Les Procédés techniques

Il nous reste, en étudiant les poésies détachées, écrites par Bouilhet de 1850 à 1869, à rechercher si, demeuré fidèle aux principes d'Art observés dans « Melaenis » et les « Fossiles », il doit être placé à l'avant-garde des Parnassiens : nous assurerons ainsi l'originalité de son talent. Bien qu'elle se défende de toute visée philologique, notre enquête portera ensuite sur son style, sa langue et sa métrique.

Il semble que son inspiratrice ordinaire soit la « Fantaisie », une sorte d' « espièglerie », comme dit M. Faguet à propos d'A. de Musset, « un feu mobile et léger qui se pose en un instant sur mille choses et les fait luire d'un éclat passager » (1). La plupart des poètes en furent dotés, mais alors qu'elle est le « divertissement » des plus grands, elle mérite plus de considération chez les moindres, car

(1) E. Faguet. « Eludes Littéraires sur le xixe siècle», p. 273.

elle est souvent « le plus haut degré » où ils atteignent. Bouilhet a su maintes fois s'élever plus haut : il a évoqué en des descriptions érudites la civilisation romaine, il a traduit en beaux vers ses émotions personnelles, il a tenté d'accorder la philosophie et la science avec la poésie ; mais il se trouve à l'aise surtout dans cette région moyenne où il faut pour réussir de la grâce et de l'esprit. Ne se proclame-t-il pas « soldat libre », sans chef ni régiment?

Parmi les champs de poésie Je fourrage sans mission, Le Capitaine est Fantaisie, Le mot du guet Occasion (1).

Cette « Fantaisie » s'éveille à tout propos. La nature

surtout, avec ses spectacles variés, lui présente mainte

« occasion ». Il la regarde en homme d'esprit amusé. Il

note la « Chronique du Printemps », pour l'envoyer aux

« gens de Paris » :

Les Nids vont bien, les boutons Sont faits sur de bons modèles ; On a vu des hannetons, On attend les hirondelles.

Des muguets, des bassins d'or, J'ai le cours sur mes tablettes :

Les blés sont calmes encor, La hausse est aux violettes.

Les collines ont du thym :

L'air est doux ; rien de la vigne.

J'ai rencontré ce matin Quatre pêcheurs à la ligne (2).

Les thèmes les plus divers, et parmi eux les plus familiers, sont ornés de broderies par son badinage tour à tour

(1) « Soldat libre ». Œuvres, p. 314.

(2) Œuvres, p. 102. ,

spirituel ou gracieux. Voici « Une Soirée », « un bal mêlé d'art » :

... la main sur son cœur, un notaire chantait! Il chantait, oublieux du contrat qui sommeille, Je ne sais quel bateau, quelle étoile vermeille, Quels chérubins frisés voltigeant dans l'azur ! (1). .

Voici, pour endormir Jeannette, petite fille élevée au bord de la mer, une histoire de nourrice, comment, si elle ne clôt pas les yeux, les grands poissons de la mer, aux écailles bleues, aux yeux ronds, viendraient, en se traînant sur les galets, pour l'enlever :

Où seraient ta couche blanche, Ton oreiller de satin, Et ta mère qui se penche Pour t'éveiller le matin ?

Tu n'aurais, pauvre Jeannette, (Ainsi le veut le Bon Dieu) Que le sable pour couchette, Et les flots pour rideau bleu (2).

Cette fantaisie s'apparente, en certaines pages, au badinage du xvme siècle. Aussi le petit-fils du spirituel Hourcastremé regrette-t-il, dans les « Neiges d'antan », de n'avoir pas vécu en ce siècle « joyeux », où l'esprit et la grâce florissaient, où l'on prenait « des airs penchés »,

Pour mener paître dans la plaine Quatre moutons endimanchés Dont on avait frisé la laine.

Il eût' été heureux d'entendre les « chalumeaux » des

(1) Œuvres, p. 33 \

(2) « A une petite fille », Œuvres, p. 19.

« bergers blonds en culotte rose ! » Il eût pris sa part aux « beaux caquets

Saupoudrés de littérature,

Quand on montait par les bosquets

Vers quelque temple à la Nature ».

Il revoit ces disciples de Jean-Jacques, légers, insouciants, enrubanné?, surpris par la Révolution qui les emporta tous. Il les admire se présentant calmes, « doux et polis » devant la mort, « comme auprès d une grande dame », et gardant jusqu'à la dernière minute, à la guillotine, leur urbanité coutumière : les jeunes cédaient le pas aux vieux, tous faisaient assaut de grâces,

Et leur tète en ces jours ardents, Où le peuple agitait sa foudre, Tomba, le calembour aux dents, Avec un nuage de poudre (1).

S'il n'a pas rimé d'ingénieux madrigaux en leur compagnie, c'est du moins leur galanterie, leur grâce, leur frivolité, qu'il a su faire passer avec des nuances diverses dans « Portrait » (2), « Chatterie » (3), « Gelida » (4), « Première ride » (5).

En toutes ces pièces, comme en ses imitations chinoises, étudiées plus loin, l'artiste, habile aux plus petites touches, a voulu, en multipliant pour les vaincre les difficultés des mètres, en versant à profusion la fantaisie faite de caprice et de préciosité, d'esprit et de grâce étonner le lecteur et se donner à lui-même une jouissance raffinée. C'est d'abord

(1) Œuvres, p. 324.

(2) Ibid., p. 91.

(3) Ibid., p. 90.

(4) Ibid. y p. 359.

(5) Ibid.. p. 358.

par cette collection de poèmes comparables à de jolis bibelots qu'il mérite de vivre dans la mémoire des lettrés.

Il n'en est pas moins digne par les pièces d'inspiration personnelle, où il chante les grandes émotions de sa sensibilité, tourmentée par le besoin d'aimer et par un pessimisme violent.

Nous avons vu cette sensibilité se développer par l'influence d'une mère très douce, pénétrer son amitié fraternelle pour Esther et Sidonie, lui inspirer ses rêves d'adolescence, et se traduire en chansons et en élégies, puis s'exaspérer par la lutte et les insuccès. Si par l'influence de Flaubert, qui exigeait de son disciple l'impassibilité parnassienne, elle s'est atténuée ou transformée, elle n'est pas morte complètement. La sympathie du poète va vers tout ce qui est vieux, laid, misérable.

Il s'apitoye sur le sort du violoneux minable d'une baraque de la foire, obligé au milieu des « pantins du drame qui reluisaient d'or », de racler sans cesse de son « archet damné »,

Pour le pain du jour, la pipe du soir, Pour le dur grabat dans le grenier noir, Pour l'ambition d'être homme et de vivre (1).

Il comprend la plainte des bêtes, du crapaud, par exemple, pour qui nulle pitié ne s'émeut :

Ah ! pauvre ami, vieux camarade, Que dit-elle à l'astre argenté Ta longue et morne sérénade, Qui chante dans les nuits d'été ? (2)

(1) « Une Baraque de la foire », Œuvres, p. 364.

(2) « Le Crapaud », Œuvres, p. 81.

Il s'arrête devant les vieilles maisons qu'on éventre et sent, en son cœur, pour ces a taudis déserts » Un trésor de pitiés intimes (1).

Il écoute, près du feu, la plainte du « vieux bois », de la

bûche qui lui conte sa vie passée dans la forêt au milieu

des chênes superbes, ses heures d'orgueil au printemps et

à l'été, sa tristesse pendant les longs hivers et sa fin

lamentable :

La pauvre bûche pleure encor, Mais déjà dans ses mille étreintes Le feu, comme un grand poulpe d'or, Fait, sans pitié, mourir ses plaintes ! (2)

En ces vers se révèle une sensibilité profonde qui sait non seulement comprendre les souffrances humaines, mais prêter aux choses des douleurs muettes : on pourrait donc attendre de notre poète des strophes berceuses, où il confesse à mi-voix ses émotions sentimentales. Ce bonheur d'aimer est absent de son œuvre. En une seule pièce, « Soir d'Eté » (3), vibre un souvenir de sa « blonde jeunesse »,

Un amour à vingt ans, par une nuit d'été,

qu'il garde précieusement comme un « chaste et dernier trésor » de son « cœur désenchanté » ; encore faut-il remarquer que le poème fut écrit en 1847, au moment où l'auteur luttait contre son passé romantique. A partir de 1848, « la tendresse, cette fleur même de la poésie », manque aux œuvres de Bouilhet (4).

(1) « Démolitions », Œuvres, p. 106.

(2) « Le Bois qui pleure », Œuvres, p. 327. (8) Œuvres, p. 320.

(4) Max. Du Camp, « Souvenirs littéraires », II, p. 334.

L'amour qu'il chante est orageux, brutal, implacable ; les passions, « comme une meute », « ont bondi » sur lui :

L'hallali furieux sonne au fond de mon âme. . . Déjà les chiens maigris font cercle à la curée ; Tous, les jarrets tremblants et la langue tirée, De ma chair qui palpite attendent un lambeau (1).

Mais ces passions violentes ne peuvent donner le boaheur ; ses rêves de félicité ne se sont jamais réalisés :

Toute ma lampe a brûlé goutte à goutte, Mon feu s'éteint avec un dernier bruit, Sans un ami, sans un chien qui m'écoute, Je pleure seul dans la profonde nuit. . .

Qu'es-tu ? Qu'es-tu? Parle, ô monstre indomptable,

Qui te débats en mes flancs enfermé ?

Une voix dit, une voix lamentable,

« Je suis ton cœur, et je n'ai pas aimé » (2).

Désormais son « cœur » sera semblable aux « plus perdus », aux « plus ravagés » :

Là, hurlent des désirs qui n'auront pas leur proie, Là, saignent des douleurs qui se cachent au jour (3).

Pâtre des désillusions, il conduira le troupeau silencieux de ses « désirs trompés » :

Tai dans ma flûte un refrain lamentable, J'ai dans mon âme un hymne de douleurs. . . Nous allons paître aux champs des asphodèles, Nous allons boire aux fleuves de l'oubli (4).

Ayant chaque jour « le doute à l'âme » et « le fiel aux lèvres », il croit l'homme « jeté » sur terre pour souffrir.

(1) « L'Hallali », Œuvres, p. 33.

(2) « Dernière nuit », Œuvres, p. 383.

(3) « Clair de lune », Œuvres, p. 10.

(4) « Sombre Eglogue », Œuvres, p. 333.

A l'enfant insouciant et heureux il prophétise qu'il devra marcher « de décadence en décadence » :

L'œil éteint, l'âme inassouvie, Sombre forçat, vous traînerez La longue chaîne de la vie ! (4).

Ces vers et les pièces intitulées « Jour sans soleil », « les Zones de l'Ame», a Sombre Eglogue », « Dernière nuit », « Abrutissement », où s'étalent

Le dégoût d'être homme et l'ennui de vivre (2).

offrent un contraste inattendu avec les poésies fantaisistes : sa sensibilité exaspérée par des déceptions multiples est restée, en définitive, douloureuse et morbide.

Sa philosophie, elle non plus, n'a guère changé. Si Ton cherche dans son œuvre « l'élément génial », on y trouve « une sorte de naturalisme » (3).

De la « Nature » il a fait son « Evangile » : « mère universelle », pleine de « pitié » pour nos vies passagères, elle détient toute vérité, et répond « aux calomnies »

Des aveugles niant le jour

Par des tonnerres d'harmonie (4).

De même qu'elle fait disparaître sous les frondaisons

les ruines de la vieille abbaye, elle détruit les « cultes

abandonnés » :

Entre, ô Nature, avec ta joie, Ton soleil et ton mouvement, Et qu'on te laisse cette proie A dévorer tranquillement (5).

(1) « Berceuse philosophique », (Euvres, p. 388.

(2) « Jour sans soleil », (Euvres, p. 97.

(3) G. Flaubert. Préface des « Dernières Chansons », Œuvres, p. 292-

(4) « L'Abbaye », (Euvres, p. 370.

(5) lbid.

L'œuvre de mort, d'après lui, s'accomplit au sein du Christianisme. Ce Jésus qui, du haut de son paradis bleu, sourit à la défaite des anciens dieux, des « grands vaincus », ne triomphera pas toujours. Le poète le lui annonce en des vers que ne renierait pas le chantre de Rolla :

Tu connaîtras aussi, ployé sous l'anathème, La désaffection des peuples et des rois, Si pauvre et si perdu que tu n'auras plus même, Pour t'y coucher en paix, la largeur de ta croix !

Ton dernier temple, ô Christ, est froid comme une tombe,

Ta porte n'ouvre plus sur le vaste avenir ;

Voilà que le jour baisse et qu'on entend venir

Le vieux prêtre courbé qui porte une colombe! (1).

Flaubert, abusé, voyait en ces strophes pleines de blasphèmes la « profession de foi historique du xixe siècle en matière religieuse » (2). Sans la discuter, pour le moment du moins, qu'il nous suffise de la situer dans l'œuvre lyrique de notre auteur.

Ces vers écrits par Bouilhet de 1850 à 1869 sont-ils la suite logique de « Melaenis » et des « Fossiles ? » Révèlent-ils un poète Parnassien ?

Vers 1848, il lutta sous l'influence de Flaubert contre ses tendances élégiaques et lyriques : « Melaenis » fut « l'exercice utile » par lequel il arriva à l'impersonnalité parnassienne. Et voici que nous retrouvons en lui un poète personnel, qui confesse ses émotions intimes, son « âme froide et nue » : il ne paraît pas fidèle aux principes qu'il

(I) « La Colombe », Œuvres, p. 309 (1860).

( l) Préface des « Dernières Chansons », p. 294.

s'est promis de garder, et M. Lanson a pu écrire très justement, à cause surtout des pièces autobiographiques : « Le petit volume de Bouilhet est un témoin curieux des impulsions incohérentes auxquelles obéissaient entre 1850 et 1860 les talents secondaires qui n'avaient pas la force de s'affranchir et de s'orienter une bonne fois » (1). Cependant, si, en maintes pages, par le souci du « moi », il se rattache encore aux Romantiques, il appartient par les théories artistiques scrupuleusement observées depuis « Melaenis » au groupe des Parnassiens.

Gomme les trente-sept poètes qui, en 1866, se groupaient autour de Gautier, Leconte de Lisle, Baudelaire et Banville, et publiaient leurs vers dans le « Parnasse contemporain », il aime l'Art désintéressé, indépendant, l'Art pour l'Art. Avant 1848, il suivait en spectateur passionné l'histoire politique de son temps, et visait à une influence sur les lecteurs. Il renonce maintenant à toutes les formes de l'action : « Qu'avons-nous besoin, écrit-il, de pousser directement à quelque chose, de faire, en un mot, de la poésie utilitaire? Le chariot de Thespis n'est pas une locomotive sur le chemin de fer du progrès social » (2). Il juge Proud'hon, lorsque paraît le livre « La Paix et la Guerre », d'une « nature grossière », d' « instincts antiartistiques » (3). Il ne croit plus que le poète doive porter V « Idée » avec le même respect que « le prêtre porte un Dieu » : « Au prix des idées, écrit-il, il faudrait être sot pour s'en priver. Le premier grimaud en est farci! A

(1) « Histoire de la Littérature Française », p. 1044.

(2) Lettres à Louise Golet publiées par la « Revue de Paris », numéro du 1er Novembre 1908, p. 15.

(8) Inédit.

dix-neuf ans, j'en avais à revendre; je n'en ai plus vers quarante » (1).

Persuadé que l'Art a « sa propre raison » en lui-même, dédaignant les bourgeois, les « universitaires », les « critiques à idées », incapables d'apprécier, il le croit du moins, le labeur désintéressé, il se résout à l'isolement fatal du poète, que la société ignore et laisse mourir de faim. Cet orgueil hautain, qui l'eût poussé à écrire pour lui seul des vers sonores sans jamais les publier, et son espoir d'une vengeance glorieuse après la mort éclatent dans l'une de ses meilleures pièces : « Le Poète aux étoiles ». Gomme « le faiseur de chansonnettes », sans un liard, sans un morceau de pain, se préparait à mourir, il voit près de lui les étoiles « attendries » trembler dans l'eau noire du fleuve. Il se penche :

0 prodige ! il en prend une,

Puis deux, puis quatre. . . et bonsoir

Les soucis de l'infortune !

Il revient tout radieux

Vers les villes où nous sommes :

Avec le billon des dieux

On peut bien solder les hommes !. . .

Mais chez le boulanger, chez le marchand d'habits, à la taverne, on n'accepte pas ses étoiles : on lui demande « des gros sous ». Les savants de l'Institut eux-mêmes les refusent, ne les trouvant pas « fraîches » :

Il mourut le lendemain, Aiglon né chez les reptiles, Maigre et serrant dans sa main Ses étoiles inutiles. . .

(1) Inédit.

Dors, poète ! On frappe en vain A nos tavernes immondes ; Dors,' ô mendiant divin, Qui payais avec des mondes !

Quelque jour, les fossoyeurs Verront, tombant en prière, Des soleils intérieurs Luire aux fentes de ta bière ;

Et sous leur pie effaré, Brisant la planche sonore, Feront du tombeau sacré Jaillir une grande aurore ! (1).

Gomme les Parnassiens encore, il est attiré par le contour et la couleur des objets. Il est lié, d'ailleurs, avec des peintres : Delacroix, lecteur enthousiaste de « Melaenis »; Corot, son voisin à Mantes chaque été; avec des sculpteurs : Préault, à qui il dédie « La Plainte d'une momie » (2), Pradier, dont il célèbre la mémoire en vers émus (3). A leur exemple, il s'attache surtout au détail précis, aux lignes et aux couleurs : il décrit les bords du Nil « plats comme un miroir d'acier » (4), la statue d'un Bacchus de Lydie, celle d'une Flore (5). Le titre même du recueil, « Festons et Astragales », évoque l'idée d'un motif architectural, de pierres patiemment ouvragées.

Il enchâsse même ses confessions sentimentales dans une description objective souvent somptueuse. Il n'est plus un élégiaque romantique, mais un parnassien à

(1) Œuvres, p. 111.

(2) Ibid., p. 44.

(3) « A Pradier », Œuvres, p. 50.

(4) « Kuchiuk-Hanem », Œuvres, p. 28. M. Maynial a très bien mis en valeur la richesse et la précision du décor oriental dans cette pièce. (Mercure de France, l"1 Novembre 1912).

(5) « Sur un Bacchus de Lydie », Œuvres, p. 58.

imagination plastique : l'œuvre poétique est prétexte au

récit d'une légende ou à la peinture d'un paysage. Quand

il veut confesser ses « espoirs trompés », ses « douleurs »

cachées, il décrit avec des détails fidèlement observés, en

un style riche et sobre, un désert d'Orient, image de son

àme :

Partout le ciel de plomb, partout le sable aride, Pas une source fraîche aux haltes du chemin ; Si l'on y voit germer quelque oasis timide, Le simoun, en passant, l'emportera demain.

Nul pas n'a mesuré ces vastes solitudes, Dont un sphinx éternel garde le seuil poudreux, Tandis qu'au fond, dressant leurs mornes attidudes, Les souvenirs muets se regardent entre eux.

Et cet écho charmant, d'où tant de joie émane Qu'il fait rêver du ciel les peuples attroupés, C'est ton grelot qui tinte, ô sombre caravane Des désirs haletants et des espoirs trompés ! (1).

11 emprunte des descriptions à la Bible, à l'histoire, à l'Orient surtout, dont Flaubert par ses récits de voyage lui a donné le goût, comme dans : « La Vierge de Sunam », « La Colombe », « Les Zones de l'Ame », « Clair de Lune». Plus souvent il se contente d'évoquer les riches paysages de la Normandie, qu'il connaît mieux : « Puberté », « Le Laboureur », « Flux et Reflux », « Mars », en sont de curieux exemples.

Enfin, il a de plus en plus le souci du style. Il estime que. la forme, autant que l'idée, doit concourir à la beauté du poème. Autrefois, il traduisait les rêveries de son âme en une langue harmonieuse sans doute, mais sans relief ni force. Il veut maintenant en supprimer toute langueur et en accroître la richesse; il

(1) « Clair de Lune », Œuvres, p. 6.

comprend combien le métitr, dont il était dédaigneux, peut aider l'inspiration. Gautier écrivait à la dernière page des « Emaux et Camées » :

Sculpte, lime, cisèle, Que ton rêve flottant

Se scelle Dans le bloc résistant (1).

Bouilhet, dans la pièce liminaire des « Dernières Chansons », proclame de même :

La strophe aux gracieux dessins,

Où l'œil en vain cherche une faute,

N'est pas d'une valeur moins haute

Que la relique de nos Saints.

Dix ans peut-être on pleurera

Quelques mots trop prompts à la course. . . (2)

Le vocable sonore, l'épithète ingénieuse, la rime heureuse n'éclosent pas sous sa plume comme les fleurs hâtives d'une de ses poésies, qui s'épanouissent silôt que tinte « la cloche du printemps », elles germent plutôt avec la lenteur de « l'Aloès » (3). Mais par un labeur patient, que révèlent les brouillons, il sait donner à son style la force et la concision. Il sail de plus lui garder l'élégance et la clarté. « Je viens, écrit-il à Flaubert, de lire un article de Beaudelaire sur Rouvière. En parlant de la littérature, il déclare qu'il n'aime, qu'on ne doit trouver supérieur en poésie que les choses tordues, difficiles, où l'on voit la peine. Voilà qui s'appelle prêcher pour son saint! Quel triste coco au fond et quel prétentieux personnage ! » (4) .

(1) Edition Charpentier, p. 226.

(2) « Imité dn Chinois », Œuvres, p. 308.

(4) Inédit, sans date, Lettre écrite à la fin de 1859.

Reste à étudier la technique de Bouilhet. Flaubert a pu écrire justement :

« Sa forme est bien à lui, sans parti-pris d'école, sans recherche de l'effet, souple, véhémente, pleine et imagée, musicale toujours. La moindre de ses pièces a une composition. Les rejets, les entrelacements, les rimes, tous les secrets de la métrique, il les possède » (1).

Flaubert a raison : il sait composer. La plupart de ses pièces sont nettement dessinées, mais parfois les idées, même importantes, manquent de relief. Ceci apparaît surtout dans les sonnets, où plus justement se mesure la valeur technique d'un poète. La beauté parfaite d'un sonnet dépend de la poésie du dernier vers : celui-ci est capital non seulement par « la hardiesse et le bonheur de l'expression » (2), mais parce qu'il découvre aux yeux du lecteur un horizon nouveau, et entraine l'imagination dans un monde idéal, annoncé par les vers précédents. Sans doute, dans les sonnets intitulés « Le sang des Géants», «Confiance)), «Candaule», «Le Secret», « A ma belle lectrice», Bouilhet tente d'établir un contraste ingénieux, mais l'effet atteint rarement toute sa plénitude : l'auteur ne sait pas enfermer dans le vers

(1) Préface des « Dernières Chansons », Œuvres, p. 294.

(2) Th. de Banville, « Petit traité de la Poésie», p. 202.

final (1), comme le fait excellemment de Hérédia, a beaucoup de science et beaucoup de rêve » (2). On retrouve parfois la même inhabileté dans le détail de la composition. Il lui arrive d'abandonner une image pour se saisir d'une autre toute différente. Dans les vers « A une femme », je relève en deux strophes voisines, très souvent citées dans les « Anthologies », plusieurs métaphores n'ayant entre elles aucun rapport :

Ta lampe n'a brûlé qu'en empruntant ma flamme; Comme le grand Convive aux Noces de Cana, Je changeais en vin pur les fadeurs de ton âme, Et ce fut un festin dont plus d'un s'étonna.

Tu n'as jamais été, dans tes jours les plus rares, Qu'un banal instrument sous mon archet vainqueur. Et, comme un air qui sonne au bois creux des guitares, J'ai fait chanter mon rêve au vide de ton cœur (3).

Passons condamnation au mot « vainqueur », appelé par la rime; supposons qu'un « archet» (4) soit le complément nécessaire d'une « guitare », il n'en reste pas moins étrange de trouver juxtaposées et appliquées à la même

(1) Certaines pièces même sofit plus heureusement terminées que les sonnets. Ainsi, dans les « Dernières Chansons » :

Et mes éclosions sont des coups de tonnerre.

(« L'Aloès», Œuvres, p. 331.) •

Sans respect du monde il chauffait sa main Au rayonnement des apothéoses.

(« Une baraque de la Foire », Œuvres, p. 364.)

(2) J. Lemaître, « Les Contemporains », II, p. 56.

(3) Œuvres, p. 34.

(4) Bouilhet hésita-t-il à employer le mot technique « plectre » ? Gautier l'a cependant employé dans « Emaux et Camées » :

Sur la lyre au plectre d'ivoire Ce nom splendide et souverain. . .

Prend des résonnances d'airain.

(« Apollonie », p. 105).

idée les trois images d'une « lampe », d'un « festin » et d'une « guitare ». Il faut toute la poésie du dernier vers pour racheter cette faute de composition !

De même dans « Clair de Lune », Phaebé, en soulevant « le rideau des ombres », apparaît très « pâle ». Elle devient « aube solitaire », « jour timide », « baiser pur », puis « une sœur penchée », qui « regarde sa sœur dormir », la terre. Bientôt elle se transforme en « lueur », « caresse », « mystère », « sourire étincelant », « silence argenté », « grâce des monts », « douceur des horizons énormes », enfin en

Blanc duvet de colombe au dos des mers jeté ! (1).

Un critique du « Figaro » n'avait pas tort d'écrire à ce sujet : « Huit métaphores en six vers ! Le vieux Protée, dont c'était l'état, fût mort essoufflé à la peine ! » (2).

De fait, il est un infatigable chercheur de métaphores. Quand il affirme qu'il aime « tout l'univers »,

Depuis la chanson du brin d'herbe Jusqu'au dithyrambe des mers (3),

il n'exagère pas ; mais il aime la nature, surtout parce que dans cette vision des plantes et des paysages il trouve d'ingénieuses métaphores. Il écrit :

Tout gonflé de sèves inconnues

Bourgeonnait dans mon cœur l'arbre des passions (4).

Parmi les champs de poésie Je fourrage sans mission. . . (5)

(2) Le « Figaro », 27 Août 1859. L'article est signé : « Jouvin »>.

(3) « Clair de lune », Œuvres, p. 9.

(4) « Mars », Œuvres, p. 96.

(5) « Soldat libre », Œuvres, p. 314.

Et, rêvant les blés murs dans la saison des glaces, Sous le premier soleil épanouir mon cœur !. . . (1).

Il prolonge les métaphores jusqu'aux descriptions objectives, que nous avons soulignées. Le poète lui apparaît un « laboureur de l'âme », qui travaille péniblement dans la plaine pendanttoutela journée, et le soir retourne vers son foyer, heureux de la tâche accomplie :

Tous les petits enfants se pressent, pour le voir,

Au seuil des fermes souriantes ; Car, pareils aux grands bœufs qui rentrent à pas lourds, Les vers aux larges flancs font tinter, dans les cours,

Leurs colliers de rimes bruyantes (2).

il abuse de ces métaphores pour un même sujet. Nous avons vu celles entassées dans « Clair de Lune » : le seul recueil « Festons et Astragales » en contient d'autres consacrées à Phaebé. Dans « Marée Montante », elle est un fantôme :

Et la lune sur mon visage,

Doux fantôme, glissait sans bruit.

Dans « Bucolique » (3), elle est une « faucille » :

La nuit se met en chemin, Moissonneuse à la peau brune Qui, pour faucille, à sa main Tient le croissant de la lune (4).

(1) « Mars », Œuvres, p. 96.

\2) « Le Laboureur», Œuvres, p. 94.

(3) Œuvres, p. 83.

(4) Œuvres, p. 77. Gf. V. Hugo, * Booz endormi » : « Cette faucille d'or dans le champ des étoiles ». « Bucolique » fut écrite en 1855, « Booz endormi » en 1859 : Bouilhet a donc le mérite d'avoir trouvé cette image avant V. Hugo.

Dans « Flux et Reflux » (1),

La lune sourit d'aise à son balcon nacré.

Aussi le « Crapaud » (2), nouveau « Roméo », la prend pour « Juliette », et tente de la charmer par une

longue et morne sérénade

Qui pleure dans les nuits d'été.

De plus, notre poète étonne quelquefois par un artifice littéraire : Pénumération. Ce procédé peut être excellent, mais à condition que chaque membre de l'énumération découvre à l'esprit une vision ou une idée nouvelle. Tel n'est pas le résultat, semble-t-il, dans les pièces intitulées : « Nééra », « A M. Du Camp », « A Pradier », « Le Danseur Bathylle ». Dans cette dernière, par exemple, le procédé n'est pas exempt de quelque monotonie :

Elle aime, et ce n'est pas le chevalier romain. . .

Ce n'est pas le consul au long manteau rayé. . .

Xi l'édile aux dons magnifiques ;

Ni le riche patron, de qui mille clients. . .

Ce n'est point le soldat bruni par le soleil. . .

Ni le poète grec aux vers ingénieux. . .

Ni l'esclave gaulois, prince par ses aïeux (3).

Il emploie aussi volontiers l'antithèse. Quelquefois le poème entier n'est qu'une antithèse habilement développée jusqu'à la fin, comme dans « Le Nid "et le Cadran », « Berceuse philosophique », « Ceux qui viennent », « La Fille

(1) Œuvres, p. 26.

(2) Œuvres, p. 81.

(3) Œuvres, p. 58.

du Fossoyeur ». Le plus souvent elle se condense en deux ou trois vers :

Vous grandirez, vous grandirez De décadence en décadence (1).

Il lançait, lui pauvre et transi dans l'âme, Un regard farouche aux pantins du drame Qui reluisaient d'or et n'avaient pas froid (2).

Ces figures de Rhétorique sont toujours exprimées en une langue classique, élégante et sonore : notre poète est devenu

Le Malherbe qui pèse et qui gratte des mots (3).

Il semble d'abord qu'il ne vise pas à l'effet. Dans les pièces romaines et grecques il s'interdit les vocables de la langue d'Homère, dont Leconte de Lisle usait alors sans discrétion. Il redoute, en écrivant « L'Amour Noir », d'être entraîné par les dénominations réellement grecques, « Aphrodite, Eros... Ares, Zeus, Ephaïstos, et autres poses érudites », qui ennuient le lecteur en donnant à l'auteur « des attitudes savantes et rébarbatives » . « Science facile dans tous les cas, ajoute-t-il. Je n'ai jamais été fou de cela dans Leconte de Lisle, et on passerait pour l'imiter, ce qui est fort inutile. Avec Mars, Vulcain, Vénus à l'occasion, l'idée est plus claire pour tous et le vers moins alourdi » (4). On relève seulement dans son œuvre

(1) « Berceuse philosophique », Œuvres, p. 390.

(2) « Une Baraque de la Foire », Œuvres, p. 364.

(3) « A Mathurin Régnier », (Euvres, p. 74. (\) Inédit (sans date).

quelques traces des idiomes grec, latin ou chinois : kronos, podium, strophium, sanie, laniste ; Ing-wha, Paï-lui-chi, tung-wang-fung.

Il a le respect de la tradition, mais il manque.de variété. Il abuse des mêmes adjectifs : « solitaire », « sombre », « éternel », « pâle ». Le mot « vermeil » revient sans cesse dans les cinquante premières pages de « Festons et Astragales » :

Les saisons, dépouillant les campagnes vermeilles (p. 16). Sans réveiller la biche ou le faisan vermeil (p. 23). Là-bas, sur les vallons, flotte un réseau vermeil (p. 24)

Et son brodequin vermeil (p. 27) Un front plus que tout autre était pur et vermeil (p. 38) Au fond des bois, un lac au flot vermeil (p. 42) A raconter, le soir, près du foyer vermeil (p. 48)

Sans doute, telle peut être la couleur des campagnes, du faisan, d'un brodequin, des flots, d'un front d'enfant, mais il faut reconnaître que l'épithète, appelée par la rime, apparaît trop souvent.

Il n'a pas un vocabulaire varié : il a su cependant à l'aide de mots évocateurs, aux syllabes sonores, à l'aide de noms propres surtout former des vers plastiques et musicaux, qui pourraient être de Leconte de Lisle, et qui, sitôt entendus, s'impriment dans la mémoire :

La brune Abizaïg, la vierge de Sunam. . . (p. 30) Devers Gypre, à Paphos, il dirige son vol. . . (p. 356) Du Teutatès de Gaule au Bhagavat d'Asie. . . (p. 32) Bel ange aux rameaux verts, nymphe au cothurne d'or... (p. 40)

ou dans la description de l'Orient :

Les gypaètes blancs se bercent dans les airs. . . (p. 29) Le sable, au plein midi, fume dans les espaces. . . (p. 29) Le Nil est large et plat comme un miroir d'acier (p. 28)

On ne saurait mieux évoquer, avec peu de mots, tout un paysage exotique.

C'est dans l'Alexandrin que Bouilhet déroule le plus volontiers ces théories de mots sonores. Non seulement les grands poèmes « MeJaenis», « Les Fossiles», «l'Amour noir » sont en vers de douze pieds, mais la moitié des pièces contenues dans « Festons et Astragales » et « Dernières Chansons » sont écrites sur ce mode : nul autre rythme ne convenait mieux aux descriptions, aux restitutions du passé, aux théories philosophiques, aux explosions du pessimisme. Assemblés d'ailleurs en stances de six vers, comme dans Melaenis, ou en quatrains comme dans « Printemps », «Flux et Reflux », « Kuchiuk-Hanem », « La Vierge de Sunam », « A Maxime Du Camp », « A Pradier », « Sur un Bacchus de Lydie », « Vesper » « Tou-Tsong », ces Alexandrins offrent une forme encore plus ferme et plus précise.

Après 1860, il use du vers de dix pieds, dédaigné par lui jusqu'alors, aussi fréquemment que de l'Alexandrin : dans « Intérieur », « Jour sans soleil », « Les Chevriers », « L'Oiseleur », « Une Baraque de la Foire », « Double incendie », « Dernière Nuit », « Sombre Eglogue », il en a tiré d'heureux effets. Il a su même dans ces deux dernières pièces, en brisant par la césure le rythme du vers après le quatrième pied, traduire avec originalité la douleur de son âme meurtrie.

Les vers de huit pieds sont également employés par lui dans « La Terre et les Etoiles », « La Plainte d'une Momie », « A M. Clogenson », « Démolitions », « Le Barbier de Pékin », « Le Crapaud », « le Bois qui pleure », « Berceuse'

philosophique ». Mais alors qu'il se sert du vers octosyllabique pour s'apitoyer, il emprunte généralement le vers de sept pieds « quand il raille » ; sa pensée « sur ce nombre impair prend un air sautillant et moqueur » (1) : « Chanson d'Amour », « Le Poète aux Etoiles », « Gelida», « Première Ride », en sont des exemples probants.

Une seule fois, dans la « Chanson des Brises », il intercalle des vers de deux et trois syllabes. Encore faut-il remarquer qu'ils sont écrits « pour une féerie » ; il y a là. un délassement de poète, rien de plus.

En son temps la règle de la rime riche était imposée comme un minimum, grâce aux efforts de Th. de Banville et des Parnassiens. Bouilhet ne la suivit que de loin : il n'est pas un puriste de la rime.

Dans les cent premiers vers des Fossiles, contre cinquante-six rimes faibles ou médiocres, sans consonne d'appui, je relève seulement trente-huit rimes riches pourvues de la consonne d'appui. Rarement il dépasse le minimum de la rime riche : je ne trouve, dans le passage étudié, qu'un seul exemple de vers rimant par deux syllabes, voyelles et consonnes : sable amer-la mer (p. 118); et deux exemples de vers rimant par les deux dernières voyelles prononcées : dôpouillé-rouillé (p. 115), attitudessolitudes (p. 118).

D'autres négligences apparaissent. Il n'hésite pas à marier : une longue et une brève : âge-sauvage (p. 303), infâme-flamme (p. 33), chasse-grâce (p. 33), âme-flamme (p. 34), fantômes-hommes (p. 174), grâce-parnasse (p. 210) ;

(1) E. Frère, « Louis Bouilhet », p. 210.

— les mêmes mots: soleil-vermeil (p. 24, 27, 42, 48, 55, 59, 88, 91, 93, 95, 120, 125, 132, 142, 150, 214, 240, 255, 258, 270, 285, 343, 357, 361, 389, 403), sommeil-vermeil, solitaire-terre, ombre-sombre, encor-d'or, monde-profonde ;

— desrimes réduites à n'être plus qu'unesimple assonance : douleur-cœur (p. 26), Zeuxis-assis (p. 52), et dix-vous le dis (p. 100), Gos-turbots (p. 260); — des vocables de même nature, adjectifs ou substantifs : monde-onde (p. 23), herbes-gerbes (p. 22), timide-humide (p. 39), agilesmobiles (p. 42), aride-splendide (p. 46) (1) ; —un simple et un composé : fard-blafard (p. 159), vers-divers (p. 172), porte-importe (p. 171).

La négligence s'accuse non seulement dans les rimes, mais dans les inversions. Théodore de Banville réduisait, dans son « Traité de Versification », le Chapitre « de l'Inversion » à cette prohibition catégorique : « Il n'en faut jamais ! » Ce n'est pas de gaieté de cœur, semble-t-il, que Bouilhet a enfreint la défense : la rime souvent l'y contraignit. Toutefois ces fautes ne sont pas nombreuses, elles ne se rencontrent que dans « Melaenis », les « Fossiles » et les poésies plus anciennes ; et comme il a su leur éviter une trop grande gaucherie, il se les fait facilement pardonner :

Hymnes, qui du grand ciel savez faire le tour (p. 10). La Muse maintenant, de sa douleur voilée (p. 50). Du maître inassouvi ne craignent plus la faim (p. 142). Des éléments jaloux la colère s'endort (p. 142). Que de polir des mots le tour ingénieux (p. loi). La lune des sentiers argenté les gazons (p. 320).

(1) Les cent premiers vers des « Fossiles » contiennent trente rimes de même nature, et les cent premiers vers de « l'Amour Noir » dix-neuf.

Par contre, il use avec habileté de l'enjambement. Il rompt, par exemple, la monotonie des Alexandrins pour traduire dans le rythme du vers le désordre d'une scène de sauvagerie :

Un esclave tomba, les yeux sanglants, la tête Ouverte. Marcius bondissait furieux, Frappant de droite à gauche, et parcourant les lieux Au hasard. La déroute, en somme, fut complète (p. 186).

Il obtient aussi des effets très heureux par les répétitions. Tantôt elles portent sur les mots, donnant ainsi du relief à l'idée :

Gloire à Dieu ! Gloire à Dieu ! Je suis le roi du monde (p. 15). Lève-toi ! Lève-toi ! Le printemps vient de naître (p. 24). C'était vous ! C'était vous ! 0 ma Muse ingénue (p. 40).

Tantôt il répète la même strophe au début et à la fin du morceau :

Pourquoi pleurer, ma petite, Lorsque le jour est fini ?

Fais silence ! et dors bien vite, Comme un oiseau dans son nid (p. 19).

Ailleurs, il rappelle le refrain après chaque quatrain : le « cri », par exemple, du « marchand de mouron » dans la rue :

Mouron, mouron

Qui veut du mouron ! (p. 79)

ou ces vers monosyllabiques qui, dans le « Lied Normand », construits avec les débris d'une vieille chanson cauchoise, devaient être repris à pleine gorge par les buveurs :

Eh ! bon, bon, bon ! Qu'on me verse encor, Le vin c'est du sang, le cidre de l'or! (p. 367).

Il établit un parallélisme curieux en répétant au début de chaque quatrain le même hémistiche :

Il te faut Iacchus, pour que ton cœur s'allume. . .

Il te faut, Iacchus les collèges superbes. . .

Il te faut, Iacchus, les hurlements nocturnes. . . (p. 54)

ou en reproduisant dans des strophes de neuf vers les premiers mots du premier et du cinquième :

Savez-vous pas quelque douce retraite?. . . Oh ! je voudrais loin de nos vieilles villes. . .

Savez-vous pas sur les plages lointaines ?. . . Oh ! je voudrais seul avec ma pensée. . .

Savez-vous pas loin de la terre froide ?. . .

Oh ! je voudrais une planète blonde. . . (p. 42)

Il répète une exclamation au début ou au milieu du vers. Dans ceux-ci ne rappelle-t-il pas assez exactement la cadence, « La Chanson des rames » frappant l'eau ?

Bois chenus, ah ! vent d'automne !

L'oiseau fuit, ah ! l'herbe est jaune ! Le soleil ! ah ! s'est pâli !

J'ai le cœur ! ah ! bien rempli !

Sous ma nef, ah ! l'eau moutonne,

Et répond, ah ! monotone,

A mon chant, ah ! si joli ! (p. 392).

Même sans recourir à ce parallélisme, il obtient par la répétition d'un membre de phrase, un effet très heureux :

Le père s'est assis dans la salle déserte, Tandis qu'à l'àtre éteint fume un maigre tison : Le père s'est assis les coudes sur la table, (p. 21)

Oh ! pauvres maisons éventrées

Par le marteau du niveleur,

Pauvres masures délabrées,

Pauvres nids qu'à pris l'oiseleur ! (p. 106)

Près da catafalque en drap noir

Jauni par les lueurs de cierge,

Un vieux bedeau me fit asseoir,

Un vieux bedeau vêtu de serge, (p. 370)

Tous ces poèmes sont d'un technicien éprouvé. Il semble que le mot de Flaubert soit juste : « Les rejets, les entrelacements, les rimes, tous les secrets de la métrique, il les possède. . . Il s'enivrait du rythme des vers ».