LOHENGRIN II

ters, opposés aux géants, Reusen, de nos vieux cortèges emblématiques.

Entre la harpe symbolisant l'élément religieux, et la trompette caractérisant l'élément civil, se placent, comme une sorte de trait d'union mystérieux, la douce flûte et le tendre hautbois, instruments de la vie paisible, interprêtes de la retraite silencieuse, comme aussi de la candeur, de la naïveté et de l'innocence.

La flûte, surtout, grâce à ses sons veloutés et ondoyants, vous porte à une molle langueur. Un auteur anglais , cité par Suard , dit avoir vu un enfant crier et pleurer au son d'une trompette, et s'endormir, un instant après, au son d'une flûte (').

L'agreste hautbois caractérise les temps primitifs, où, selon les poètes, l'humanité était plongée dans les délices d'une félicité sans bornes. « Le hautbois, champêtre et gai, dit Grétry, sert aussi à indiquer un rayon d'espoir au milieu des tourments (^). »

(') Il ne faut pas confondre cette flûte, au timbre doux et tendre, avec la flûte des anciens, qui ressemblait à une trompette et en avait le son éclatant : acris , comme dit Horace. Elle vibrait dans les combats et dans les apothéoses des héros. Delà peut-être l'usage du fifre dont il vient d'être parlé.

(2) Voir ma Mélodie populaire dans GiUllamne-Tell , où

Grétry, de même qu'une infinité de compositeurs , n'a eu recours à ces diverses voix de l'orchestre, que par échappées insignifiantes. Ici une ritournelle , là un trait d'accompagnement passager, ailleurs une entrée banale.

L'analogie philosophique de ces voix n'a été, en thèse générale, qu'entrevue seulement.

Wagner en a fait des types, où les caractères s'incrustent et s'incarnent.

Il ne s'agit plus, pour ces instruments, de se borner à traduire simplement l'impulsion du cœur, les impressions de l'âme. Il faut qu'ils deviennent une synthèse vivante, correspondant à une situation, à un épisode, qui fera du personnage un ange ou un monstre, dès les premières mesures entendues.

L'instrument-type suivra pas à pas ce personnage à travers les péripéties du drame , et

le rôle pittoresque et même philosophique du hautbois , remplaçant la cornemuse , est étudié de façon à faire du chef-d'œuvre de Rossini , les ranz helvétiques aidant , un bouquet de thèmes agrestes d'un parfum exquis. Le motif générateur dessine la couleur locale, assiste à la conspiration , participe au combat et préside au triomphe. C'est, avec les timbres âpres et caractéristiques du Frcyschiitz,\e plus grand effort du génie psycologicoinstrumcntal moderne , avant Wagner.

ne l'abandonnera que lorsque son intervention aura cessé complètement.

On aura ainsi un instrument spécial pour individualiser Eisa, la jeune fille innocente; Lo- Lohengrin, le messager surnaturel; Ortrude, l'esprit du mal; l'Empereur d'Allemagne, la souveraine autorité (').

Ces caractères sont si nettement dessinés , qu'on les distinguerait sans peine, sans le secours des paroles ou de l'appareil théâtral.

(^) Sehobart a rattaché à chaque tonalité une idée caractéristique. Son assimilation , quoiqu'un peu arbitraire, ne laisse pas que d'être très frappante. Au fond, la tonalité psycologique est une affaire de pure inspiration , défiant tout système préconçu.

es son entrée en scène, la candide Eisa est marquée par un colons instrumental qui ne la quitte plus. Le hautbois dépeint à l'oreille ce que dépeignent aux yeux la robe blanche et les cheveux flottants de la jeune fille.

Une marche élégiaque est confiée au tendre et plaintif instrument. On ne saurait, d'un coup de crayon , obtenir des effets plus réels et plus saisissants.

C'est le hautbois qui supplée au silence de la victime, en face de la Cour Suprême. C'est le hautbois qui soutient et qui commente les pre-

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mières paroles de l'accusée. Non, elle n'est point coupable ; pitié pour elle , semble-t-il dire !

La flûte s'y joint, dans le récit du rêve prophétique : le cygne et la colombe sont annoncés. Le cygne arrive , au son des mêmes accords consonnants qui ont bercé le songe d'Eisa et qui présideront à la victoire de son sauveur.

Tour à tour, ou simultanément, les deux instruments blancs participent à la scène du serment, à la scène du balcon, où Eisa confie aux étoiles les émotions qui débordent de son cœur ('), à la marche rehgieuse, au chœur nuptial, au doux entretien, où les époux savourent avec ivresse leur bonheur d'un instant, enfin, au déchirant moment où l'idéal d'Eisa s'envole pour toujours.

Les dernières notes du drame sont formulées

(') « Lorsqu'Andromaque récite, — dit Grétry, à propos de la tragédie lyrique de ce nom, — elle est presque toujours accompagnée de trois flûtes traversières qui forment harmonie. » Grétry se trompe en disant que ce fut la première fois qu'on eut l'idée d'adopter les mêmes instruments pour accompagner le récitatif d'un rôle que l'on veut distinguer. L'embryon du procédé remonte aux créateurs du drame lyrique, c'est-à-dire au commencement du dix-septième siècle. Tout y était arbitraire , bien entendu. La voix de Caron, dans VOrfcoàe Montcvcrde, est accompagnée par deux guitares! Jugez.

par la flûte ('). Elles semblent empreintes d'un parfum de chasteté qu'elles répandent dans l'atmosphère et qui paraissent suivre Lohengrin à travers les sinuosités des flots...

Quand la lumière se mêle à ce coloris, déjà si chatoyant , dans l'incomparable scène où Psyché veut connaître l'époux que les Dieux lui ont donné, quels séduisants effets d'optique, quels mirages enchanteurs !

Figurez-vous les Alpes neigeuses éclairées au soleil. Des paillettes d'or s'échappent de cette nappe blanche scintillante, qu'enveloppe une atmosphère azurée et prismatisée.

Les deux instruments , enlacés les uns aux autres, se confondent dans une mutuelle ivresse et s'imbibent de clartés radieuses et magiques.

Au soir, les blanches nuées, les tons diaprés, se voilent d'une teinte grisâtre, transparente aussi, mais discrète et calme comme la douce lueur de la lune.

C'est le tête-à-tête mystique , soupiré par le quatuor à cordes en sourdines. Aux doux susurrements de la flûte et du hautbois, succèdent les sons clair-obscur de la clarinette. Une

(') Par un trait de génie qui remonte à deux siècles, la flûte, blancheur de l'aube, est opposée aux ténèbres qui disparaissent, dans le Faëton de Vondel.

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dernière fois , le chant d'amour nuptial s'épanche , quand Eisa s'éloigne sous le coup d'une sorte de malédiction, amenée par son indiscrétion fatale.

Cette intervention de la clarinette, au milieu de la joie changée en deuil , est sublime. C'est pour ainsi dire la flûte munie d'un crêpe funèbre.

Encore un trait de pinceau du génie!

Gounod a tenté d'imiter le procédé des instruments blancs dans son Faust. Mais quelle énorme distance entre le modèle et la copie ? Wagner a, sur son imitateur, l'inappréciable avantage de laisser à l'héroïne du drame son caractère de naïve candeur, à partir de l'introduction jusqu'au dénoûment.

Gounod, au contraire, est forcé, par les péripéties de son poème, d'abandonner, dès le troisième acte, la note douce dont il s'était servi précédemment. Dès lors, on le conçoit, le caractère de Marguerite marche à l'aventure.

Comment exprimer Gretchen coupable ? Comment la dépeindre réhabilitée devant Dieu ? Tout cela est resté à l'état embryonnaire. Disons mieux: à l'état imperceptible, nul.

La différence essentielle entre les races germanique et gauloise se dessine ici d'une façon frappante.

Gounod entame une idée, prise à autrui, s'entend. Il ignore l'art de la développer, de la transformer. Il se voit obligé, faute de mieux, de l'abandonner au beau milieu de son ouvrage.

Wagner, par contre, poursuit la sienne victorieusement, à travers toutes les phases que revêt le drame ; il lui faut subir mille applications, mille modifications diverses; puis, il la groupe, en guise de péroraison, au moment où. la barque de Lohengrin quitte les rives de l'Escaut.

Il ne saurait être question d'archaïsme à propos de Faust, Les quelques mesures qu'on y remarque sont gauchement empruntées à l'immortelle Chanson du Roi de Thulé de Schubert.

omment Wagner s'est-il acquitté de cette tâche délicate et ardue? On vient de voir avec quelle supériorité il a fait marcher de front la psycologie et l'archéologie, pour individualiser Eisa.

En esprit prime-sautier qu'il est, le maître ne s'est pas borné à faire au rôle du messsager céleste, des adaptations purement mécaniques, à la façon de celles de Meyerbeer. Il a fondu toutes les couleurs de sa palette pittoresque dans une combinaison poético-idéale qui s'élève aux proportions d'une merveilleuse création.

Lohengrin personnifie le droit, la justice. Le

tribunal humain va prononcer une sentence inique. L'élément divin intervient.

Au lieu de faire accompagner gauchement et banalement les chants suaves du champion mystérieux, par une lyre ou harpe, vieux cliché , Wagner fait miroiter le quatuor à cordes dans ses sonorités suraiguës, et, dès les premières mesures de ce ravissant susurrement aérien , l'imagination est lancée dans les sphères les plus élevées de l'illusion imagée.

Liszt l'appelle « une sorte de formule magique, qui, comme une initiation mystérieuse, prépare nos âmes à la vue de choses inaccoutumées et d'un sens plus haut que celles de notre vie terrestre. »

Il ajoute : « Cette introduction renferme et révèle l'élément mystique , toujours présent et toujours caché dans la pièce; secret divin, ressort surnaturel, suprême loi de la destinée des personnages et des incidents à contempler.

» Pour nous apprendre l'inénarrable puissance de se secret , Wagner nous montre d'abord la beauté ineffable du sanctuaire , habité par un dieu qui venge les opprimés, et ne demande qu'amour et foi à ses fidèles.

» Il nous initie au Saint-Graal; il fait miroiter à nos yeux ce temple de bois incorruptible , aux murs odorants, aux portes d'or... dont les"

splendides portiques ne sont approchés que de ceux qui ont le cœur élevé , et les mains pures— Il nous le montre d'abord reflété dans quelque onde azurée, ou reproduit par quelque image irisée.

» C'est, au commencement, une large nappe dormante de mélodie, un éther vaporeux qui s'étend, pour que le tableau sacré s'y dessine à nos yeux profanes : effet exclusivement confié aux violons, divisés en huit pupitres différents, qui, après plusieurs mesures de sons harmoniques, continuent dans les plus hautes notes de leurs registres.

» Le motif est ensuite repris par les instruments à vent les plus doux; les cors et les bassons, en s'y joignant, préparent l'entrée des trompettes et des trombones, qui répètent la mélodie pour la quatrième fois , avec un éclat éblouissant de coloris, comme si, dans cet instant unique, l'édifice saint avait brillé, à nos regards aveuglés, dans toute sa magnificence lumineuse et radiante.

» Mais le vif étincellement , amené par degrés à cette intensité de rayonnement solaire , s'éteint avec rapidité comme une lueur céleste. La transparente vapeur des nuées se referme, la vision disparaît peu à peu dans le même encens diapré , un milieu duquel elle est apparue , et le

morceau se termine par les premières six mesures devenues plus éthérées encore.

» Son caractère d'idéale mysticité est surtout rendu sensible par le pianissimo toujours conservé dans l'orchestre, et qu'interrompt à peine le court moment où les cuivres font resplendir les merveilleuses lignes du seul motif de cette introduction. »

Après cette adorable analyse , Liszt a recours à une allégorie plus exquise encore , où il compare ce chant, qu'on croirait descendre des mystérieuses hauteurs de l'Empirée, « à l'ascétique ivresse que produirait en nous la vue de ces fleurs mystiques des célestes séjours, qui sont toute âme , toute divinité , et répandent un frémissant bonheur autour d'elles.

» La mélodie s'élève d'abord comme le frêle, long et mince calice d'une fleur monopétale, pour s'épanouir en un élégant évasement, une large harmonie, sur laquelle se dessinent de fermes arrêtes, dans un tissu d'une si impalpable délicatesse, que la fine gaze paraît ourdie et renflée par les souffles d'en haut.

» Graduellement ces arrêtes se fondent; elles disparaissent d'une manière insensible dans un vague amoindrissement, jusqu'à ce qu'elles se métamorphosent en insaisissables parfums, qui

nous pénètrent comme des senteurs venues de la demeure des Justes (^) ».

Avec les sons cristallins et diamantés de la harpe, ces nuances discrètes et fines, ces images magiques de la coloration pittoresque devenaient absolument impossibles.

On entend et l'on voit. Jean-Jacques appelle cela avec infiniment de sens : « Mettre l'œil dans l'oreille. »

Cette page monumentale de Wagner domine tout le drame, à partir du fragment aérien qui s'en détache, quand Eisa dit sa vision, et de l'apparition du cygne traînant la barque miraculeuse, jusqu'au moment où le messager de Dieu quitte les rives de l'Escaut pour regagner sa céleste demeure.

, Dans le récit révélateur, émouvante synthèse d'une action éminemment captivante, le scintillement lumineux ne s'épanche plus exclusivement en vibrations suraiguës des cordes.

La trompette y prend part : Lohengrin a combattu. Le hautbois s'y marie : le chevalier a aimé... Nouveaux effets d'une palette sonore, d'une richesse indescriptible.

(^) Lohengrin et Tannhciitser. — Leipzig, 1851, p. 48 et 50.

n face du magicien d'en haut, se place la magicienne d'en bas , sorte de Circé dont les enchantements tiennent captif le prince Godefroid, et qui s'enroule comme un serpent venimeux autour de sa chaste victime , Eisa.

Ce génie du mal, qui s'épanche en imprécations vengeresses , est dépeint par les sons inférieurs , ou chalumeaux , des instruments à anches : clarinettes, cors anglais, bassons, saxhornes.

Ces sons caverneux, à clapotements sinistres, comme la vox humana, ou plutôt la vox inhu-

mana de l'orgue , sont formulés en mode mineur, pour renforcer d'une nuance plus expressive encore, le coloris ténébreux du monstre déchaîné.

Donc, non seulement la ligne mélodique qui n'est qu'un long zig-za.g , semble ramper comme un reptile vénéneux , mais le timbre même des instruments s'associe à ces sinuosités tortueuses par de sourds grondements, où l'on croit entendre le rugissement de quelque fauve, guettant sa proie Ç-).

La scène où Ortrude, jointe à son mari déchu , conspire pendant la nuit la perte d'Eisa, au pied du château de celle-ci, est une de ces conceptions capitales dont on ne saurait avoir le pendant que dans les maîtres du pinceau ou du burin.

Les grincements caverneux de la Macbeth germanique, renforcés par les trémolos haletants des cordes, vous donnent positivement le frisson.

C'est ainsi que j'aurais voulu voir caractérise

(^) Grétry a imaginé d'aligner des notes en cercle , pour dépeindre les anneaux de la chaîne d'un prisonnier. C'est subtil, enfantin même. L'esprit y a toute la part, le sentiment aucun. Et pourtant Grétiy, à chaque page de ses mémoires , place le sentiment au-dessus de tout.