LE FLÛTISTE DEVIENNE

(Musée de Bruxelles.)

encore. S'adressant indirectement à David, Gliaussard écrivait : « C'est une spéculation déshonorante que de revendre au public une simple inspection de portraits, lorsqu'on doit en avoir reçu un double salaire, surtout lorsqu'on possède un riche patrimoine. Le génie et l'intérêt ne doivent pas habiter ensemble. »

Ce portrait de Napoléon était le second que peignait David : les relations de David et du général étaient déjà lointaines. À l'époque de la campagne d'Italie, alors que David avait encore à subir les tracasseries de ses ennemis politiques, Bonaparte lui avait fort obligeamment offert un asile dans son camp. Le général en chef de l'armée d'Italie avait aussi fait le meilleur accueil à Gros, alors presque inconnu, mais paré du titre d'élève de David. Aussi , lors de la réception officielle de Bonaparte par le Directoire, après le traité de Campo-Formio, David, qui assistait à la cérémonie, s'empressa-t-il auprès du héros. La causerie fut amicale et se renouvela peu de j ours après à un dîner chez le secrétaire général du Directoire, Lagarde, où Napoléon exigea une place à côté du grand peintre.

C'est à la suite de cette seconde entrevue que Bonaparte consentit à poser devant David. Celui-ci, sachant combien était précieux le temps de son modèle, dessina par avance le fond de sa toile, qui avait neuf pieds sur sept. Le général était représenté sur le plateau de Rivoli, descendu de cheval, le regard porté au loin. Il tenait à la main le traité de Campo-Formio. Des chevaux et l'état-major occupaient le reste du tableau.

La première et unique séance dura trois heures. Elle permit néanmoins à David d'exécuter une ébauche très poussée de la tête du général. L'œuvre ne fut jamais terminée. Acquise, à la vente de l'atelier de David, par Denon, celui-ci découpa la toile et conserva la seule partie achevée.

Peu de jours après la séance dont il vient d'être parlé, Bonaparte partait pour l'Egypte. 11 n'oubliait pas David. C'est à lui qu'il comptait demander, à son retour, une caractéristique effigie. Mais pas plus que pour le premier portrait il n'entendit perdre du temps à poser.

« Je vous peindrai, lui dit David, l'épée à la main dans un combat.

— Non, mon cher David, ce n'est pas avec l'épée qu'on gagne des batailles. Je veux être peint, calme, sur un cheval fougueux. »

Et David, sans modèle ou presque, peignit le Bonaparte an mont Saint-Bernard que conserve le musée de Versailles et dont il existe quatre répétitions avec variantes appréciables.

La notoriété de David était alors extrême. Vers la fin de janvier 1800 le bruit se répandit que Bonaparte, devenu premier consul, allait offrir à David la place de surintendant des Beaux-Arts. Le 7 février suivant, un décret nommait, en effet, « le citoyen David peintre du gouvernement ». David, qui se souvenait des inconvénients de sa dictature révolutionnaire et voyait l'avenir encore incertain, refusa, dans une lettre rendue publique,

un emploi qui, disait-il, « ne paraîtrait être profitable qu'à moi seul et nullement à l'art et aux artistes, objets uniques de ma sollicitude ».

Il n'accepta pas davantage un siège au Conseil d'État ou au Sénat, créés par la constitution de l'an VIII. « Les places passent ; j'espère que mes œuvres resteront », dit-il fort sagement. Mais, pour le siège de sénateur, il proposa à Napoléon son maître Vien, en l'honneur de qui, le 30 brumaire an IX (11 novembre 1800), il organisa un banquet où prirent place près de cent convives : tous les élèves de David et la plupart de ceux de Vien.

Quoique David eût protesté contre l'enlèvement des œuvres d'art qui décoraient les villes d'Italie au profit' des musées français, il conseilla les organisateurs de la fête donnée lors de leur arrivée à Paris. Elle dura deux jours et ce fut comme le dernier écho des belles cérémonies révolutionnaires dont il élaborait jadis le programme. Il composa aussi, dit-on, les modèles des basreliefs qui entrèrent dans la décoration de la pompe funèbre célébrée en l'honneur des plénipotentiaires français victimes du guet-apens de Rastadt. Ce n'était là que passe-temps. La grande préoccupation de David était de donner un pendant aux Sabines. Il s'arrêta à l'action de Léonidas défendant le défilé des Thermopyles. Ce sujet devait plaire. L'héroïsme militaire était en faveur; on jouait même une pièce à la gloire de Léonidas. Restait à choisir l'épisode le plus caractéristique. David, pensant que des cerveaux plus jeunes que le sien devine-

raient ce qu'il cherchait en vain, donna le sujet en concours à ses élèves. Aucun projet ne le satisfit. Les uns peignirent Léonidas entraînant ses compagnons au combat ; les autres, les Grecs expirant sous le nombre des ennemis. Ce n'est pas cela qu'entendait exprimer David : «Je veux dans ce tableau, disait-il à son élève Delécluze, caractériser ce sentiment profond, grand et religieux, qu'inspire l'amour de la patrie. Par conséquent, je dois en bannir toutes les passions qui non seulement y sont étrangères, mais qui en altéreraient encore la sainteté... Léonidas sera calme, il pensera avec une joie douce à la mort glorieuse qui l'attend ainsi que ses compagnons d'armes. »

Ainsi naquit le tableau compassé, froid, davidien dans la mauvaise acception du mot, que l'on connaît. Il faut dire que les circonstances ne se prêtèrent point à son prompt achèvement et que les événements, les courants politiques, l'âge, empêchèrent David de réaliser sa pensée dans toute sa pureté. Commencé en 1799, repris en 1804, le Léonidas ne fut terminé qu'après 1815.

En dehors de ces travaux, David devait donner encore un peu de son temps à l'Institut et aux projets divers, intéressant l'art, auxquels on le mêlait bon gré, mal gré. Parfois, Bonaparte venait le prendre à son atelier, l'emmenait à travers Paris afin de causer avec lui et de visa des modifications qu'il voulait apporter à l'aspect de la ville. Mais David, vite fatigué de ces promenades, pria Bonaparte de s'adresser aux architectes Percier et Fontaine dont le peintre prisait fort le talent. En agissant ainsi,

David avait de bonnes raisons. Pour s'ôtre récemment mêlé du concours motivé par l'érection, à Paris et dans les chefs-lieux départementaux, des colonnes à la gloire des soldats français morts pour la patrie, il s'était attiré maints ennuis.

Mais, hélas! pourquoi faut-il que, vers ce même temps, David, si avare de son temps et soigneux de sa réputation, n'ait pas craint, par servilité pour le futur empereur, de compromettre sa dignité en abandonnant lâchement ceux de ses amis qui étaient restés fidèles à l'idéal républicain? Plusieurs de ses anciens élèves et amis, notamment Ceracchi et Topino-Lebrun, étaient compromis dans l'attentat dirigé contre Bonaparte à la sortie du Théâtre- Français. On accusait Topino d'avoir donné le dessin des poignards libérateurs. Topino-Lebrun et Ceracchi citèrent David comme témoin à décharge. Par de certains mots, le grand peintre pouvait émouvoir les juges. Il ne trouva pas ces mots ou ne voulut pas les prononcer. La condamnation à mort de Topino-Lebrun et de Ceracchi s'ensuivit.

David, le républicain David, le peintre de Marat et de Bara, était décidément mûr pour la « tyrannie » (1).

Il n'était pas le seul, il est vrai !

Nommé chevalier de la Légion d'honneur le 18 décembre 1803, pourvu d'un titre et d'un semblant de

(1) On abusait un peu de ce mot en ce temps-là.

blason, David accepta, en effet, de Napoléon empereur, les fonctions de premier peintre qu'il avait refusées de Napoléon premier consul. Il entendit môme les étendre au delà de la volonté de l'empereur et rédigea à ce sujet une série de mémoires en vue de se faire attribuer le despotique pouvoir de Lebrun. David n'obtint pas cette satisfaction, peut-être à cause de Denon, le spirituel directeur général du Musée qui, consulté en tout et pour tout par l'entourage impérial, sut plus d'une fois modérer la soif de domination qui reprenait David.

Le titre de premier peintre assurait à David le privilège d'exécuter les tableaux officiels et de fixer le souvenir des grands événements du règne.

Pour ses débuts, il dut peindre le pape Pie VII. Celui-ci, amené de force à Paris et emprisonné, plutôt que logé, aux Tuileries, supportait mal la contrainte. David sentit cela vivement et rendit la physionomie du Souverain- Pontife avec une conscience et une vérité qui émeuvent. L'attitude est soumise, mais le regard profond, sous l'œil bien enchâssé, reste observateur, guette, ne désarme pas. Les mains fines, nonchalamment appuyées, pourraient à un moment esquisser un signe de révolte, une menace. Cependant cette oeuvre, si parfaite, fut peu comprise lorsque, en mars 1804, elle fut exposée au Luxembourg. Le Journal des Débats critiqua l'exiguïté de la toile et reprocha à David de n'avoir point idéalisé son modèle.

David, peu après, exécutait un portrait en pied de l'Empereur revêtu de ses habits impériaux. Ce portrait était