I. André Michel, François Boucher^ ch. III

avec une rapidité aisée, des toiles immenses merveilleusement adaptées à leur objet, qui était d’orner 'avec agrément et richesse de grandes murailles. Ces toiles, d’ailleurs, étaient susceptibles, au point de vue de l’art pur, des plus graves reproches. Nulle convenance historique dans le choix du sujet, une composition artificielle, un dessin tout de pratique, un coloris sans vérité. Mais quoi! il ne s’agissait ni d’instruire le spectateur, ni de lui donner un modèle de style. La Vie d’EsikeVy les suites de Y Histoire d'Énée ou de la Jérusalem délivrée étaient destinées à être reproduites en tapisserie, ou marouflées sur les murs, à décorer une salle d’hôtel de ville, une demeure royale ou le palais d’un prince du sang. Leur mérite résidait dans leur convenance à cet objet.

Mais la vie d’apparat n’est que l’aspect le plus extérieur de ces existences raffinées. Le roi, fatigué de l’étiquette officielle, se réfugie dans les petits appartements, les seigneurs ont leur boudoir; les financiers se reposent de leur bureau dans leurs hôtels.

Le peintre décore le petit salon, l’alcôve, la chambre à coucher, la salle de bains. Le menuisier lui a ménagé sa place : les caissons des plafonds, les trumeaux au-dessus des portes, les encadrements de bois sculpté sur les panneaux des murs, lui sont réservés, et, au milieu des boiseries peintes en blanc, ,des moulures soulignées en or, des tapisseries et des meubles rococo, appelé à donner sa note, il ne

Combat de Minerve contre Mars (1771)

Musée du Louvre.

DAVID

peut faire disparate et s’accorde avec son milieu. Que peint-il ? Qu’importe? rien qui fatigue l’attention ou assombrisse la pensée : des natures mortes, des fleurs, des fruits, les attributs de l’astronomie ou ceux de la musique, des violes d’amour et des flûtes de Pan liées par des rubans roses, des chinoiseries fantaisistes, des ébats de singes, des amours nus, ou bien, dans des paysages céruléens ou roux, des fantoches gracieux vêtus de satin et de velours.

Si la fille d’Opéra l’exige et, peut-être, sans qu’elle ait besoin de l’exiger, le sujet deviendra licencieux, grivois, parfois tel qu’on ne pourra le regarder sans rougir, mais toujours sans grossièreté extérieure, avec une pointe d’esprit qui ajoute au ragoût.

Pour se mettre en valeur dans un mobilier très clair, la palette se fait claire aussi, argentée, nacrée, rose. Près des consoles et des appliques rocaille, le dessin se fait sinueux. Au reste, il ne s’agit ni de couleur, ni de dessin; il suffit de plaire.

Art charmant, inspiré par la mode, on comprend qu’il ait disparu avec la société qui l’avait fait naître ; mais on comprendrait mal la colère qui le poursuivit après sa disparition, s’il n’avait malheureusement eu sur l’enseignement artistique le contre-coup le plus funeste.

Peintres décorateurs et peintres de boudoirs, admirables en leurs travaux, mais guides fort dangereux, eurent sur la jeunesse une influence pré-

pondérante : sous leur direction, le maniérisme et la pratique se substituèrent aux études sincères. Après les avoir admirés comme artistes, il est permis de les condamner comme professeurs.

Poussin avait formulé, au xvii® siècle, des règles sévères que Le Brun, sans les appliquer bien strictement lui-même, avait à son tour développées. Ces règles reposaient sur le double respect de la nature et de l’antiquité. Le xviiP siècle ne rompit pas, en apparence, avec ces principes, mais il prit avec eux de singulières et bien amusantes libertés. L’artiste se refusa à être l’esclave de la nature qu’il jugeait ingrate et mesquine; il ne s’astreignit pas davantage à respecter l’antique qu’il assaisonna à la française, au lieu de le copier tout cru. Il corrigea la nature par l’antique, l’antique par la nature, et tous deux par la fantaisie. Ce fut le règne du maniérisme. Bientôt l’antique disparut de l’enseignement ou n’y fut toléré qu’avec impatience. Quant à la nature, on ne la consultait qu’avec précautions, pour prévenir un asservissement jugé funeste.

Aux cours de l’Académie, le modèle vivant, campé dans une attitude théâtrale, la poitrine bombée « en carcasse de poulet », gardait la pose en se cramponnant après des cordes. Douze professeurs se succédaient pendant les douze mois de l’année, contrariant leur enseignement, laissant les élèves dans le plus grand désarroi, ou plutôt les obligeant à un asservissement que l’on n’avait pas prévu ou que l’on

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ne redoutait pas, l’asservissement au maître dont ils fréquentaient l’atelier particulier.

L’apprenti peintre apprenait près de Boucher à (( rompre élégamment une cuisse », chez Van Loo ou Coypel, à faire valoir les draperies et s’initiait aux pratiques d’un art spécieux. Il fallait acquérir « cet air de négligence qui est une des plus agréables séductions de l’art, lorsque la justesse de l’exécution n’en souffre pas ^ » et auquel on pouvait même sacrifier cette justesse. On évitait une maniéré sèche et petite, un caractère de dessin lourd, une compositionmais on visait à faire admirer un dessin du plus beau coulant, de grand caractère, capable de rendre les plus beaux détails sans esclavage, un pinceau facile et net, une couleur piquante et vigou^ reuse, des carnations fraîches, touchées de grande manière, par dessus tout une manière Jière et une touche hardie. Toutes ces expressions, que j’ai cueillies dans les écrits de Cochin, s’appliquaient, en somme, à un art qui, admirable chez quelques maîtres, dégénérait rapidement en un mécanisme ou un maniérisme sans saveur.

Le pis est qu’une fois rompus à ces pratiques, les artistes devenaient presque incapables de les secouer. Ceux d’entre eux qui, lauréats du prix de Rome, partaient pour l’Italie, étaient prévenus à l’avance contre la froideur des maîtres italiens. Leur bon goût naturel surmontait-il ces impressions, ils se sentaient