I. J. David, Davidy p. 5oo

les muscles sous la peau et donne aux membres l’aspect de billes de bois bien arrondies, parce que les marbres romains qu’il croit suivre ont parfois cet aspect.>

Arrivé à ce point de son ouvrage, David n’a encore qu’ébauché sa toile, et pourtant l’essentiel de son travail est fait. Les mérites' de l’exécution picturale sont secondaires. Tout effrayé encore du dévergondage du xviii® siècle, il évite les effets de brosse. Son plus grand souci est de dissimuler la facture, d’effacer les traces du travail, de cacher les efforts qu’a coûtés l’enfantement. La couleur, servante du dessin, ne sert qu’à souligner le modelé.

David répudie les effets de lumière qui rejettent dans l’ombre une partie de la toile, enveloppent les formes d’une lueur douteuse et détournent l’esprit de la contemplation des lignes. Le clair obscur, où disparaissent les erreurs d’un dessinateur imparfait, voile les mérites d’un dessinateur impeccable. Donc, point d’effets de lumière, mais un jour égal qui se répand sur toute la toile comme il règne dans l’atelier, et qui, auxiliaire docile, met en valeur les objets sans attirer lui-même l’attention; élément nécessaire mais incommode et que son abnégation permet seule de tolérer.

Quant à sa palette, elle est chargée de tons vulgaires, vermillons, ocres, terres ; dans sa haine du XVIII® siècle, David a perdu le sens 'des harmonies colorées. IL ne se sauve de la lourdeur et de fautes choquantes que par la discrétion de son pin-

Bonaparte au Mont Saint-Bernard (1800 1.

Musée de Versailles.

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ceau et par la prédilection qu’il manifeste, surtout depuis les Sabines^ pour les tons gris. En restant neutre, il évite d’être criard. D’ailleurs, il peint le moins possible : pas de préparation, ou une préparation si légère qu’elle ne peut servir de rien. Les teintes formées sur la palette sont appliquées l’une auprès de l’autre et il s’efforce de les fondre par juxtaposition. Les ombres s’indiquent simplement par des frottis. La couleur fluide, glacée, craint les empâtements, redoute d’accrocher au passage la lumière ; une pellicule nacrée recouvre la toile lisse et propre comme un chaudron bien récuré*.

David se défend volontiers de finir, il faut entendre par là qu’il ne veut pas qu’on regarde ses toiles à la loupe. Mais il ignore l’art des sacrifices ; à l’exemple des sculpteurs, dont il a les œuvres constamment sous les yeux, il dit tout sans rien laisser deviner. Il traite les derniers plans avec la même précision que les premiers.

Cette perfection ennuyeuse, il l’étend aux choses qui la comportent le moins, aux draperies, aux matières inertes et amorphes, comme le sol, aux organismes délicats, comme les feuillages et les fleurs. Tous les objets sont métamorphosés en miroirs métalliques, aux lignes également accusées, aux contours sèchement terminés, et sur lesquels la

I. Consulter, sur la palette de David : Delécluze, David, p. 3o6; — Amaury Duval, l’Atelier d’Ingres, p. 85; — Miette de Villars, Mémoires de David, p. 32-33.

lumière pose pour être immédiatement réfléchie sans en pénétrer aucun.

La sensation de la chair, de cette pulpe savoureuse dans laquelle la lumière palpite, l’émotion de cette matière animée où joue et circule la vie, la mollesse cotonneuse d’un feuillage, les pétales diaphanes d’une fleur, restent ignorées d’un œil qui s’est oblitéré à contempler la surface brutale et sans épiderme du plâtre.

David oublie aussi que si la sculpture doit se soumettre aux conditions que lui impose la nature, la peinture, plus riche qu’elle, crée son propre milieu. En peignant les fonnes, le peintre doit créer l’atmosphère dans laquelle ces formes seront baignées. Ce milieu, David le supprime.

Ses personnages circulent dans le vide : l’air ne vient pas envelopper leurs corps, estomper leurs contours, adoucir la cassure des étoffes, atténuer les arêtes des pierres. Il ne s’interpose pas entre notre œil et les objets lointains pour donner à ceux-ci des allures indécises. Point d’imprécision, point de crépuscule.

Les personnages isolés se juxtaposent sans liaison et se détachent parmi des objets auxquels rien ne les unit et qui, si soignés qu’ils soient, restent derrière eux comme un décor.

L’œuvre est achevée ; elle n’est pas destinée uniquement à plaire. Par sa seule perfection, elle exerce une action moralisatrice : c’est une idée favorite de

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David que « dans nos ouvrages nous nous peignons nous-mêmes^ )>.

Pourtant il ne se cantonne pas uniquemement dans les sujets d’où peut jaillir une leçon morale. A côté de tableaux édifiants, comme les Hoi'aces^ la Mo7't de Socrate ou Léonidas^ il en est dont la leçon est plus obscure, comme les Sabines; il en est d’autres qui sont équivoques ou voluptueux : Pâris et Hélène, et ses dernières productions, V Amour et Psyché ou Mars et Vénus, Sur ce point, comme sur tant d’autres, ce maître d’un art logique manque de principes directeurs.

C’est bien, en effet, un art logique que cette peinture roide, correcte, qui ne livre rien au hasard, sort de la tête et évite de parler aux sens. « Le génie des arts, dit David, ne doit avoir d’autre guide que le flambeau de la raison », et, sous sa direction, les élèves apprennent la peinture, comme ils feraient les mathématiques par l’esprit seul, sans que le sentiment y ait aucune part.

Le succès d’une doctrine aussi ingrate, aussi sèche, aussi éloignée de tout agrément et de tout pittoresque, a quelque chose qui, aujourd’hui, peut nous surprendre. Jamais pourtant entraînement ne fut plus général. Les animosités que suscitait David ne l’enrayaient pas ; c’étaient querelles de personnes qui ne touchaient pas au fond des choses. Les artistes, si jaloux d’ordinaire de leur individualité, s’inclinaient