Legouvé, Soixante ans de souvenirs, I, p

casion et il n’y aura pas de plus déterminé fouilleur de physionomies que ce théoricien du beau idéal.

Ce n’est pas à dire qu’il n’ait pas tenté l’alliance impossible de ses pratiques d’atelier avec les sujets imposés par la vie contemporaine. Un très curieux dessin de 1794, le Triomphe du Peuple français^ nous montre les étranges résultats de ce monstrueux amalgame.

C’est, par bonheur, une exception dans l’œuvre de David. L’aversion qu’il avait pour l’allégorie l’a d’ailleurs détourné d’une voie où Prud’hon devait longtemps s’exercer, imité en cela par de nombreux artistes, dont plusieurs, comme Devosges, Fragonard ou Callet, étaient les élèves de David.

Le maître cherchait ailleurs. Dans une série d’œuvres qu’il est facile de rapprocher : Lepelletier de Saint-Fargeau, Marat ^ Para et Bonaparte au mont Saint-Bernard^ il essayait de créer dans le portrait un genre nouveau, historique ou épique.

Les trois premières de ces œuvres furent conçues au milieu de la plus violente exaltation. Fra Angelico, quant il peignait saint Laurent, saint Etienne ou saint Pierre martyr au pied de la croix, n’avait pas pour ses héros une piété plus ardente que David n’en ressentit pour les siens. Il les regardait comme trois martyrs d’une même cause pour laquelle ils avaient également succombé et qu’ils avaient défendue chacun à sa façon. La rapidité même avec laquelle David

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acheva les portraits de Lepelletier et de Marat, rapidité qui contraste tant avec la lenteur ordinaire de son travail, est une preuve de l’émotion fiévreuse qu’il y portait.

Pénétré du caractère grandiose des morts qu’il voulait commémorer, David ne pouvait se contenter de simples portraits. Il ne songea pas non plus à représenter les scènes dramatiques qu’il lui eût été facile de reconstituer. Il aurait pu figurer l’assassinat de Lepelletier au Palais-Royal, peindre Charlotte Gorday près de Marat poignardé, ou bien, comme M. Weerts, représenter de farouches Bretons, un fougueux coursier, près d’un Bara vêtu d’un étincelant uniforme.

Tous ces spectacles auraient détourné l’esprit de la leçon que David voulait donner. Ses héros étaient des martyrs : il les glorifia comme on fait les martyrs, avec leurs attributs et les instruments de leur passion. Sans s’écarter de la vérité, sans atténuer les ressemblances physiques, sans dissimuler les laideurs, le sang, la mort, il s’ingénia à revêtir ses œuvres d’une portée générale, en réduisant au minimum les détails pittoresques et les particularités.

Lepelletier est étendu sur son lit de parade ; la tête, rejetée en arrière, est redevenue calme dans la mort; son torse nu laisse voir la blessure béante dont dégoutte encore le sang. Au-dessus de lui est suspendue l’arme qui l’a tué, et cette épée fleurdelisée a percé un morceau de papier sur lequel est écrit : « Je vote la mort du Tyran )).

« J’aurai accompli ma tâche, disait David en offrant son tableau à la Convention, si je fais dire un jour au vieux père entouré de sa nombreuse famille : Venez, mes enfants, venez voir celui de vos représentants qui, le premier, est mort pour vous donner la liberté. Voyez-vous cette plaie profonde ?... Vous pleurez, mes enfants, vous détournez les yeux ! Mais aussi, faites attention à cette couronne, c’est celle de l’immortalité; la patrie la tient prête pour chacun de ses enfants; sachez la mériter; les occasions ne manquent jamais aux grandes âmes. )) C’est ainsi que David lui-même soulignait les enseignements de son œuvre.

Il est facile de démêler, dans le Marat^ des intentions semblables.

L’Ami du peuple est renversé, mort, dans sa baignoire. Dans sa main gauche, il tient encore un papier; c’est le placet que Charlotte Corday lui a fait remettre pour arriver jusqu’à lui, et on lit distinctement sur la lettre : « Il suffit que je sois bien malheureuse pour avoir droit à votre bienveillance ». La vertu de la victime est donc proclamée par l’assassin même ! La main droite, pendante à terre, n’a pas lâché la plume. Marat écrivait quand on l’a tué : il écrivait ces mots, que l’on peut lire sur la caisse de bois qui lui servait de table, car l’Ami du peuple était désintéressé et pauvre : « Vous donnerez cet assignat à la mère de cinq enfants dont le mari est mort pour la défense de la patrie». Le couteau qui gît sanglant sur le sol

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a donc surpris Marat dans un acte de bienfaisance !

Ainsi, tout est combiné pour glorifier le martyr et rendre odieuse la main qui Ta frappé.

David signe ces deux œuvres de la même formule : a A Lepelletier ; A Marat, David^ )> et s’associe ainsi à la gloire des héros qu’il exalte.

Le Lepelletier est aujourd’hui disparu, et selon toutes probabilités, depuis longtemps détruit h Le Marat demeure remarquable par la passion qui l’a conçu et par l’exécution qui a soutenu cette passion ; œuvre perpétuellement vivante et actuelle, une date dans l’art français.

David ne fut pas moins heureusement inspiré quand il entreprit de célébrer le dévouement de Bara. Dans ce drame si simple, il choisit un thème d’une émouvante simplicité.

L’enfant a été tué; les Vendéens s’éloignent; on les aperçoit à peine dans le lointain. A terre, leur victime gît dépouillée par eux de ses vêtements ; mais, fidèle jusque dans la mort, Bara expiré presse encore de ses deux mains, sur sa poitrine, la cocarde tricolore pour laquelle il a succombé.

Ce corps d’éphèbe, David l’a dessiné avec un bonheur unique ; il y a mis une grâce adorable, il a dit le charme des formes grêles et souples de l’adolescence avec un attendrissement qui ne lui était pas familier ; on dirait une inspiration de Prudhon. Nul ne regrette, devant cette ébauche précieuse, qu’elle n’ait pas été I. Consulter V Intermédiaire des chercheurs et curieux, 1900.

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achevée : une exécution plus formelle n’aurait pu qu’en affaiblir le charme. Elle reste dotée de l’éternelle jeunesse dont sont revêtues les œuvres qui sont demeurées interrompues.

Aux trois œuvres que nous venons d’analyser se rattache, par sa conception, le Bonaparte au mont Saint-Bernard. L’œuvre est célèbre ; elle me paraît très froide, la composition en est forcée, peu vraisemblable. C’est un modèle de statue équestre plutôt qu’un tableau. Enfin, la couleur monotone et pauvre n’en relève pas l’intérêt. Ici l’effort pour faire une œuvre significative et symbolique cesse d’être heureux, parce que le parti pris s’est accentué au point de faire tort à la vérité.

Il n’en reste pas moins que David a, de 1798 à 1800, accompli une tentative très curieuse pour créer un genre iconique et qu’il a soutenu cet essai par des morceaux de premier ordre.

Cependant, dès le début de la Révolution, s’était offerte à lui l’idée d’être grand, puissant et épique, en copiant la réalité, sans addition ni réticence. Cette pensée, la raison froide ne la lui avait pas suggérée : elle était la négation de son esthétique antérieure. La passion l’emporta.

Invité par les Jacobins à éterniser la mémoire du Serment du Jeu de Paume, il se mit au travail avec une ardeur fougueuse. Rien n’était plus grand qu’un peuple jurant d’être libre : il résolut de donner à son

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œuvre des dimensions colossales. La conception lui était imposée par les faits ; il ne chercha pas dans l’allégorie, dans le symbole, dans une simplification poétique, un moyen de caractériser son œuvre. Toute imagination serait restée au-dessous ou à côté de la noblesse des actes eux-mêmes. Des députés venus de tous les points de la France, étrangers quelques mois auparavant les uns aux autres, séparés par les préjugés de la naissance ou de la religion, s’unissant dans une confiance, dans un élan, dans une volonté commune au moment où les menace la colère d’un roi ; ce serment prêté dans une salle nue, qui n’était pas faite pour recevoir un tel concours et qui revêt de ce jour un caractère sacré ; le peuple accouru dans des tribunes où souffle un vent de tempête, poignée de curieux que saisit le même enthousiasme et qui témoignent, par leurs acclamations, le sentiment de toute la France ; il y avait là un ensemble unique pour la pensée et ausi psour les yeux.

Jamais plus noble spectacle, ni plus magnifique. De lui-même il s’ordonne pour le peintre : le président Bailly, monté sur une table, domine toute l’Assemblée et forme le centre naturel de la composition ; les bras tendus vers lui, le geste des Horaces six cents fois répété, constituent un lien entre les différents groupes et les rattachent à une action commune.

Certes, pour un artiste dont la pensée s’est échauffée à la lecture de Rollin et de Plutarque, pour l’auteur des Horaces et de Brutiis, il n’y avait pas là de

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conception vraiment nouvelle, pas d’effort à faire pour glorifier un idéal qui se rapprochait de si près des vertus antiques. L’exécution, au contraire, était riche en difficultés. La bonne volonté n’y était pas suffisante. Aux problèmes ordinaires s’en ajoutaient, pour David, d’autres tout à fait imprévus : comment traiter le costume contemporain, comment tirer parti de ces chapeaux, ces broderies, ces bas de soie qu’il avait rencontrés dans des portraits, qu’il n’avait jamais songé à faire entrer dans une composition ? Quelle tonalité adopter pour l’œuvre? Gomment, en un mot, oublier tant d’habitudes de main et de pinceau, comment trouver des formules appropriées à un ouvrage que rien n’avait préparé ni annoncé ?

David ne chercha à éluder aucune de ces difficultés. Avant d’aborder l’exécution sur la toile, il commença par arrêter la composition dans un dessin qui fut exposé achevé au Salon de 1791.

On sait avec quelle simplicité il a résolu la question de l’ordonnance : sans parti pris, sans effort d’originalité, il a accepté la scène telle qu’elle lui était offerte ; il en a fait le procès-verbal. La composition est si naturelle, qu’il semble, à la voir, qu’on n’en saurait imaginer d’autre. En même temps, elle est fort habile : la tête de Bailly au milieu du dessin forme le centre mathématique de l’œuvre . Les groupes des députés, à droite, appuyés à la galerie et celui des députés à gauche montés sur des chaises, se répondent symétriquement et leurs mains tendues

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sont à peu près exactement à la même hauteur que celle de Bailly. Le groupe de Martin d’Auch refusant de voter, d’une part, et celui du député impotent porté dans la salle, d’autre part, constituent aux deux ailes des groupes animés, tandis que l’abbé Grégoire, dom Gerle et Rabaud de Saint-Étienne forment, près du centre, un ensemble calme et recueilli.

Les attitudes des différents personnages sont extrêmement variées, et si celle de Mirabeau est emphatique et forcée, sans être psychologiquement invraisemblable, il en est d’autres, au contraire, d’une simplicité parfaite. La foule aux tribunes est fort habilement massée ; le grand vent qui souffle à travers les baies largement ouvertes fait flotter une tenture d’un effet pittoresque. Il semble que David ait retrouvé ce naturel et cette vie que l’on admire dans les gravures des petits maîtres du xviii^ siècle. Mais il y joint quelque chose de nouveau : une ampleur digne du sujet et un souffle d’enthousiasme qui met le peintre au diapason de ses héros.

Quant au problème du costume, David l’a abordé avec la même audace tranquille et avec le même bonheur. Justaucorps, culottes, gilets, chapeaux, jouent leur rôle avec aisance. David ne les a pas simplement acceptés comme des fâcheux nécessaires, il s’est étudié à en tirer parti pittoresque : les chapeaux, en particulier, par la diversité de leurs formes, la façon dont ils sont posés, donnent une variété singulière. Avec son scrupule ordinaire, David avait pris soin de des-

siner nus tous les personnages du premier plan, pour être assuré de ne pas les déformer en les habillant. Î1 a évité, dans la coupe de leurs habits, la monotonie. Si le groupe qu’unit Tabbé Grégoire a une haute signification morale, il procède aussi d’une intention pittoresque indéniable : la robe noire de Tabbé Grégoire, l’uniforme blanc de dom Gerle, par leur forme et leur couleur, jettent des notes originales dans cet ensemble de costumes à la française.

L’exécution définitive aurait affirmé toutes ces qualités. David l’avait préparée avec le plus grand soin. Étranger à la perspective, il avait demandé le concours de l’architecte Charles Moreau, qui avait mis en place les personnages. Lui -même avait commencé à les dessiner nus, en indiquant d’un trait léger quelques parties des costumes. Soucieux de vérité, il faisait directement sur la toile ou sur des panneaux séparés les portraits de ceux des constituants dont il pouvait obtenir une séance : Bailly, l’abbé Grégoire, Gérard, Mirabeau.

En même temps se présentait une question nouvelle, celle de la tonalité à adopter. Le parti pris des fragments peints sur la toile même permet, malgré l’abandon où elle fut bientôt laissée, de connaître les intentions de David. Pour la couleur comme pour la composition, il rejetait toute convention. Autant qu’il était en lui, il essayait de lutter avec la réalité : la vigueur, l’outrance même des morceaux achevés le témoignent avec certitude.

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Ce qu’eût été l’œuvre achevée, il est oiseux de le demander; assurément c’eût été une noble chose, vibrante, supérieure, au moins par l’intérêt du sujet, aux grandes pages que David eut le loisir de terminer, aux Aigles ou au Sacre,

David, nous l’avons vu, avait été désigné par avance pour peindre le Sacre ; il avait pu assister commodément à la cérémonie et en suivre toutes les péripéties; il avait été guidé par l’empereur lui-même dans le choix de l’épisode et avait eu des rapports assez difficiles avec les personnages qui devaient à des titres divers figurer dans son œuvre.

Il usa, dans la préparation de sa toile, des procédés les plus prudents. Le perspecteur Degotti lui fournit un dessin perspectif de l’église. Il dessina nus ses personnages et quand il eut arrêté sa composition, il fit avec son élève, Mongez, une réduction de la scène, dans un décor de carton, avec des poupées habillées. C’est alors seulement qu’il commença à peindre. Nous avons dit qu’il s’était fait aider par son élève Rouget et peut-être devons-nous regretter qu’il n’ait plus eu la force physique de travailler seul. Quand on voit à Versailles les tristes choses, sans accent, d’un dessin sourd, d’une couleur grisâtre, que Rouget a signées, on ne peut s’empêcher de lui attribuer la mollesse de facture de quelques parties de la toile et la couleur moins franche que n’aurait été celle du Serment.

Le Sacre est un tableau qui date dans l’histoire

de la peinture française. Il est prodigieux qu’un artiste placé dans les conditions où se trouvait David ait pu le concevoir et surtout l’exécuter. Sans doute, on peut y relever de graves défauts et, dès le premier jour, on n’a pas manqué de le faire. L’air y circule avec peine; l’intérêt ne se soutient pas jusqu’au bout de cette vaste composition et toute la partie à gauche du spectateur est sacrifiée.

• Pourtant, si l’on réfléchit aux difficultés qu’offrait le sujet, il semble que David est excusable de ne pas les avoir toutes surmontées. En réalité, en dehors du pape, de l’empereur et de l’impératrice, il y avait bien peu d’intérêt véritable : des personnages officiels habitués à dissimuler leurs impressions, fixés dans des attitudes convenues, placés selon les règles d’un protocole dont il fallait, bon gré mal gré, s’accommoder. Comment s’étonner que David n’ait pu galvaniser ces figurants ? 11 a eu, du moins, des idées heureuses. La mère de l’empereur est mise très habilement en évidence. Que de beauté, au reste, dans ce groupe des dignitaires de droite, et surtout que de perfection dans le motif central qui rassemble Pie VII, Napoléon et l’impératrice!

Je ne parle pas des qualités morales, de la' vérité expressive de toutes les attitudes, de toutes les physionomies, de ces vertus psychologiques dont les artistes français ont été souvent dotés. J’insiste plutôt sur ce qui, alors, n’était pas commun et dut être instructif : Taisance et la vérité de ces allures, cette

Le Sacre (1805-1807) Musée du Louvre.

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(( répartition de la lumière si logique ^ » qui vient frapper l’empereur et surtout le pape, mais qu’un dais tamise sur le cortège rejeté dans l’ombre. La couleur, je l’ai dit, a des défaillances; elle n’est pas absolument franche, elle n’a jamais dû être éclatante et le temps l’a certainement affaiblie, sans doute aussi, accordée; mais elle a de réels mérites et, bien que volontairement sobre, elle a été l’objet de grands soins. Les masses claires et les parties sombres sont opposées avec science et il n’est pas jusqu’à des accidents heureux, les cierges, par exemple, qui marquent leurs lignes blanches sur les draperies vertes, qui n’attestent le souci et le bonheur du peintre.

David fut très sensible aux éloges que lui valut le Sacre et aux compliments que lui décerna l’empereur, mais il ne resta pas indifférent aux critiques que suscitait son œuvre. Un reproche surtout le frappa : on l’accusait d’avoir peint une scène immobile; il résolut de montrer qu’il était capable de peindre le mouvement et il composa les Aigles. Démonstration imparfaite.

D’instinct David avait toujours évité les gestes violents : les Aigles montrent combien il avait eu raison de le faire. La contrainte qu’il s’imposa gâte son œuvre et la rend très inférieure au Sacre. La toile, on le sait, est divisée en deux groupes qui en occupent chacun exactement la moitié : à gauche l’empereur entouré des maréchaux et de sa cour; à