l'état sauvage, humeur farouche, brutalité et férocité chez « lermolaï », insensibilité stupide chez « Vlass ».

Après une courte apparition en Russie, qui lui valut un mois de prison pour un article sur la mort de Gogol (1852), remis en liberté grâce à l'intervention de M""' Smirnova, « notre Dame de bon secours de la littérature russe », comme on l'appelait, Tourgueniev se fixa à Baden-Baden, dans une villa voisine de celle qu'occupait la famille Viardot-Garcia. Il avait rencontré à Pétersbourg, en 1845, la célèbre cantatrice de ce nom, et contracté avec elle une liaison qui devait durer jusqu'à sa mort. Contes, nouvelles ou grands romans, ses œuvres se succèdent sans interruption à partir de cette époque. On peut les diviser, jusqu'à 1860, en deux groupes princi-

paux : créations purement artistiques, histoires d'amour, d'invention ou de réalité assez banale, comme « Le Premier amour » ou « Les Trois rencontres », sans grande portée morale et sans autre trait commun qu'un fond de scepticisme et de désenchantement final; œuvres de tendance, d'autre part, mettant en scène diverses variétés d'un type unique : Vhomme de trop. Tel qu'il l'a figuré dans le « Hamlet du district de Chtchigry », « Le Journal d'un homme de trop », « La Correspondance », « Faust », « Roudine », « Assia », et « Le Nid des seigneurs », ce personnage est un homme en qui la réflexion domine la volonté et abolit le pouvoir d'agir.

Les héros que ces récits mettent en scène sont des aristocrates comme Tourgueniev, des gentlemen russes ayant achevé leur éducation à l'étranger, instruits, bien élevés, honnêtes gens, et propres à rien, sauf à faire l'amour. Encore faut-il que la chose n'arrive pas à la passion, car aussitôt ils se sauvent, comme le jeune homme rencontré par Assia sur les bords du Rhin, lequel pourrait bien être un proche parent de l'auteur lui-même. « Roudine » a plus d'envergure ; mais à mon sens beaucoup moins de valeur. Le caractère du personnage a donné lieu à beaucoup de commentaires. Ses débuts, qui le montrent commensal d'une châtelaine dont il séduit la fille, n'ont rien de glorieux. Après avoir manqué d'honnêteté, il manque de courage en fuyant devant son compétiteur. On le croirait vil et lâche à ce moment, et on éprouve quelque surprise plus tard à apprendre que son esprit recèle une instruction supérieure et son âme la flamme des plus nobles aspirations. Il se révèle comme un altruiste parfait, auquel l'esprit pratique seul fait défaut. Et il finit en héros sur des barricades, qu'il est allé chercher à Paris, la Russie n'en fournissant pas. Au demeurant c'est

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à peu près le phraseur décevant que Goutzkov s'est reproché d'avoir idéalisé dans « Dankmars Wildungen », avec quek|uc chose aussi des problématiques figures de Spielhagen.

« Le Nid des seigneurs » occupe dans l'œuvre de Tourgueniev une place à part. Avec le héros de ce livre, Lavretski, l'auteur a pénétré dans une sphère de conceptions positives qui généralement lui demeurait étrangère. Il s'est avisé d'apporter, lui aussi, une réponse à la fameuse question posée par Tcheniichevski : Que faire? Ayant reçu une mauvaise éducation, Lavretski est arrivé à s'en relever par la force du tempérament national. Il a, ou du moins l'auteur veut qu'il ait, du bon sens, un parfait équilibre moral, l'esprit sain et l'âme droite. Comment arrivet-il à faire des sottises et à se donner l'apparence d'un excentrique? En ne sachant pas se décider ni agir à propos. Il manque encore et toujours d'énergie.

Les Lavretski et les Roudine sont des portraits. Tourgueniev a-t-il réussi à y reproduire, comme c'a été certainement son ambition, la physionomie des hommes de son temps? J'en doute. Comme représentant de la génération des « années quarante », j'aime infiniment mieux le Beltov du roman de « A qui la faute? » de Herzen. La forme y est très inférieure, beaucoup trop didactique : mais le personnage me semble historiquement plus vrai ; il me paraît synthétiser en des traits moins imaginaires l'être moral de l'élite intellectuelle contemporaine : instruction, sentiment de l'honneur, ardeur à servir le pays, désintéressement, esprit audacieux même et visant juste, tout un ensemble de qualités précieuses, compromis, malheureusement, par un défaut absolu de savoir vivre, une prédisposition désastreuse aux découragements faciles et une absence totale d'esprit pratique.

Vers 1860 , à l'exemple d'Ostrovski et de tous les écrivains de l'époque, Tourgueniev fut entraîné par le mouvement général qui les portait vers l'étude des problèmes sociaux. Dans trois romans successifs, il essaj'a encore de répondre à la demande générale d'un idéal. Sa réponse dans « A la veille » [Nakanonnié] a presque l'air d'une ironie. En quête d'un homme comme il en faudrait, après la série épuisée des hommes comme il n'en faut pas, imitant Gontcharov qui était allé prendre son héros en Allemagne, Tourgueniev va chercher le sien — en Bulgarie. Et quelle pauvre trouvaille il en apporte ! Colosse au physique et homme de mâle résolution au moral, Inssarov a besoin, lui aussi, de sa cousine Hélène — toujours l'initiative féminine! — pour marcher au but. Et il n'arrive pas! Ce n'est qu'un autre Beltov.

Le second roman de la série, « Pères et Enfants », a soulevé une tempête dont il est difficile aujourd'hui de comprendre l'explosion et la violence. La figure de Bazarov, premier « nihiliste », ainsi baptisé par une inversion d'épithète qui devait faire fortune, était pour révéler simplement un état d'âme déjà existant depuis un certain nombre d'années, sans qu'on en eût suffisamment conscience. L'épithète elle-même demeurait d'usage courant depuis 1829, époque à laquelle Nadiéjdine l'appliquait à Pouchkine, Polevoï et autres démolisseurs des traditions classiques. Tourgueniev en étendait seulement le sens par une interprétation nouvelle que l'énorme retentissement de « Pères et Enfants » était destiné à consacrer. Bazarov n'a rien d'ailleurs, ou presque rien, du terrible révolutionnaire que nous avons appris à connaître, depuis, sous cette étiquette. Tourgueniev n'était pas l'homme d'une semblable évocation; trop rêveur, trop doux, trop bon enfant pour cela. Dans Roudine déjà,

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il avait étrangement manqué la ressemblance de Bakounine, le fougueux organisateur d'émeutes que l'Europe entière connut, et qu'il s'était proposé pour modèle. Imaginez Corot ou Millet s'essayant, après Michel-Ange, à peindre quelque figure du Jugement dernier. Bazarov est le nihiliste de la première heure, le révolutionnaire « en devenir », comme diraient les Allemands. Un élève aussi des universités allemandes. Pour le dessiner, Tovirguéniev a utilisé assurément les souvenirs de son séjour à Berlin, datant d'une époque où Bruno Bauer y enseignait comme un dogme que l'homme instruit ne doit pas avoir d'opinions sur quoi que ce soit, et où Max Stirner démontrait aux jeunes hégéliens que les idées n'étaient que fumée et poussière, toute réalité se bornant au lyioi. Au sein de la jeunesse russe du temps, ces leçons écoutées avidement devaient produire une décomposition morale dont Tourgueniev a admirablement analysé les premiers symptômes. Bazarov est un homme très fort, mais en pensée seulement et surtout en paroles. Il méprise l'art, la femme et la famille. Il ignore le point d'honneur. Il est cynique en amour et indiflerent en amitié. Il n'a même pas d'égards pour la tendresse paternelle. Mais il est plein de contradictions, au point de se battre en duel pour rien et de sacrifier sa vie pour le premier moujik venu. Et, cette fois, la ressemblance était juste, beaucoup plus générale même que ne le comportait en apparence le modèle choisi ; si générale qu'à part la question d'ai't, Tourgueniev — il l'a avoué — a eu la sensation de faire un autoportrait. Et c'est pour cela sans doute qu'il a fait de son héros un sympathique. L'image n'en a pas moins passé pour caricaturale et injurieuse, et l'auteur s'est trouvé en butte à des attaques furibondes. Il est vrai qu'en même temps Katkov, dans

une lettre qui a été publiée depuis, lui reprochait d'avoir mis son Bazarovsurun piédestal, et la première personne que le romancier rencontra en arrivant à Pétersbourg' lui dit en l'abordant : « Voyez ce que font i'os nihilistes ; ils en sont presque à brûler la ville ! » Il releva le gant, assez maladroitement, et très injustement, dans « Fumée » (1867), mettant en présence le dilettantisme révolutionnaire et le conservatisme mondain en un tableau, qui de part et d'autre, était bien, pour le coup, — une caricature. Personnages et idées s'agitant dans l'un et dans l'autre camp ne sont que fumée, mais de la fumée malpropre et nauséabonde. Une figure délicieuse, — Irène, — le plus beau morceau peut-être de psychologie féminine que l'auteur ait produit, se détache, lumineuse, de ce fond sombre, auquel elle tient cependant par ses ongles roses, qui sont ceux d'une coquette égoïste avant tout, capable de sacrifier l'amour à un calcul trivial, mais capable aussi d'aimer, et ne faisant pas le sacrifice sans lutte, et allant jusqu'au bord de l'abnégation et de l'abîme, et sympathique, elle aussi, malgré tout. Un chefd'œuvre d'analyse. Goubarev, le réformateur équivoque, et Ratmirov, le fonctionnaire louche, ne sont ni sympathiques ni vrais comme représentants de la génération des « années soixante ». Elle valait mieux. Avant de se mêler ainsi aux discussions qui la passionnaient, Tourgueniev avait voulu rentrer en Russie, pour y prendre la direction d'un journal où eussent été agités tous les problèmes se rapportant à la réforme en préparation. Il s'était heurté à l'hostilité défiante des hautes sphères de Pétersbourg, et, restant h l'étranger, y avait perdu peu à peu la vision nette des hommes et des choses de son pays.

Dans son dernier m'and roman, « Terres viercfes » (A'op), il essaya encore une évocation de l'homme comme

il en faudrait, propre à résoudre le problème par excellence, posé entre l'impossibilité apparente de maintenir le régime existant, et l'impossibilité égale de le renverser immédiatement. Le chef d'usine Salomine, type bizarre de révolutionnaire opportuniste, modéré, méthodique et abstrait, être sans chair, n'a pas paru satisfaisant à cet égard. Son ami Niéjdanov, un frère de Roudine en « nolonté », comme eût dit Gambetta, a semblé plus réel et plus plastique. C'est que Tourgueniev l'avait peint d'après nature. Niéjdanov a existé. Il a compté parmi les amis les plus intimes et les plus dévoués de l'auteur. Il vit encore. Mais, dans le roman, il n'a pu donner que l'impression d'un autre « homme de trop », agitateur en chambre, qui, entreprenant de haranguer des paysans dans un cabaret, tombe ivre-mort à la première tournée et se tue après. Quelques-uns de ses compagnons ont plus de résistance, mais sans rien montrer de cette tension extrême de la volonté et de cette énergie sauvage du caractère que l'on a pu observer chez les vrais représentants de l'espèce à l'heure de l'action. Deux jolies figures féminines, Machourina, l'étudiante laide à faire peur et ridiculement amoureuse, et la gracieuse et coquette Marianne donnent seules une valeur artistique au tableau. Dans une de ses lettres inédites à l'adresse de Ralston, Tourgueniev a noté que la généralité des femmes enrôlées sous le drapeau du nihilisme, offraient, de son temps, plus de ressemblance, au physique, avec Marianne qu'avec Machourina, Pourtant, ajoutait-il, au cours des arrestations opérées, on a été à même de se convaincre que la plupart restaient chastes.

Vers la fin de sa vie, Tourgueniev eut, lui aussi, sa crise morale. Ce colosse, d'aspect si robuste et si sain, chancela à son tour au bord du gouffre vertigineux où

ses aînés avaient vu sombrer leur raison. Sa santé inopinément altérée y contribua assurément. Fixé à Paris, au lendemain de la guerre franco-allemande, il y subissait bientôt les premières atteintes d'un mal rare et terrible : un cancer de la moelle épinière. L'obsession désormais continuelle de la mort le jeta progressivement dans une sorte de mysticisme fantasque. Deux nouvelles qui datent de cette époque, « Le Chant de l'amour triomphant « et « Claire Militich «, — cette dernière inspirée, a-t-on cru, par la mort tragique d'une célèbre actrice russe, — en portent la trace, en rappelant un peu la manière de Hoffmann. Imaginez un sceptique acharné à pénétrer dans l'inconnaissable, vous aurez le Tourgueniev de ces dernières années. Ses « Poèmes en prose », composés en partie sous l'empire des mêmes impressions, ont reçu, h ce moment, en Russie, un accueil assez froid. Ils nous rendent cependant parfois le Tourgueniev des meilleurs jours, avec quelque chose en plus comme profondeur de pensée et intensité de sentiment, et une langue comme personne, ni avant ni après, n'en parla au pays de Gogol. Gogol est plus expressif, plus pittoresque et plus vivant. Tourgueniev va au delà de la vie. Il faut lire ces pages pour pénétrer dans l'intimité du grand poète et de l'homme infiniment bon qui les a écrites.

Absolument original dans quelques-unes de ses créations, comme « Faust », « Moumou », « La Momie vivante », Tourgueniev procède en général, comme artiste, des grands romanciers anglais Thackeray et Dickens. Dans ses idées humanitaires et démocratiques, il est l'élève de Hugo et de George Sand, et dans ses idées philosophiques, disciple de Schopenhauer. Le Russe n'a pas la solidité intellectuelle et la force virile de

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l'Anglo-Saxon. Son âme flottante va aisément à la dérive de tous les courants. Comme Dickens, Thackeray et l'Allemand Jean-Paul, ayant débuté par des esquisses, de la peinture de genre, Tourgueniev est resté fidèle au genre, même dans ses grandes compositions. Sur Dickens il a la supériorité de la mesure. Chez le romancier anglais, la vision devient fréquemment hallucination. Le romancier russe disait volontiers de lui-même qu'il n'avait pas d'imagination. Comme la plupart de ses compatriotes, il avait le sens profond de la nature. 11 l'aimait et la comprenait en chasseur, coureur passionné des forêts et des prairies. Comparées aux chefs-d'œuvre descriptifs de Dickens : la tempête de mer dans « Copperfield », l'orage dans « Chuzzlewitt », les descriptions de Tourgueniev paraissent un peu pâles. Elles se relèvent par le don, propre au romancier russe, d'incarner l'esprit d'un paysage dans certaines figures fantastiques et cependant réelles, comme ce Kassiane, — un frère, plus sauvage, du Patience de Mauprat, — qui vit en intimité avec les oiseaux de la forêt, sait imiter leurs chants et s'entend à jeter un sort sur le fusil du chasseur pour les empêcher d'être tués.

On trouve encore chez Tourgueniev une conception nouvelle de la nature, qui lui est commune avec Schopenhauer. Leurs devanciers vivaient plus ou moins bien avec la nature, mais toujours comme avec quelque chose d'étranger, ayant une existence propre en dehors d'eux. Chez Tourgueniev, cette liaison extérieure devient fusion, pénétration réciproque. Il reconnaît, il sent des parcelles de son âme dans le vent qui agite les arbres, dans la lumière qui éclaire les objets, et une impression d'angoisse en résulte, dont le frisson se communique au lecteur.

En dépit de Schopenhauer, ou peut-être encore à cause même de Schopenhauer, on chercherait en vain une tendance philosophique générale dans l'œuvre du grand artiste russe. Autant vaudrait en chercher une dans les nouvelles de Boccace, de Chaucer ou de Cervantes. Et à cet égard, Tourgueniev se distingue nettement de la plupart des nouvellistes modernes de tous les pays, le sien y compris. Il ne s'inquiète pas de trouver le sens de la vie, persuadé qu'il est qu'elle n'en a pas. Schopenhauériste déterminé et essentiellement réaliste par ce trait comme aussi en ce qu'il ne touche, ou ne prétend toucher, qu'à des sujets vécus par lui, ou dans lesquels il se sent vivre, il est plus pessimiste encore que son maître allemand et autant que Flaubert, avec cette différence, cependant, qu'il aime l'homme autant que l'autre le déteste. On peut voir en lui un élégiaque, hanté par la sensation du néant, avide pourtant de bonheur et savourant la vie dans toutes ses illusions. De là, aux dernières heures de sa vie, dans son âme lasse de souffrir et pourtant terrifiée par le trou d'ombre où la souffrance s'engloutira avec le pouvoir de sentir, cet autre frisson de la mort si éloquemment traduit par quelques pages des « Poèmes en prose ».

Le pessimisme de Tourgueniev ne tient assurément pas à son réalisme, car les plus grands réalistes, Goldsmith au xviii^ siècle, et, dans ce siècle-ci, Thackeray, Trollope, Stendhal, Balzac, Zola, Edmond de Concourt' Daudet ne sont pas pessimistes, et pas même Maupassant, au fond, ni, en Russie, Gontcharov, Ostrowski et Tolstoï. Ce pessimisme de l'auteur de « Fumée » ne se rattache pas davantage à une conception particulière de la vie. Il semble avoir simplement sa source dans les circonstances qui ont fait de lui un homme

déraciné, un exilé. Mais il a contribué sans doute à lui faire envisager l'amour comme une maladie, un désordre organique n'obéissant à aucune loi connue, indéfinissable et incalculable. Les amoureuses de Tourgueniev sont pour la plupart des impulsives capricieuses, comme Irène dans « Fumée », comme la princesse Zénéide, dans « Premier amour ». Ce sont aussi des énigmes, l'auteur admettant cependant que leurs caprices tiennent à des conflits intérieurs, dont elles ne devinent pas davantage le sens. Elles jouent volontiers avec les sentiments des autres, parce qu'elles ont la sensation d'être elles-mêmes les jouets de leurs propres sentiments. Chez celles qui ne sont pas capricieuses, Marie dans « Antchar », Véra dans « Faust », Nathalie dans « Roudine », Elisabeth dans « Nid de seigneurs », l'amour apparaît brusquement, comme la fièvre, changeant ces statues froides en torches enflammées.

Au point de vue de la facture, Tourgueniev se distingue de tous ses émules russes. Seul, ou à peu près, il sait composer, ordonner son récit et en équilibrer les parties. A cet égard encore il est essentiellement occidental. Mais il n'a d'autre part aucune recherche de style, rentrant ainsi dans la tradition littéraire de son pays. Zola a raconté, dans une de ses études critiques, comment Flaubert s'était mis en devoir un jour de lui expliquer pourquoi Mérimée écrivait mal, et comment le romancier russe, qui assistait à la leçon, fut en peine d'y comprendre quoi que ce soit. Son grand art consista dans l'évocation, dans la faculté de produire des images nettes et comme familières. Un sens psychologique extrêmement développé le servit à cet égard, mettant en valeur les procédés extrêmement simples qu'il employait. « Je vais sur rOka, je trouve sa maison, c'est-à-dire ce n'était pas une

maison, une hutte. Je vois un homme en veste bleue rapiécée, déchirée, qui me tournait le dos, occupé à bêcher des choux. Je m'avance et je lui dis : Est-ce vous qui êtes un tel? Il se retourne, et je vous jure que de ma vie je n'ai vu d'yeux si perçants. D'ailleurs, une figure grosse comme le poing, une barbe de bouc, pas de dents. C'était un vieux. » Le portrait est là, planté d'un coup de pouce. Voici encore un homme, « qui a l'air de s'être un jour, il y a longtemps, énormément étonné de quelque chose et de n'avoir pu revenir de cet étonnement )). Voici un président du bureau des finances, qui raffole de la nature, « alors surtout que la diligente abeille prélève un petit pot-de-vin sur chaque petite fleur ». Ailleurs le procédé varie : par des réticences, des demi-indications, des dialogues notés dans leurs temps, leurs arrêts, leurs inflexions, l'artiste pousse son ébauche, comme un peintre dont on suivrait le travail. Voyez le portrait de Machourina.

Comme Balzac, Tourgueniev voit admirablement le détail, mais il n'applique jamais le microscope de Balzac. Il ne fait pas davantage poser ses personnages. Il ne veut pas qu'ils fassent tableau. « Le Roi Lear dans la steppe », aventure tragique d'un petit propriétaire rural, qui, dépouillé et mis dehors par ses filles, se venge en détruisant la maison qu'elles lui ont volée, offre un exemple caractéristique des plus puissants effets de terreur épique obtenus par les moyens les plus naturels.

A l'exemple de Dostoïevski, mais d'une façon moins laborieuse, Tourgueniev arrive à une impression de naturel parfait par une sorte de décomposition des mouvements successifs, qui rappelle le procédé du cinématographe. La recomposition s'opère d'elle-même et sans effort dans l'imagination du lecteur.

Pour expliquer comment il u réussi h échapper aux deux écueils communs de l'école réaliste : l'ennui résultant de l'abus des descriptions, et le dégoût résultant de la médiocrité des types représentés, M. Bourget a invoqué d'abord « la profonde identité unissant la vision de l'auteur russe à celle des héros de ses récits ». Dostoïevski a, de son côté, reproché ce trait h Tourgueniev, comme attentatoire au principe du réalisme et conduisant à la construction de paysages artificiels, ciels bleus éclairant les scènes d'amour et autres inepties. M. Bourget a imaginé, d'autre part, une distinction entre « les ratés » du roman français et « les hommes de trop » du roman russe, ceux-ci lui paraissant moins ennuyeux que ceux-là, parce qu'ils ne sont pas des hommes manques, mais seulement des hommes inachevés. La nuance me semble subtile et peu juste. Médiocre, un homme a toujours chance d'être peu intéressant. La différence, qui a frappé le critique français, tient uniquement, croirais-je volontiers, à une question non de sujet, mais de manière de le présenter, c'est-à-dire de talent. Un critique russe, M. Boborikine, a d'ailleurs observé avec raison que les Roudine et les Lavretski peuvent bien, en Occident, passer pour des hommes de type moyen, médiocres par conséquent et peu attractifs, mais il en va autrement en Russie, dans un cadre de vie sociale infiniment moins développée. Là-bas ils font figure d'excentriques. Roudine, d'autre part, n'est pas un type essentiellement russe. La prédominance des idées sur la volition n'a rien de particulièrement national. C'est un trait d'origine plutôt occidentale. Le défaut de volonté spécifiquement russe a un tout autre caractère chez Oblomov.

Ceci m'amène à une autre question : Tourgueniev a-t-il été un créateur de types, dans le sens de cette

synthèse de certains traits généraux et permanents du caractère humain, qui a fait la gloire des Shakespeare et des jMolièrc? La question serait résolue si, d'après l'opinion de Taine, rapportée par M. de Vogiié, l'auteur de « Fumée » devait être tenu pour un des artistes les plus parfaits que le monde ait possédés depuis la Grèce. Mais j'oserai à cet égard formuler quelques objections. Par le souci du détail vrai et la puissance évocatrice, Tourgueniev s'est assuré un rang élevé parmi les grands artistes et les grands réalistes de tous les temps. Mais il y joignait une égale préoccupation des dessous mystérieux, insondables, fantaisistes et une forte dose de personnalité. Dans toutes ses créations, il y a ainsi une part de vérité purement subjective et une autre part de rêve. Ses personnages sont faits autant avec ses observations, qu'avec ses sentiments intimes, ses amours et ses haines, ses colères et ses dégoûts . Voyez le Potoughine de « Fumée » s'épuisant en tirades passionnées contre les slavophiles. C'est Tourgueniev qui parle par sa bouche. Sa galerie féminine est infiniment riche et séduisante; après M. Boborikine, je me refuse à y apercevoir une moyenne de féminité russe. Je passe en revue toutes les figures qui y font cortège à Irène; je n'en trouve pas une à placer à côté d'une Gretchen ou d'une Juliette.

Tourgueniev est un peintre délicieux, ayant pour traits distinctifs la douceur et la grâce, une certaine nébulosité toute septentrionale du coloris et une délicatesse extrême du pinceau, qui lui a permis d'aborder les sujets les plus scabreux sans tomber dans le cynisme. Et quel sujet plus scabreux que la rivalité du père et du fils dans « Premier amour »! Dans les « Souvenirs d'un chasseur », ce toucher si fin uni à une intensité extrême d'émotion discrète ont créé des merveilles. Voyez ce serf, qui n'a même

pas de passé : « on l'a oublié dans la dernière revision des âmes w; et cet autre, le héros de « Moumou », qui n'a qu'un chien pour tout bien et pour tout attachement et qui va le noyer sur un ordre de sa maîtresse. Ils vous étreignent l'àme. Et l'auteur n'a lait qu'esquisser leurs silhouettes. Lisez encore la scène du « Roi Lear », où les paysans d'un village sont informés officiellement qu'ils vont changer de maître. Le juge de paix les interroge pour la forme :

« Avez-vous quelque chose à objecter? »

Silence de mort.

« Voyons, fils du diable, répondrez-vous? »

Un ancien soldat se décide enfin à sortir du rang :

« Rien, assurément, Votre Honneur. »

Et ses compagnons de murmurer en le regardant avec une admiration mêlée de terreur :

« En voilà un gaillard ! »

Tout un monde de misère et d'avilissement moral n'a-t-il pas surgi brusquement devant vos yeux? Et c'est fait avec rien, et c'est très beau! Mais ce n'est pas le dernier mot de l'art, ni en Russie, ni ailleurs. Attendons Tolstoï.

Pas plus que des types, au sens propre du mot, généraux, compréhensifs, durables, Tourgueniev n'a réussi à enfermer dans son œuvre des moments historiques, de grands morceaux de vie moderne. Je dois indiquer brièvement, à ce propos, les destinées du roman historique dans son pays.