II. — Rencontre de Flaubert (1846). — Principes

littéraires du prosateur.

III. — Bouilhet renonce a la Poésie personnelle : Il écrit les premières Pièces basées sur l'observation (1846-1850).

Ce n'est pas au hasard que nous nous sommes arrêtés à 1844 pour apprécier l'œuvre poétique de Bouilhet.

Cette année-là, après avoir abandonné la médecine, il entre à la pension Deshayes, pour s'y consacrer définitivement, il le croit du moins, à l'enseignement. Il va donc lier un commerce plus intime avec la littérature, surtout l'antiquité latine, qui lui fournira bientôt les thèmes de ses premières pièces Parnassiennes, vraies ébauches de « Melaenis ».

De plus, ses poèmes jusqu'alors ont eu pour thèmes ordinaires les accidents sentimentaux de sa vie, ses inquiétudes métaphysiques, ses désillusions après des rêves de bonheur trop beaux. Cette poésie subjective qui

devient facilement monotone, surtout pour un talent de second ordre, lui paraît maintenant frappée de stérilité : « Quand je sors de mes satires, avoue-t-il, en 1844, à un ami, je produis des frivolités désespérantes » (1). Cette date marque donc, sinon la fin des confessions autobiographiques, du moins le début d'une manière nouvelle, d'une seconde étape, où jusqu'en 1846, il s'essaye à une poésie moins étroite, plus objective, philosophique et scientifique.

Après cette première évolution, il renoncera facilement, sous l'influence de Flaubert, de 1846 à 1850, à la poésie personnelle et utilitaire, pour étudier les sentiments généraux, « les côtés immuables de l'âme humaine » (2), ou raconter en artiste impassible la vie des peuples disparus.

Pour le moment il ne désavoue pas encore les pièces écrites pendant les années précédentes. Il est même décidé à les publier, quand arrivera l'heure favorable. A son ami Peillon,qui lui demandait quelques poésies pour une Revue Parisienne, Y Athénée, il répond : « Tu dois te rappeler qu'une Revue n'a jamais été, d'après mes idées, un bon moyen de début pour un jeune écrivain. J'ai déjà refusé plusieurs occasions, entre autres La Revue de Rouen, où depuis quelque temps on me presse pour insérer quelque chose. Pourrai-je accepter là-bas, quand j'ai formellement refusé ici? Et puis, d'ailleurs, je crois qu'il ne faut pas frapper de demi-coups : tout ou rien. Je balancerai longtemps encore peut-être avant de livrer mon livre au

(1) Inédit. Lettre à P. Mulot, écrite vers le mois de Novembre 1844.

(2) Flaubert. Préface des « Dernières Chansons », p. 300.

public, mais je le jetterai tout d'une pièce dans le gouffre. . . » (1).

Loin de désavouer ses premiers vers et la théorie littéraire qui les inspira, il vante les services rendus à la Littérature par les chefs du Romantisme. Après l'Empire, qui avait été « une époque de sécheresse et de stérilité », car « on faisait de trop grandes choses alors pour avoir le temps de les chanter », ils infusèrent, dit-il, une vie nouvelle à la poésie. « Il y eut en ce temps-là un beau remue -ménage. Chateaubriand, quoiqu'un pied dans l'Empire, et puis Lamartine, et puis V. Hugo, furent comme trois grandes sources d'où s'échappa une nouvelle poésie, large, neuve, vraie, et pas du tout latine : infandum ! sacrilège ! Pégase ne fut plus qu'une rosse et les doctes Fées de J.-B. Rousseau qui, vu leur grand âge, branlaient du chef et portaient lunettes, crachèrent, en désespoir de cause, ce qu'il leur restait de dents au visage de la Muse nouvelle. Ce furent des cris, des fureurs, des luttes à mort. . . On garnit les collèges de professeurs bien pensants (en fait de Littérature), le mode d'instruction fut pour la jeunesse comme un contre-poison aux venins du Romantisme, comme une sauvegarde pour les caresses pernicieuses des syrènes de mauvais goût » (2).

Et comme la lutte entre Néo-Classiques et Romantiques n'est pas encore terminée, il prend place dans la bataille et s'acharne contre la « Muse Classique », contre l'école du « Bon Sens » représentée par Ponsard, qui se fait passer pour l'héritier des grandes traditions littéraires et dont le prosaïsme ennuyeux trouve cependant des admi-

(1) Inédit. (Ecrit vers le mois de Novembre 1844).

(2) « Impressions philosophiques ».

rateurs (1) en tous ceux qu'a fatigués la fougue de V. Hugo ; il prend fièrement l'attitude d'un révolutionnaire en face des Classiques du Grand Siècle et de leurs imitateurs maladroits : « Tous les siècles qui ont voulu calquer un autre siècle, écrit-il, toutes les époques, qui pour ainsi dire, ont tenté de se transvaser dans une autre époque, n'ont produit qu'un bizarre mélange, qu'une plaisante caricature. Le beau siècle de Louis XIV, avec toutes ses splendeurs (Molière excepté), n'est qu'une mascarade poétique des idées françaises habillées en Grec, en Latin, et vice versa, des Achille, qui disent: Madame! des Agamemnon, qui ont le profil d'un Roi de France ! » (2). Cependant, s'il trouve fausse la théorie des Néo-Clas-. siques, il n'accepte pas en entier le programme des Romantiques. Ces deux théories, déclare-t-il, sont incomplètes, car elles ont « voulu aller trop loin, l'une en avant, l'autre en arrière » (3). Il est donc rejeté vers une sorte d'éclectisme littéraire. Il tente de déterminer les règles d'une esthétique nouvelle en empruntant à chacune des deux écoles : « Du choc de ces deux Littératures, écrit-il, une troisième va jaillir, qui devra à l'une et à l'autre, et qui pourtant sera elle, avec sa physionomie particulière, avec son cachet original, une littérature qui, sans mépriser la correction et les règles vraiment indispensables, sera aussi large, aussi vaste, aussi libre dans son inspiration, aussi soudaine dans ses chutes, aussi rapide dans tous ses mouvements ! A Dieu ne plaise pourtant que je veuille

(1) L'année 1843 a vu l'échec des Bar graves et le succès de la Lucrèce de Ponsard. De plus, Rachel ressuscite alors, à la Comédie-Française, le théâtre de Corneille et de Racine.

(2) « Impressions philosophiques ».

(3) « Impressions philosophiques ».

parler d'une poésie qui serait mixte, d'une inspiration entre deux eaux, d'une littérature en un mot constitutionnelle. Oh non ! notre littérature n'aura point de pouvoir qui contrôle ses fantaisies, point de chambre devant laquelle il lui faille rendre compte de ses capricieuses méditations et de ses franches allures. Libre comme l'air qu'elle respire, libre comme la nature qu'elle reflète, sa règle sera le génie, sa mesure le génie, encore le génie, hors duquel (dans les lettres), il n'est point de salut ! » (1).

Il veut d'abord refléter l'époque où il vit, « reproduire », « peindre son siècle », « être le grand fleuve qui réfléchit ses rives, avec leurs fleurs et leurs arbres... » Il chantera «l'espoir et ses illusions», « l'orage du cœur»,« l'amour», tels qu'il les a éprouvés, mais aussi en tant que sentiments généraux, communs aux hommes qui l'écoutent.

Et comme tout événement, comme tout spectacle de la nature contient une philosophie, il s'efforcera de la mettre en lumière : « Du point de vue de cette poésie, écrit-il, toute chose renferme sa pensée, sa leçon, son avertissement, depuis l'étoile qui brille, jusqu'au ver qui rampe, depuis le râle du mourant, jusqu'aux chansons de la jeune fille dans la vallée solitaire. De cette hauteur le poète suivra la poésie jusque dans les atomes de la nature, la poésie partout et toujours. Il la verra partir du pied des grands événements et couvrir de ses fleurs la racine des choses. Ses yeux iront tour à tour de la feuille sèche qui tombe sous le vent du soir, au trône usé qui chancelle sous le souffle d'un peuple. Il saura de tout son tirer une voix, et de toute voix un grave enseignement ». Il se préoccupe

1) « Impressions philosophiques ».

même de l'influence morale exercée par une œuvre littéraire. Il dénonce en Musset un « poète fort peu moral », un « rejeton de Voltaire ». « Ce serait malheureux pour la grande poésie, ajoute-t-il, s'il y avait beaucoup de Musset •à notre époque » (1).

Le voilà donc encore, comme en 1840, investi d'une « Mission » : il doit « guider » « son siècle » vers un avenir meilleur et porter « l'idée » avec le même respect que « le prêtre porte un Dieu », ou, nouveau Moïse, diriger « l'Arche » (2), dans laquelle sont enfermés les principes de toute vie. « A une époque de transition comme la nôtre, déclare-t-il, au moment où un vieux monde se meurt pour faire place à un avenir vague encore, les chants du poète rediront l'agonie du premier, et le doux sourire du second ; la poésie sera blasée d'un côté, naïve de l'autre, pleine de désespoirs et d'illusions naissantes, vieille et jeune, aurore et crépuscule. . . » (3).

Ces idées ne sont pas neuves : Lamartine et V. Hugo, celui-ci surtout dans les préfaces des recueils intitulés « Odes et Ballades », « Les Rayons et les Ombres », ne parlaient pas autrement.

A eux aussi Bouilhet emprunte sa théorie de l'inspiration

poétique. L'inspiration est, d'après lui, une sorte de

« Délire », d'échauffement provoqué par une émotion

intense, un spectacle aperçu ou simplement le rythme des

périodes ; à la « Muse » souveraine il donne, comme

Musset, sa vie et son sang :

Loin, bien loin du monde où nous sommes, Loin de la terre et loin des hommes,

(1) « Impressions philosophiques ».

(2) « L'Arche » (1844), inédit. Un manuscrit, donne à ce morceau un autre titre suggestif : « L'Idée ». Cf. également « Matelot que la mer réclame. . . », Appendice n° IV.

(3) « Impressions philosophiques ».

O Muse, ô Reine, emporte-moi,

Frissonnant d'espoir et d'effroi,

Tiens, prends mon sang et prends mon âme. . .

Viens donc, eh bien ! viens, que m'importe

Quel destin l'avenir m'apporte.

Brûle mon cœur, encor, encor. . .

Pourquoi lutter contre le sort ?

Délire, ivresse, ardente joie !

Je t'appartiens, je suis ta proie ! (1).

Le style enfin, la perfection de la forme, n'est pas encore devenu pour lui une obsession. Sans doute il estime que « les plus belles choses », à cause de « la débilité de notre nature... pour arriver au cœur, doivent passer par la porte des sens », et que la poésie, étant « sœur de la musique », doit être « harmonieuse et cadencée comme un chant » (2), mais l'harmonie et la cadence qu'il recherche — nos citations l'ont prouvé — ne sont autres que celles de Lamartine et de Musset. Il ignore quel relief le choix des mots, la sonorité des syllabes peuvent apporter à la pensée : il n'est pas encore un artiste patient à ciseler les vers.

Ses pièces écrites de 1844 à 1846 relèvent de ces principes esthétiques : en elles apparaît surtout un but utilitaire.

Il donne à quelques-unes une portée philosophique. « Les Rois du Monde », par exemple, se terminent par un enseignement pessimiste : la glorification de la Mort, où viennent aboutir les rêves et les illusions humaines. Les

(1) Inédit. « Délire» (Avril 1845).

(2) « Impressions philosophiques ».

vers du tombeau sont les vrais « rois du monde » ; seuls

ils peuvent tenir ce langage hautain :

Toujours retentira la chute monotone Des siècles l'un sur l'autre en la nuit emportés, Et tomberont sans cesse au souffle de l'automne La feuille des forêts et l'homme des Cités,

Jusqu'à ces jours lointains de pâle solitude, Où, sur la terre morte étalant notre orgueil, Nous rongerons le monde en sa décrépitude, Comme un cadavre froid qui n'a plus de cercueil (1).

La pièce intitulée « Le Navire » est plus curieuse encore : elle se termine par une leçon morale en deux strophes, restées inédites par ordre de Flaubert, où le poète compare les hommes dominés par l'amour aux matelots attirés par des syrènes vers de «"magiques ilôts », pour y périr :

Ceux-là sont plus morts et plus perdus, dont l'àme

S'enivre confiante à des baisers de femme. . . Que ceux qui balancés sur les gouffres amers, S'en vont de flot en flot, errant à l'aventure, Et dont le corps, un jour, privé de sépulture Roule éternellement vers le sable des mers. . . (2).

Il y tend surtout à une action politique et sociale (3). Il écrit les satires intitulées : « Les Jésuites » (4), «Le Lion » (5), « A un poète vendu » (6), où il attaque « l'ambition » du

(1) Œuvres, p. 14. A la même époque, il développe la même idée du triomphe de la mort dans le « Chant de la Mort », resté inédit.

(2) « Le Navire », Mai 1846. Le titre primitif, « Le Chant des Syrènes », résumait l'intention morale de la pièce.

(3) M. Du Camp (Souv. Litt, I, p. 275) affirme même que Bouilhet se présenta à la députation dans la Seine-Inférieure. J'ai vainement cherché la confirmation de ce fait. Le silence des notes autobiographiques me fait croire à une erreur dans les « Souvenirs » de M. Du Camp.

(4) Inédit. (Janvier 1844).

(5) Œuvres, p. 72. (Juillet 1846).

(6) Inédit. (Novembre 184'<). Appendice, n° IX.

« parti prêtre », la bêtise des « marchands dorés », l'orgueil du bourgeois enrichi, dont le père était « meunier », la vénalité du talent. Peu s'en fallut même qu'il ne sortit du silence où il enfermait ces vers par respect des convictions religieuses et royalistes de Madame Bouilhet et de la famille de Montmorency-Luxembourg, et qu'il n'entrât dans la polémique, en publiant la satire contre Barthélémy, « le poète vendu », de la « Némésis » : seul le refus formel, dicté par la prudence, d'un journal parisien, fit qu'elle resta dans les cartons. Il avait envoyé cette pièce à « La Réforme ». « Je regrette vivement, lui répondit Arago, le Directeur, la résolution prise par le journal « La Réforme », de ne pas parler du poète deux fois transfuge. Les vers que vous nous avez adressés sont d'une facture excellente ; ils sont en outre inspirés par les plus nobles sentiments. Mais que Fauteur y prenne garde, leur publication pourrait bien lui susciter quelque affaire avec le gouvernement du Roi, un peu susceptible, nous en savons quelque chose. . . » (1).

Toutefois, Bouilhet, dès 1845, commence à écrire des pièces impersonnelles, dont les sujets sont empruntés à l'antiquité latine et à la science.

Il brosse déjà des tableaux sobres et vigoureux quand il représente, en ses pièces « romaines » (2), Néron conduisant un char dans ses jardins éclairés de flambeaux humains (3),

(1) Inédit, 27 Novembre 1844.

(2) Nom donné par le Manuscrit. Elles ne sont pas datées. Il parait certain, d'après leur place dans le Manuscrit qu'elles furent écrites en 1845. Seule, «Tullia» porte cette mention: « Cany, Septembre 1845).

(3) Œuvres, p. 56.

Semproriius Rufus, le cuisinier inimitable préparant ses cigognes et ses turbots (1), Bathylle dansant devant les Patriciennes (2;, Tullia dans sa villa somptueuse (3), ou l'adolescent que suivent « des regards enflammés » (4). Il évoque ainsi les divers « flambeaux » aperçus à Rome :

Du sage qui médite et pèse en soupirant

Les choses de la vie, L'huile onctueuse, au bord du vase transparent,

Eclaire l'insomnie. . .

Le feu de l'atrium, en ses bonds indécis,

Tremble sous le portique, Et jette un gai reflet aux pénates assis

Près du foyer antique (5).

Son ami Mulot, d'ailleurs, l'encourage dans cette voie : « Réveille les Romains, lui écrit-il, ranime le Forum, le Portique et le Gapitole, et redis-nous ce que faisaient, disaient et pensaient ces hommes, nos frères des siècles passés » (6). Et ailleurs : « Plus j'y pense, plus je trouve que tes poésies sur Rome ont chance de réussite, pourvu que tu conserves le ton, la « couleur locale » (il faut bien lâcher le mot), que tu as, ce me semble, bien attrapé jusqu'ici » (7). Mulot ne se trompe pas : la « couleur locale » des pièces Romaines assurera le succès des savantes évocations de Melaenis.

Notre auteur est conduit pareillement vers un Art plus

(;J) Œuvres, p. 68.

(3) Inédit. V. Appendice, n° XV.

(4) Œuvres, p. 405.

(5) Œuvres, p. 56.

(6) Inédit. (6 Octobre 1845).

(7) Inédit. (Septembre 1846).

objectif en essayant d'accorder la poésie et la science : a La science, écrit-il, a voulu tuer la poésie qui est immortelle. C'est à la seconde à lui tendre la main, à chercher dans ces armes, qu'on forgeait contre elle, de nouvelles cordes à sa lyre, de nouvelles métaphores à son style. Ainsi couverte des attributs de la science, la poésie ne ressemblerait-elle pas à ce peuple romain, qui à chaque victoire se revêtait de l'armure des vaincus? Dites-moi, une telle vengeance ne vaut-elle pas mieux qu'un dédain ridicule ? La poésie a-t-elle perdu beaucoup, depuis que les foudres de Jupin ne sont plus que de l'électricité? Newton a-t-il empêché V. Hugo ? » (1).

Il joint l'exemple au précepte : dans le poème intitulé « La terre et les étoiles », il célèbre avec enthousiasme les inventions dues à l'activité de l'homme :

Et la terre dit aux étoiles. . . :

Mon flanc porte un hôte inconnu. . .

Avec sa rame, avec sa sonde, Il a heurté la mer profonde, Et déchiré son manteau bleu . . .

Et pour tirer l'or de mes veines Dans mon sein plongé son bras nu. . .

Mes monts chancellent, mon sol ploie, La foudre sur mon front flamboie. . . (2).

Il écrit de plus, en 1844, une ébauche des « Fossiles »,

(1) « Impressions philosophiques ». La même théorie sera exposée par Leconte de Lisle, en 18Ô2, dans la Préface des « Poèmes Antiques ». « L'Art et la Science, y lit-on, longtemps séparés par suite des efforts divergents de l'intelligence, doivent donc tendre à s'unir étroitement, si ce n'est à se confondre. L'un a été la révélation primitive de l'idéal contenu dans la nature extérieure ; l'autre en a été l'étude raisonnée et l'exposition lumineuse. Mais l'Art a perdu cette spontanéité intuitive, ou plutôt il l'a (épuisée : c'est à la science de lui rappeler le sens de ses traditions oubliées, qu'il fera revivre dans les formes qui lui sont propres ».

(2) Œuvres, p. 11 (Décembre 1844).

restée inédite, « Prométhée » (1). Le spectacle des éléments déchaînés sur la terre à l'arrivée de Prométhée, les travaux de ce géant, qui vint dompter les mers et donner au monde la civilisation, y sont nettement indiqués : Bouilhet ne fera que développer ces thèmes dans « les Fossiles ». Certains vers même sont si bien venus qu'il n'hésitera pas, en 1853, à les reproduire dans son poème.

Par cette préoccupation d'accorder la science et la poésie, par la couleur locale des tableaux de la vie romaine, il s'éloigne donc de la route qu'il a jusqu'alors suivie.

Déjà d'ailleurs autour de lui on proteste contre la poésie personnelle : « La direction de l'inspiration échappe au cœur, est reprise par l'esprit qui fait effort pour sortir de soi, et saisir quelque ferme et constant objet » (2). On sépare le Beau et le Bien, l'Art et la Morale : On formule le principe de l'Art pour l'Art et on considère le style comme un élément essentiel à la réalisation du Beau.

Gautier, Maxime Du Camp et Flaubert sont les premiers représentants de cette théorie que l'on discute dans les salons de Madame Sabatier (3). Le futur auteur de « Madame Bovary » va en imposer tous les articles à notre poète.

A quelle époque précise commença l'intimité qui devait, jusqu'en 1869, unir Bouilhet et Flaubert?

Nous avons constaté que les années de collège ne doivent pas être comptées dans l'histoire de leur amitié : ils

(1) Appendice, n° XIII.

(2) Lanson, « Histoire de la Littérature Française », p. 1042.

(3) Cf. Cassagne : « La Théorie de l'Art pour l'Art », p. 135.

étaient camarades, mais Louis, suivant déjà une évolution différente, fréquentait peu le « groupe d'exaltés » (1), où Flaubert et Chevalier exerçaient une influence prépondérante. D'ailleurs, pendant les années qui suivirent leur sortie du collège, il ne paraît avoir adressé aucune lettre, aucune poésie à Gustave. Une note de l'autobiographie permet de préciser un point du problème : « Mort du docteur Flaubert, ma liaison avec Gustave »(2). Le docteur Flaubert étant mort le 15 janvier 1846, c'est donc après cette date seulement que commencèrent les relations des deux écrivains. Maxime Du Camp reporte leur rencontre au mois d'avril ou de mai de l'année 1846 (3). Il est vraisemblable que vers cette époque les relations devinrent très suivies. Au mois d'août, leur intimité est assez grande pour que le timide Bouilhet ait déjà fait connaître à Flaubert la plupart de ses poésies : « J'ai lu ce matin, écrit celui-ci à Louise Golet, le 15 août 1846, des vers de ton volume avec un ami qui est venu me voir. C'est un pauvre garçon qui donne ici des leçons pour vivre et qui est un poète, un vrai poète, qui fait des choses superbes et charmantes et qui restera inconnu, parce qu'il lui manque deux choses : le pain et le temps » (4).

Cette rapide progression de sympathie entre les deux jeunes gens s'explique facilement. Flaubert malade a dû abandonner les études de Droit et vit à Croisset auprès de sa mère. Il a vu mourir en trois mois sa sœur et son père. Ses amis l'ont quitté : Le Poittevin est marié, c'est-à-dire

(1) G. Flaubert. Préface des « Dernières Chansons », p. 283.

(2) Inédit.

(3) « Souvenirs Littéraires », I, p. 239.

(4) Correspondance (édition Louis Conard), I, p. 214.

« perdu » (1) pour lui, d'ailleurs il n'habite plus Rouen ; Chevalier a laissé la France. Ses journées sont monotones : il relit les classiques, Hérodote, Quinte-Gurce, Sophocle (2), le théâtre de Voltaire, l'Histoire romaine de Michelet (3), les drames de Shakespeare (4). Il écrit même et prépare la « Première tentation de saint Antoine » (5). Il rêve surtout et s'ennuie. Bouilhet de son côté n'a pas une vie plus heureuse. Ses relations avec sa famille sont très tendues. Il avait rêvé la gloire qui n'est pas venue : il donne des leçons à la pension Deshayes pour vivre. Son ami Peillon a quitté Rouen pour Paris ; Mulot lui reste, mais toujours aigri contre la société qui l'entoure : « Eh ! bien, mon vieux et fidèle, écrit Louis à Félix Peillon, que deviens-tu à Paris ? Gomment coules-tu tes jours? J'ai été bien paresseux, n'est-ce pas? Mais va, malgré mes retards, toujours involontaires, j'ai bien souvent pensé à toi et à nos bonnes causeries, et à nos soirées sentimentales au coin du feu, tandis que ce brave M... (Mulot) fredonnait quelque chanson de Béranger ! Il est probable, vois-tu, que nous n'aurons plus de ces soirs-là : aussi nous devons en garder le souvenir. Hélas ! où sont-ils les causeurs? Que sont-ils devenus les philosophes? Un coup de vent a passé et ils se sont trouvés tous trois jetés ça et là; moi dans le fond d'une pension, toi à Paris, lui dans sa chambre solitaire. Voilà le destin. Et pourtant nous disions quelquefois de bien belles choses et quelquesuns de nos rêves valaient bien des systèmes. Nous nous

(1) Corr. I, p. 191 (4 Juin 1846).

(2) Corr. I, p. 187 (Eté, 18i6).

(3) Corr. I, p. 186 (Avril 1846).

(4) Corr. I, p. 187 (Eté, 18't6).

(5) « Souvenirs littéraires », I, p. 240-241.

reverrons, cela est certain, nous nous aimerons encore. Mais alors nous ne serons plus jeunes, nous ne serons plus fous! Folie, jeunesse, que reste-t-il d'un homme après cela? » (1).

Louis Bouilhet et Gustave Flaubert constataient l'un chez l'autre la même aversion pour la vie pratique, le même dégoût des examens, les mêmes désillusions, le même enthousiasme pour les Lettres, surtout pour l'antiquité grecque et latine : ils se trouvèrent rapprochés au moment où l'un et l'autre éprouvaient un plus vif « besoin de tendresse et de soutien » (2).

Bouilhet, cependant, a commencé à peine son évolution vers les principes esthétiques qui sont déjà ceux de Flaubert. Certaines idées romantiques le tiennent encore : il croit, par moments, à la « Mission » sociale qu'il se donna jadis, et quelques-unes de ses poésies gardent leur caractère subjectif. Flaubert, au contraire, estime que l'Art ne doit viser à aucun but utilitaire : l'indépendance de l'écrivain, dans son esprit, s'oppose à ce qu'il exerce aucune' influence sociale. Il reproche à Louise Golet de mêler à l'Art « un tas de choses étrangères, l'utile, l'agréable » (3). Il déplore la désertion des chefs du Romantisme, qui, « poussés par l'ambition, par le désir d'agiter la foule, au lieu de la faire rêver plus tard, sont montés à la tribune ou entrés dans un journal » (4). « Il faut, écrit-il, donner une portée philosophique à un sonnet, qu'un drame tape sur les doigts d'un monarque et qu'une aquarelle adou-

(1) Inédit. Sans date.

(2) René Descharmes, « Flaubert.... », p. 417.

(3) Gorr. I, p. 239 (10 .Septembre 1846).

(4) Gorr. I, p. 240 (18 Septembre 1846).

cisse les mœurs. L'avocasserie se glisse partout, la rage de discourir, de pérorer, de plaider. La Muse devient le piédestal de mille convoitises. 0 pauvre Olympe ! Ils seraient capables de faire sur ton sommet un plant de pommes de terre ! » (1).

De plus, à ses yeux la Littérature doit être impersonnelle, sans révéler les joies, les déceptions, l'âme de l'écrivain. Il raille la sensiblerie Lamartinienne des « gens bien doués et imaginatifs, qui sont toujours à la hauteur des circonstances, qui ne manquent pas de pleurer à tous les enterrements et de rire à toutes les noces, d'avoir des souvenirs devant toutes les tuiles cassées » (2). Le poète ne sera pas de ces « gens bien doués ». Il ne mettra dans son œuvre que son intelligence, ses observations et sa conscience artistique : sa personnalité sera abolie.

Flaubert répudie donc l'inspiration telle que l'entendent les Romantiques. Il est l'ennemi de l'exalta tion, du « délire », qui s'empare du poète ; au milieu des agitations humaines, il veut garder sa sérénité : « Méfions-nous, écrit-il, de cette espèce d'échauffement, qu'on appelle l'inspiration et où il entre souvent plus d'émotion nerveuse que de force musculaire. Dans ce moment-ci, par exemple, je me sens fort en train, mon front brûle, les phrases m'arrivent. . . Mais je connais ces bals masqués de l'imagination, d'où l'on revient avec la mort au cœur. . . Tout doit se faire à froid, posément » (3).

(1) Corr. I, p. 245 (18 Septembre 1846).

(?) Extrait d'un fragment inédit de « Par les Champs et par les Grèves ». cité par M. Descharmes, « Flaubert. . . », p. 5H5.

(3) Corr. II, p. 203.

Tels étaient, avec le culte intransigeant de la forme, les principes qu'il défendait avec véhémence, quand ils étaient attaqués, et qu'il essayait d'imposer à quiconque ne les avait pas encore adoptés. Dans la correspondance adressée vers 1846 à Louise Golet il proclame éloquemment son horreur pour la Littérature personnelle, sentimentale, utilitaire. S'il visait la théorie de la poétesse, il est vraisemblable que ces lettres sont aussi l'écho des luttes soutenues contre le romantisme de Bouilhet. Flaubert y apparaît l'apôtre de l'Art pour l'Art : il exalte chez ses amis leur orgueil de poètes, leur demande de ne plus penser aux émotions présentes, aux désillusions passées, mais de se préoccuper seulement de la réalité objective, des sentiments immuables de l'âme humaine et de les représenter sous une forme artistique (1).

Et comme Bouilhet est faible, comme il hésite sur sa voie et reconnaît le peu de valeur de ses poésies écrites en imitation de Lamartine et de Musset, comme d'autre part Flaubert loue dans les pièces « romaines » de son ami la vigueur de la pensée et du style, et découvre en lui le goût de la description objective, de la couleur locale, telles qu'il l'entend, Louis se laisse convaincre. Mais son évolution sera lente : les pièces écrites vers 1846 et 1848, « Soir d'Eté » (2), « La Fleur Rouge » (3), par exemple, gardent encore des traces de romantisme.

Il lui faut, en effet, refaire son « éducation sentimentale », tellement il était habitué à confondre la poésie

(1) Voir le développement de ces idées dans le livre de M. R. Descharmes, « Flaubert. . . », p. 282 et suivantes. (3) Œuvres, p. 320.

(3) Œuvres, p. 322.

avec les émotions intimes de son âme. Il doit oublier les vains espoirs de félicité, les enchantements imaginaires « au pays des sultanes », ou sur les « golfes bleus», les rêves romanesques dont il a bercé son adolescence :

Maintenant j'ai connu, j'ai vu, je sais le monde, Les fantômes menteurs se sont évanouis ; Je n'ai plus, dans la nuit, de troupe vagabonde Qui verse à mon sommeil ses rêves inouis (1).

Il en vient à rire des poètes résolus au « suicide », parce qu'ils ont brisé leurs rêves de bonheur contre la réalité.

Il trouve dans l'Art, dans le labeur littéraire, dans la recherche du mot juste et du vers sonore, une consolation et une force morale. Il écrit, dès 1845, un sonnet où apparaît, malgré le titre, plutôt un sentiment d'orgueil que de « Dépit » :

le Ciel qui parfois nous protège en naissant,

Aux mains de quelques-uns, comme un charme puissant, Mit le pinceau du peintre ou le luth du poète !

Ceux-là vivent encor, sachant bien qu'ici-bas Une force est en eux, que l'on ne brise pas, Et que, le cœur éteint, il leur reste la tête (2).

Quatre ans plus tard il rappellera comment il sentit son « front s'élargir » et son « cœur bondir » devant la Muse, que lui révélait Flaubert :

C'était vous, c'était vous, ô ma Muse ingénue, Bel ange aux rameaux verts, nymphe au cothurne d'or, O vous qui, réchauffant mon âme froide et nue, M'avez bercé, le soir, comme un enfant qui dort.

(1) « Au temps où j'étais pur. . . » (Avril 1847). Œuvres, p. 40.

(2) Inédit (Mai 1846). La même idée se retrouve dans les vers adressés « A la fiancée d'un poète ». Appendice, n° V.

Vous qui m'avez donné les coupes d'ambroisie, Pour oublier le monde et ses rêves d'un jour ; Vous dont le but divin, vous dont la poésie M'a consolé de tout, et même de l'amour (1).

En même temps que l'homme se dégage des vaines agitations du cœur, le poète observe la nature avec plus de désintéressement. Longtemps elle lui était apparue, ainsi qu'à tous les Lamartiniens, une puissance bienfaisante qui s'associe aux joies et aux douleurs humaines. Puis il avait conclu avec Vigny qu'elle était une « marâtre » impassible devant nos souffrances. Enfin il avait trouvé dans ses spectacles une leçon, un encouragement. Maintenant il ne la regarde plus en confident, mais en artiste :

Poète, l'art divin, c'est d'abord une plaine,

Où la grandeur immense à la beauté s'enchaîne,

Où le regard, baigné de limpides rayons,

Se perd au pli mouvant des vagues horizons !

Là, des hauteurs du Ciel, planant sur toute chose,

La Muse aux ailes d'or, qui jamais ne se pose,

Loin du monde réel s'élance d'un vol sûr,

Gomme un aigle étranger, qui vole dans l'azur !

Alors, vieux monts penchant leur front sur les vallées,

Lacs, océans, forêts, aubes, nuits étoilées,

Parfum de tout calice, écho de toute voix,

Tout ensemble se mêle et s'exhale à la fois !

Tout fait, en même temps, sa rumeur et tout jette

Sa fanfare éclatante à l'âme du poète ! . . .

Le poète enivré, sur l'haleine des vents,

Glisse, plein de vertige et d'éblouissements !

Mais bientôt l'heure sonne, où plus forte la vue,

Gomme l'oreille aux bruits, aux clartés s'habitue,

Et l'esprit, que précède un magique flambeau,

Découvre les détails épars dans le tableau.

(I) « Au temps que j'étais pur. .. » (Œuvres, p. 40).

Alors, sortant de l'ombre, où la forme se cache, Plus d'un groupe charmant sur le fond se détache : Là-bas, assis en cercle et couchés dans les fleurs, Au revers d'un fossé chantent les moissonneurs ; Joyeuse, à quelques pas, la ferme, entre les branches, Montre son toit qui fume et ses murailles blanches (1).

Ce manifeste marque, semble-t-il, la transition entre la méthode de vision subjective et lyrique de la nature, pour* laquelle « l'âme du poète. . . enivré », seule, jusqu'alors, est entrée en action, et la vision objective, par quoi sa « vue plus forte » désormais découvrira les « détails épars dans le tableau ». Peut-être dépassons-nous la pensée de l'auteur en l'interprétant ainsi, mais comme pour la première fois — sauf en quelques pièces romaines et dans « le Galet » — nous y relevons le besoin d'une observation attentive et raisonnée, comme cette méthode de documentation deviendra la base de son esthétique pour les descriptions si précises de Melaenis et des Fossiles, nous sommes tentés de croire que, dès 1847, le poète se rend compte de ce procédé nouveau, et essaye d'en établir la théorie.

D'ailleurs, les pièces écrites alors révèlent les progrès accomplis. Recherchant de préférence les sujets exotiques, il se contente quelquefois d'une simple circonstance extérieure pour une somptueuse mise en scène. Il adresse à « Maxime Du Camp », rencontré à Croisset, chez Flaubert, une pièce aux vers concis et sobres, aux détails colorés et évocateurs, pour lui demander le récit de son voyage en Orient :

Poète aux pieds légers, aux courses vagabondes, Nous qui restons ici, nous te demanderons La tente, et le désert tordant ses vagues blondes, Et les grands aigles roux qui volent par les monts ;

(1) Inédit. (Avril 1847). Dédié à Pascal Mulot.

Nous te demanderons les haltes sur la plage, L'ombre des grenadiers dont tu mordais les fruits, Et comment le chameau, suant sous son bagage, Etend son col velu pour boire l'eau des puits ! (1)

Dans la première des pièces qu'il dédia à Flaubert, il détaille le portrait de « Tou-Tsong », le mandarin représenté sur quelque potiche chère au romancier :

D'un tissu bigarré son corps est revêtu.

Son soulier brodé d'or semble un croissant de lune :

Dans sa barbe effilée il passe sa main brune

Et sourit doucement sous son bonnet pointu (2).

Pour se détacher du romantisme, il doit aussi renoncer aux confidences autobiographiques, aux effusions lyriques. Or, c'est déjà une chose faite vers 1848 et 1849, puisque, en 1850, il proclame la théorie de l'impersonnalité dans un manifeste, qui marque une date essentielle de son évolution littéraire :

Oui, j'ai su votre mal, ô faiseurs d'élégies,

Et, par mon cœur qui saigne averti que j'aimais,

J'ai blanchi bien des nuits des feux de mes bougies;

Mais j'eus cette pudeur de n'en parler jamais. . .

Des plis de mon manteau je cache ma blessure,

Trop fier pour mendier du cœur ou de la main. . .

Je déteste surtout le barde à l'œil humide

Qui regarde une étoile en murmurant un nom,

Et pour qui la nature immense serait vide

S'il ne portait en croupe ou Lisette ou Ninon. . .

(1) « A Maxime Du Camp », Œuvres, p. 48 (Octobre 1848).

(2) « Tou-Tsong », Œuvres, p. 65 (Juillet 18i8). Voir aussi « Sur un Bacchus de Lydie », Œuvres, p. 52 (1849).

L'Art saint me parait propre à toute autre besogne. . . La foule a ses transports, ses amours et ses haines : Ne mêlons point notre âme à ce tumulte humain (1).

Spectateur hautain, il veut se tenir sur « la cîme », où « Shakespeare eut son trône, où Molière a monté », pour observer les émotions et les sentiments :

Le flot des passions, qui se brise à sa base, Au sommet escarpé lance un écho lointain ; L'humanité se tord dans le doute et l'extase, Chacun rêvant son rêve, ou marchant son chemin.

La nature aux cent Voix, les cités magnifiques, Ce qui projette une ombre et ce qui fait un bruit, Le poète voit tout, comme des jeux scéniques, Se croiser à ses pieds, et s'agiter sous lui.

Et là, sa lyre en main, sur la sainte colline, Là, plus haut que la foule et la création, A ce monde bruyant que son regard domine Il demande l'idée et laisse l'action (2).

Il dédouble l'intelligence et la sensibilité. Il ne goûte que l'aspect extérieur de la réalité sans que sa sensibilité en devienne le jouet (3). Il distingue ce qu'il y a d'accidentel, de passager, de périssable ; et en dégage « l'idée », la vérité universelle. A l'exemple de Molière et de Sha-

(1) « J'aimais. Qui n'aima pas?... » Œuvres, p. 35 (Février 1850). Estimant banales et antiartistiques les confessions autobiographiques, il trouve autant de poésie

« Dans le premier caillou qu'on rencontre en chemin ». (Inédit).

(2) Strophes inédites de la pièce ; « J'aimais. . . » (Février 1850).

(3) Flaubert préconisait la même théorie lorsqu'il écrivait : « J'ai fait nettement pour mon usage deux parts dans le monde et dans moi ; d'un côté l'élément externe que je désire varié, multicolore, harmonieux, immense, mais dont je n'accepte rien que le spectacle d'en jouir, de l'autre, l'élément interne que je concentre, afin de le rendre plus dense, et dans lequel ie laisse pénétrer à pleines effluves les plus purs rayons de l'esprit par la fenêtre ouverte de l'intelligence ». (r.orr. I, p. 225).

kespeare, il décrit « les sentiments généraux », les « côtés immuables de l'âme humaine », seuls reconnaissables pour les lecteurs de tous les siècles.

Même s'il prend pour thème une de ses souffrances morales, comme dans « La Vierge de Sunam», il n'en fait plus un motif principal complaisamment développé : il le place au second plan et le dissimule presque sous un riche décor. Romantique, il eut écrit une poésie élégiaque; parnassien, à qui « les accidents du monde » apparaissent « transposés comme pour l'emploi d'une illusion à décrire » (l), il généralise son sentiment et l'enchâsse dans une description impersonnelle aussi patiemment ciselée que des « festons et astragales ».

« Décrire » devient sa grande préoccupation et Barbey d'Aurevilly n'aura tort que dans la forme, lorsqu'il lui reprochera sa « fureur descriptive qui décrit tout » (2).

On comprend ainsi pourquoi Bouilhet garda inédites la plupart des poésies autobiographiques ou utilitaires, sentimentales ou philosophiques, analysées dans les Chapitres précédents. Il vit maintenant dans un monde nouveau : la vision de l'Orient, l'évocation des civilisations disparues ont remplacé en lui les troubles du présent et les amertumes du passé. Il devient un « Littérateur absolu, curieux seulement de métaphores, de comparaisons, d'images et pour tout le reste assez froid » (3).

(1) Préface des « Dernières Chansons », p. 804.

(2) Barbey d'Aurevilly. « Les Œuvres et les Hommes », 3e Partie, lre série, p. 351.

(3) Flauberl. Préface des « Dernières Chansons », p. 286.

Tout en consacrant encore à l'enseignement dans « un cours préparatoire au Baccalauréat ès-lettres », organisé par lui et plusieurs autres professeurs (1), à Rouen, la plus grande partie de ses journées, il prépare un long poème : « Melaenis ».

(1) Ses collaborateurs s'appelaient : Vincent, Emonin et Vieillot. Ce cours préparatoire fut installé dans la rue Beauvoisine. L'acte d'association fut signé le 12 Mars 1849. J'y relève les articles suivants :

Art III. — Celui des professeurs qui manquerait son cours sera tenu à une amende de cinq francs par leçon, à moins que le cas n'ait été jugé excusable après délibération. La même amende sera applicable aux cas d'inexactitude habituelle, pendant quinze jours, aux heures de la leçon.

Art. IV. — Chaque associé devra fournir immédiatement sa quotepart dans la somme qui servira de mise de fond, laquelle est fixée à six cents francs.

Art. VII. — Aucun des membres de l'Association ne pourra prendre une mesure relative soit à la direction des études, soit au prix fixé pour l'inscription, soit enfin intéressant directement, ou par ses conséquences, la Société elle-même, sans l'approbation formelle de ses coassociés, et après délibération prise en commun.