I/HCOI.E ANGLAISE I)K P E I X T U K K DANS LES MUSEES

prit dans quelques tableaux précieux par leur fraîcheur. Son Portrait avec un chien, où l'arrangement seul est encore factice et - vieux jeu ■<, le portrait de sa sœur, surtout l'admirable Fille aux Crevettes (Shrimp Girl) et le tableau où il a réuni six Portraits de ses domestiques (tous ces tableaux à la National Gallen.-). Le dernier surtout mérite d'être étudié comme le premier chefd'œuvre de la peinture anglaise. C'est évidemment \'an Dyck qui est le maître, mais si Hogarth n'a pas sa fermeté, tout son dessin, il y a peut-être

Hogarth. Portraits Je ses àoniesuqL:es National Gallery'.

plus de souplesse, de tendresse dans cette peinture de l'épiderme, et une couleur délicieuse. Cela fait, d'autre part, penser aux premières œuvres de Gainsborough et nous avons bien la filiation de l'école anglaise proprement indigène.

On ne peut pas affirmer que Hogarth ait connu Van Dyck ou des Français a^-ant les mêmes qualités que celles que l'Angleterre demandait à Van Dyck, mais cela est infiniment probable. Ce qu'il y a de plus curieux, c'est qu'avec de si belles qualités de peintre, il ait produit relativement si peu de beaux portraits. Mais c'est que le moraliste en lui était beaucoup plus ardent que le peintre. ^lauvais graveur, il a gâché son talent dans une caricature amère, minutieuse, fouillée dans l'analyse, en somme ennuyeuse et cruelle

I04 LONDRES

pour qui n'est pas Anglais et n'aime pas prendre son plaisir, comme disait déjà Froissart, « moult tristement )\

Après Hogarth, dans l'ordre chronologique, il faut placer Gainsborough qui ne fut pas son élève, mais qui se développa comme lui dans un milieu exclusivement anglais, tandis que les voyages de Reynolds, de quelques années son aîné, firent beaucoup pour compliquer son art, lui firent subir des influences que Gainsborough ne connut pas.

Gainsborough, né en 1727 dans le Suffolk, non loin du district que Coustable devait immortaliser par sa peinture, fut pa^'sagiste avant d'être peintre de portraits. La National Gallery possède une de ses œuvres de jeunesse [Coniard Wood), évidemment inspirée des Hollandais, très minutieuse comme traitement des feuillages et dessin des arbres, tout le contraire des paysages qu'il devait donner plus tard comme fond à ses tableaux.

A Londres il étudia deux ans avec Gravelot, alors établi en Angleterre comme dessinateur d'illustrations, et on ne sait pas bien ce que celui-ci lui fit faire, mais il est certain que plusieurs de ses tableaux sont tout à fait posés comme des Gravelot. L'un d'eux, un charmant petit portrait de Mr et Mrs Sandby, qu'on a vu il y a quelques années à Bagatelle, avait tout à fait l'air d'un Gravelot peint, et nous savons que Gravelot peignait, quoiqu'on ne connaisse, je crois, aucun tableau de lui.

Les deux portraits de ses petites filles, dont l'un est à la National Galleryet l'autre au South Kensington Muséum, que l'âge des enfants prouve avoir été dessinés, sinon peints, vers 1757, sont parmi les plus charmantes choses qu'il ait faites, en tous cas .ses meilleurs portraits d'enfants. Avec beaucoup de grâce enfantine, il y a beaucoup de sincérité dans ces figures un peu rondes et vulgaires, beaucoup de ce naturel dont manquent souvent les aristocratiques petits personnages de Reynolds et de ses successeurs.

Peu de temps après Gainsborough s'établit à Bath, ville d'eaux célèbre qui réunissait tous les ans la meilleure société anglaise, et entra dans la renommée. Dans les châteaux des environs, ce provincial qui n'avait encore rien vu put voir de beaux \"an Dyck, qui le fascinaient pendant de longues heures. Il resta vingt-cinq ans à Bath, et y donna une foule de chefs-d'œuvre, s'échappant de temps en temps pour peindre des paysages, son étude favorite avec la musique, car il aimait à dire qu'il ne peignait le portrait que pour l'argent.

Dans ses grands tableaux, la faiiiillc Baillic, Mis Siddoiis. la grande actrice, Mrs Robinsoii, une autre actrice célèbre par ses malheurs, Miss Linley et son frère Thoinas, Mrs Sheridan, Gainsborough est un des peintres les plus séduisants. On n'a pas le courage de remarquer la mollesse et sou-

LKCOI.K ANGLAISK DE P K I X T l ' K K DANS LKS MUSÉES 1..5

vent l'incorrection du dessin qui enveloppe les corps volontairement négligés, toute la précision, toute l'intensité et la vie étant dans les figures. Ces figures qui ne sont pas toujours belles (Gainsborough est moins flatteur que Revnolds) sont toujours traitées avec un charme infini. Hommes, femmes et

l'IiLit" liaiilsla.-iiL-l.

Gainsborough. La famille Baillie (National Gallery),

enfants, tout le monde chez lui a la grâce, une grâce naturelle où l'attitude n'est pour rien.

Sa peinture qui plaisait beaucoup par cette grâce, et par le don de la ressemblance, fit un peu scandale parmi les peintres. Il avait renoncé à la peinture appliquée et unie, divisait beaucoup en petites touches qui. de près, n'avaient l'air de rien. Reynolds, un peu jaloux, se demanda toute sa vie comment il s'y prenait, et s'il ne fallait pas blâmer un procédé dont il reconnaissait d'ailleurs tout l'effet.

L'admirable don de nature, l'art naturellement sympathique et char-

LONDRES

mant, c'est Gainsborougli. La science, l'application, la volonté arrivant à son but par des tâtonnements, avec des repentirs et une préoccupation constante de ce qu'ont fait les maîtres, c'est Reynolds.

Celui-ci naquit en 1723, quatre ans avant Gainsborougli, qui fut toute

sa vie son rival dans la faveur publique. Comme Gainsborougli, il eut le goût du dessin dès l'enfance, mais il n'eut pas l'avantage d'étudier avec un maître aussi spirituel que Gravelot. Quand le garçon de dix-sept ans déclara qu'il voulait être peintre, son père le mit apprenti chez Thomas Hudson, nous disons apprenti , car cet atelier était une espèce de manufacture de portraits très achalandée, dont l'entrepreneur finissait seulenieat les têtes et faisait exécuter le corps et les draperies par des artistes de troisième ordre qui s'efforçaient autant que possible de cacher les bras et les mains, afin de n'avoir pas à les dessiner. Pour avoir l'honneur de travailler sous les ordres d'un tel maître, le jeune Joshua Reynolds s'engageait à paj'er 3.000 francs pour quatre ans ; il préféra le quitter au bout de deux ans. A vingt ans à peine, il s'établissait peintre de portraits pour son compte à Plymouth Dock. Le portrait de la National Gallery où il s'est représenté lui-même, abritant ses yeux de sa main, dut au moins être esquissé à cette époque, car il n'y paraît pas avoir plus de vingt ans.

A vingt-six ans il eut la chance d'être emmené en croisière par le Com-

l'IlMlo .^hlll^.•|l,

Gsinsborouoh. Mrs Robinson (Collection \\'alLice\

LKCOLK AXCiLAIbK 1)K PKINTCRK DANS ].ES ML'SEKS i-

modore George Keppel, dont il était devenu l'ami. Il visita ainsi le Portugal, Gibraltar, Alger, Port-Mahon et finit par Rome, où il arriva à la fin de l'année 1749. Il resta près de trois ans en Italie, voyant tous les tableaux de Rome, copiant et admirant un peu indiôéremment Michel-Ange, Poussin, Corrège. Van Dyck. Titien, Raphaël et les Carrache, et le Guide, selon le goût du temps. Il visita ensuite le nord de l'Italie voyant Florence. Bologne et Venise. Tintoret, Titien et Véronèse firent une profonde impression sur lui.

A la fin de l'année 1752 il revint par la France, s'arrètant un mois à Paris, assez pour porter ce jugement motivé sur la peinture française :

u Les Français ne peuvent se vanter que d'un peintre d'un goû l vraiment juste et cor rect. sans mélange d'affectation ou d'emphase, et celui-là était toujours fier de reconnaître quels modèles avaient formé son style, à savoir Ra phaël et l'antique.

!Mais tous les autres

semblent avoir pris leurs idées de grandeur dans les romans, non dans l'histoire grecque et romaine. Leurs héros portent la tète et se tiennent avec des airs de petits maîtres à la leçon de danse, corrompant ainsi le vrai goût et lui faisant quitter le grand, pur et simple style pour une fausse majesté et une fausse magnificence. »

Cela est bien juste pour l'art mythologique du temps, quoique dur. mais il ne semble pas que Reynolds ait connu Watteau ou Chardin, et probablement il ne les aurait pas admirés, tant il revenait imbu d'esprit classique.

Heureusement c'était surtout le portrait qui était demandé à Londres

llia.. Ildul>ti.-iiirl.

Gainsborough. Portrait de jiune homme National Gallerv".

loS

LOXDRKS

quand il y arriva, et obligé de peindre d'après nature. Reynolds fut sauvé. Il éclipsa immédiatement tous les peintres alors en vogue (rappelons-nous que Gainsborough n'était pas à Londres), et eut pour clientèle toute l'aristocratie. Recevant beaucoup, il devint un personnage, se lia avec les hommes les plus célèbres de son temps, entre autres le D^ Johnson, dont il peignit le beau

portrait qui est à la National Gallery. Son atelier dans Leicester Square, quartier alors aristocratique, devint le rendez- vous du beau monde à partir de 1760, et il commença à parler des visiteurs qui ne se rendaient pas compte "■ que son temps valait cinq guinées l'heure )\ Ces détails ne sont intéressants que pour montrer sous quel aiguillon travailla toujours Reynolds, arrivant à une énorme production , près de 4.000 portraits, dit-on, dont au moins 600 connus. Dès 1761, il a de beaux portraits comme le Capitaine Or)Jic avec son cheval (Xational Galler\-). Ces portraits en plein air, selon une formule renouvelée de \'an Dyck, c'est tout l'art de Reynolds que d'y exprimer, avec plus de mouvement et de dessin du corps que dans Gainsborough, le caractère du personnage. Le Lord Hcathfidd de la Xational Gallery que nous reproduisons est un excellent exemple de son art. L'allusion à la défense de Gibraltar par le geste qui montre la clef, tandis que le regard vient sur le spectateur, est claire sans affectation, et la peinture des dernières années du maître, superbe de couleur.

Dans Ladv Cockhiirn et ses enfants (aussi à la Xational Galler\), nous avons

l'n.n.. .Miins.-ll.

Gainsborougli. iMiss Haverfield (Collection \\'allace\

I/KCOLE AXCiLAISK 1)K PKIMLRK DAN^ l.H^ MLSKKS

un magnifique exemple des tableaux de famille de Reynolds, où l'enfant n'est plus immol:)ile et un peu guindé comme les enfants royaux de \'elasquez et de Van Dyck. mais vivant et jouant avec une grâce ici très naturelle, mais qui l'est souvent moins.

C'est que la préoccupation d'arrangement sentimental, l'intention gracieuse est presque constante chez Reynolds et que si un i)eintre prend un parti pour des raisons autres que des raisons de ligne et de couleur, il a bien des chances de paraître affecté, et qu'il est moins peintre qu'il ne serait autrement.

Les portraits de Reynolds sont un peu trop des tableaux avec un sujet qui n'est pas uniquement le modèle. En dehors de ses ennuyeuses compositions classiques, il a trop souvent peint des femmes en Grâces décorant la figure de l'Hymen, des actrices en Muse tragique.

ou en Sainte Cécile.

Comparez sa ^Irs Siddons en muse tragique, le regard levé au ciel comme une prophétesse, avec le portrait de si bonne foi de Gainsborough, et sa sainte Cécile, qui est Miss Linley, plus tard ^Irs Sheridan, avec les admirables portraits que le même Gainsborough a faits du même modèle. D'un côté vous avez la jeune fille et la femme, de l'autre le modèle élégant et célèbre.

L'art de Reynolds est si varié dans ses formules qu'on trouvera toujours de belles œuvres simples pour nous contredire, mais il y avait en lui une veine d'affectation étrangère à Gainsborou2:h. Il a\-ait aussi le défaut de faire beau-

ReynolJs. Deux gentilshommes National Gallerv\

II,. LOXDRKS

coup d'expériences techniques en peinture, et elles ont si mal réussi souvent que beaucoup de ses tableaux sont à moitié détruits. Les réminiscences des maîtres sont assez fréquentes aussi chez lui et quoique les figures restent toujours très individuelles, l'arrangement souvent rappelle Velasquez ou A'an Dyck, la couleur, plus franche et moins divisée que celle de Gainsborough,

l'li..t., 11.1111-1,1. n^l.

Reynolds. LaJy Cockburii .Xatioiial Gallery\

souvent Titien, pour revenir d'autres fois aux fonds sombres des Hollandais que la peinture anglaise semblait vouloir proscrire.

Quant au mouvement, il est très marqué et, dans quelques-unes de ses peintures, \-raiment suspendu en une attitude courante et peu vraisemblable dans un portrait. Citons la célèbre Duchesse de Dcvonshire avec son enfant (au château de Windsor), et Lady Croshic. Cela est d'autant plus frappant que les figures gardent toujours un calme aristocratique et plein de distinction.

LÉCOLH AX(iLAISE 1)K P K 1 N T l ' R K DANS LF^S MUSKKS m

Malheureusement pour la peinture anglaise, cet admirable peintre devint en 1769, à quarante-cinq ans, président de l'Académie Royale des Beaux-Arts, et représentant officiel de l'art en Angleterre. Il n'y avait pas avant lui d'Académie des Beaux-Arts en Angleterre, c'est une idée qui n'était pas venue tant que les peintres furent des étrangers qui n'étaient pas tous des Van Dyck et des Rubens , des grands seigneurs de la peinture.

C'est pendant une absence de Reynolds à Paris que l'idée prit corps, en 1768, et le goût public était encore si peu formé que le roi aurait préféré, comme président de la nouvelle société, le peintre officiel Allan Ramsay, mais il se rangea à l'avis des ar tistes, et Reynolds devint le grand pontife de la peinture anglaise.

Les expositions ou S a Ions annuels se tinrent d'abord dans Pall Mail, puis dans un bâtiment dépendant de Somerset House. C'est là que Reynolds pro

nonça les quinze célèbres Discours aux étudiants d'art qui devaient former la substance de son œuvre écrite. C'est à la fin du dernier discours prononcé en 1791, peu de temps avant la mort du grand peintre, qu'il proclama > que les derniers mots qu'il désirait prononcer de cette place et dans cette Académie, fussent le nom de ]\Iichel-Ange «.

C'est en effet l'art classique, qui l'inspirait si mallui-mème, qui était l'idéal de ce peintre de portraits. Tout son enseignement tendait à faire croire qu'il n'y avait pas d'art en dehors du u grand art », selon la formule classique du temps qu'on se figurait être celle de Michel-Ange : généralisation. Du reste,

RexnolJs. LorJ Heathiieli Xationa! Gallerv .

LONDRES

Carrache paraissait presque un aussi grand maître que I\Iicliel-Ange, et des Italiens de troisième ordre comme Bartolozzi et Cipriani, parce qu'ils venaient de la u patrie des arts », étaient admis à l'Académie aussi bien que Reynolds et Gainsborough. On peut donc dire que Re3-nolds est responsable en partie des West, des Flaxman, et de tous les artistes anglais qui s'imaginèrent que le

salut était dans l'imitation d'une antiquité dont on ne connaissait guère encore que la décadence . Il était d'ailleurs parfaitement sincère et c'est son art à lui qui, tout le premier, fut souvent entaché de classicisme et d'imitation.

L'imitation des maîtres pour laquelle il avait beaucoup d'indulgence, disant que, suivant l'adresse avec laquelle elle était exécutée, on pouvait l'appeler plagiat, ou vertu louable, et dont il donnait l'exemple, contribua aussi à énerver l'école.

]\Iais Re^-nolds et Gainsborough eurent tant d'imitateurs que leurs qualités mêmes furent l'origine de la décadence. Ce charme et cette grâce qui sont leur véritable don, auquel ajoute encore l'imprécision de leur dessin, devinrent une affectation, un maniérisme insupportable chez les artistes de second ordre. Or, c'est chez ceux-ci que se jugent les principes d'une école. Tandis que les plus petits maîtres français du xviii^' siècle étaient encore d'excellents dessinateurs, l'école anglaise finit dans une faiblesse générale du dessin dont il n'y avait pas eu jusque-là d'exemple en peinture. Nous parlons seulement ici des portraitistes, car l'admirable école du paysage, qui se développa plus lentement et en dehors

l'iinto ILinlstacn^l.

Hoppner. La comtesse d'Oxford ^National Gallerv).

T/KCOLI-: AX(rLAISK DR P H I NT l ' R K DANS LES MUSKES 113

de l'influence de Reynolds et de l'Académie, eut aussi une \ie plus longue, tandis qu'on peut dire qu'en 1810, vingt ans après la mort de Reynolds et de Gainsborough, le portrait anglais était déjà en décadence.

En 1810, en effet, Romney et Hoppner étaient morts, et quoiqu'ils soient assez mal représentés dans les musées de Londres, leurs meilleures œuvres étant restées chez des particuliers, il faut les citer ici comme les meilleurs successeurs de Reynolds et de Gainsborough. Romney avait peut-être plus d'originalité que Hoppner. On ne voit guère celui-ci peignant un portrait comme celui de Romney par luimême (à la National Portrait Galler>-). Mais le plus souvent Romney est un imitateur de Reynolds, ou plutôt d'une des manières de Reynolds. Sur un point il lui est supérieur, sa peinture s'est trouvée généralement beaucoup plus solide que celle du maître. Son meilleur portrait à la

National Galler>' est peut-être celui de Mrs Mark Curric. Il y a aussi de lui plusieurs études d'après la célèbre aventurière Emma Lyon, devenue duchesse d'Hamilton, puis l'amie de Lord Nelson, pour laquelle le peintre s'était pris d'une passion folle et qu'il a peinte cent fois.

John Hoppner (i 759-1810) était d'origine allemande, c'est cependant un des plus anglais de tous les peintres de l'école, par excellence le peintre de la femme et de l'enfant, plus gracieux peut-être et plus frais de couleur que Reynolds et Gainsborough, mais beaucoup moins attaché à représenter l'individualité, et arrivant plutôt au joli qu'au beau. Nous donnons ici son char-

l'h-l.. H..iil>;.i.-u-l

Raeburn. Mrs Lauziin N'àtional GaHer\- .

LONDRES

mant portrait de la Comtesse d'Oxford (à la Galerie Nationale). Lui aussi est assez mal représenté dans les musées de Londres et on devra l'étudier dans les collections.

Pour la même raison, nous ne pouvons que mentionner ici le plus original et le plus puissant peintre de l'école anglaise après Reynolds et Gainsborough, Sir Henr}- Raeburn (i 756-1823) . La Galerie Nationale ne contient guère qu'une

belle œuvre de lui. le portrait de Mrs Laiizim, que nous reproduisons. Encore le représente-t-elle mal, car il y est plutôt sous l'influence de Reynolds que dans sa manière propre, qu'on ne peut apprécier que dans les musées d'Edimbourg et de Glasgow, car ce très beau peintre était Ecossais. Il fit le voyage d'Italie, et depuis son retour en 1787 jusqu'à sa mort en 1823, il vécut à Edimbourg et y fit le portrait de presque tous les hommes illustres de son temps. Par sa sincérité et sa largeur, son style contraste avec celui des peintres de la décadence de l'école anglaise, que nous ne pouvons tous énumérer ici et parmi lesquels Sir Thomas Lawrence tient encore la première place malgré ses défauts. Il va presque jusqu'à l'école du xix'' siècle, car il mourut en 1830. Il exerça une certaine influence sur les peintres de l'école française de la Restauration, car il exposait à Paris en 1824, il y vint en 1825 et fit le portrait de Charles X. Le musée du Louvre, si pauvre en peinture anglaise, a la bonne fortune de posséder une des meilleures œuvres de Lawrence, le portrait de ]\Ir et Mrs Angerstein. le riche marchand et collectionneur dont la galerie de tableaux a formé le premier noyau de la National Gallery. Il avait encouragé Lawrence à ses débuts et ce portrait, peint l'année même de la mort de Rey-

l'Iioto .Maiisell.

Downman. Portrait d'enfant .Collection Wallace"

L'KCOLE ANGI.AISK DE PEINTUKK DANS LES MUSl-ES iis

nolds, quand Lawrence lui succéda à l'âge de vingt-trois ans comme peintre du roi.

Ce fut bien le peintre officiel, d'une fécondité inlassable, d'une adresse certaine et sûre d'elle-même, mais conventionnel et suivant la mode au lieu de la créer. Presque tous ses portraits de femmes sont maniérés, quelquesuns jusqu'à l'extravagance de cous impossibles. Ses portraits d'hommes, comme celui du même J.-J. Angerstein à la Galerie Nationale, sont presque toujours meilleurs.

Il est difficile de souscrire au jugement souvent porté sur Lawrence « que son talent, dans ce qu'il a de particulier, n'était pas anglais » (SirWalter Armstrong). Il semble que dans ses qualités comme dans son défaut essentiel d'affectation, il est bien le terme de l'évolution de l'école anglaise du portrait qui, dès son origine, brilla par un charme et une séduction incomparables, mais manqua un peu de cette sincérité qui devait lui faire défaut de plus en plus par la suite.

C'est cette absence de sincérité qui fait qu'on ne peut s'intéresser autant aux petits maîtres de l'école anglaise, aux Beechey, aux Russell. qu'aux petits maîtres de l'école française du même temps. Quand elle existe en même temps que ce charme particulier à une manière si légère et si enveloppée, comme dans les dessins de Downman, ces petits portraits au crayon rehaussés de couleur, qu'on peut mettre à côté de nos Saint-Aubin et de nos Cochin. nous sommes prêts à admirer. Mais il ne faut pas oublier que ce sont des

l'hnl.) Mans.'ll.

Downman. Portrait de jeune femme Collection Wallace'.

ii6 LONDRES

exceptions et que l'école anglaise a fini dans la niaiserie des keepsakes romantiques, dont la France ne s'est éprise qu'après avoir passé, après David, par les Grecs et les Romains et pour l^ien peu de temps.

Dans le paysage, l'école anglaise a eu sur notre art une beaucoup plus heureuse influence parce que l'art de l'école anglaise dans le pa3-sage est, pris dans son ensemble, beaucoup plus sincère que dans le portrait. L'école du pa5'sage anglais compte au moins deux hommes de génie, Constable et Turner, et avant eux ces admirables inventeurs, Crome le \'ieux, Girtin, Bonington, John Sell Cotman.

On cite généralement, comme précurseurs de l'école, Richard Wilson et Thomas Gainsborough. ^Nlais cela nous paraît ^-rai seulement en ce sens que ces deux peintres eurent la passion du paysage et qu'ils amenèrent ou du moins préparèrent les artistes à comprendre et à étudier la nature. Nous disons les artistes et non encore le public, car Richard Wilson, le premier en date des paysagistes anglais (1713-1782), mourait de faim, ne trouvant pas d'acheteurs pour des paysages. Il vécut six ans en Italie et subit l'influence des peintres de l'école vénitienne, aussi de Claude Lorrain. C'est un pa^'sagiste classique, un poète comme Claude plutôt qu'un peintre de la nature, qu'il ne voyait guère sans mythologie et sans se souvenir de l'Italie. Il n'eut d'ailleurs pas d'élèves notables.

Gainsborough, nous l'avons dit, eut la passion du pa3'sage et peignit toute sa vie des paysages, les uns d'après nature, et les autres, de convention, presque toujours le même parc au soleil couchant, comme fond à ses tableaux, qui n'étaient certainement jamais peints en plein air. Quand il peint d'après nature nous avons dit que ses meilleurs tableaux ne sont que des imitations des Hollandais, et plutôt des Hollandais appliqués et consciencieux de second ordre, que des maîtres comme Rm-sdael, dont il n'avait guère pu voir de chefs-d'œuvre. Il eut le mérite dépeindre la nature anglaise avec amour, souvent dans un très agréable sentiment décoratif et une couleur harmonieuse, mais il ne fut pas un novateur dans le paysage comme dans le portrait, et s'il eut une influence, elle allait plutôt en sens contraire de ce qui se réalisa dans l'école.

Celle-ci commence véritablement une génération plus tard que l'école de paysage avec Crome le Vieux {Old Crome, 1 769-1 821) dont les musées de Londres possèdent d'admirables chefs-d'œuvre, le Moulin à vent, la Bruyère de Aloîisehold (National Galler>-), d'autres au South Kensington et à la Tate Gallery.

Malgré tout ce qu'il doit aux Hollandais, Crome est avant tout un peintre anglais, non pas seulement parce qu'il peint une nature tout à fait anglaise,

I/KCOU: ANGLAISE 1) K l'HINTlKH DANS LKS ML'SKES ii;

mais parce que sa peinture même a les qualités caractéristiques de finesse et de légèreté de l'école. Dans sa manière inattendue, peu conventionnelle, de prendre un point de vue sans « sujet », Crome se distingue tout à fait de Gainsborough et aussi de la plupart des Hollandais, il n'y a chez lui aucun souci de

Crome le \'ieux. Le moulin ^National Gallery\

l'anecdote, aucun sentimentalisme étranger à la nature, aucune préoccupation autre que celle de la peinture. C'est le meilleur chef d'école qu'on pouvait rêver. Le fils aîné de Crome, John Bernay Crome, fut aussi un peintre de paysages, mais les véritables successeurs de Crome le Vieux, dans cette '^ école de Norwich », comme on dit en Angleterre, sont George \'incent et John Sell Cotman. Ce dernier est aussi un dessinateur émérite et un maître de l'eau-forte. John Constable (1776-1837) n'appartient pas précisément à l'école de Xorwich, mais peut-être n'aurait-il pas été ce qu'il fut sans cette école. Elle le

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libéra probal)lement de la minutie hollandaise. Constable n'est pas seulement un maître, c'est un artiste-né dans toute la force du terme, un caractère comme Millet et Corot. Il peignit presque toujours dans son district natal dans un rayon de quelques kilomètres. Il a peint cependant entre autres chefs-d'œuvre une \^ue de la cathédrale de Salisbury, et une Baie de Weymoiitli, une de ses rares marines, inspirée de Ruysdael, dont il existe une réplique au Louvre (legs Salting à la Galerie Nationale). La technique de Constable est aussi caractéristique que sa conception du paysage. Elle est très large comme premier établissement du sujet et très reprise ensuite, ce qui donne à ses toiles, vues de près, un aspect brouillé caractéristique, mais tout s'évanouit à quelque distance dans la merveilleuse harmonie de l'ensemble. On peut dire qu'il peignait ses paysages comme Gainsborough ses portraits.

Pour bien connaître Constable, il ne faut pas se contenter de voir les trente et quelques tableaux exposés à la Galerie Nationale. Il y a encore un chef-d'œuvre de lui, Dcdhaiii Lock, et des esquisses admirables à la Diplonia Gallerv de l'Académie Royale, et toute une collection de toiles, aquarelles et dessins légués par la fille du peintre au musée de vSouth Kensington. Les esquisses de Constable méritent une étude particulière; mieux encore que dans ses grandes toiles, on peut y apprécier tout le génie de ce grand peintre, fondateur de l'école moderne du paysage.

Constable exposa en France en 1824 et 1825, ses œuvres furent très admirées et on ne peut nier qu'elles ont eu une influence réelle sur notre école de 1830. On peut dire que tout l'art des Rousseau, des Dupré et des Corot était contenu en substance dans la science de la nature qu'avait Constable, montrant qu'on pouvait la rendre avec une technique moins appliquée, et plus apte à rendre les aspets passagers, que celle des Hollandais.

^Malgré toute sa souplesse et la légèreté de ses effets, la peinture de Constable est essentiellement une peinture forte et sérieuse qu'on ne voit bien réalisée que par la peinture à l'huile. On pourrait soutenir au contraire que Joseph Mallord William Turner (1775-1851) ' est avant tout un aquarelliste. Personne ne fut son maître et on ne saura jamais sans doute sous quelles influences son art a évolué. Son é\'olution paraît en effet toute intérieure, il semble que la nature même ait changé de caractère pour sa vision, au cours de sa vie. Il est difficile de résumer en quelques lignes l'œuvre d'un homme qui a laissé des centaines de tableaux, des milliers d'aquarelles et de dessins, dans des manières si différentes que l'on croit voir l'ouvrage de plusieurs.