Artistes et Amateurs, p. 1C

ne partit pas de France et ne fut pas inauguré par des artistes.

L’impulsion vint d’Allemagne et fut donnée presque simultanément par trois écrivains qui, de points de vue différents et avec une autorité plus ou moins étendue, travaillèrent au même objet.

Lessing publia en 1766 son Laocoon^ où il témoignait d’un amour profond de l’art et de la pensée antiques, et qui obtint un immense et durable succès.

Vers le même moment, le philologue Heyne, par son enseignement à Gœttingue, par mille mémoires, répandait autour de lui le respect de l’antiquité.

Enfin, en 1764, était édité l’ouvrage capital qui entraîna tout : l’Histoire de l’art^ où se condensaient la science et la doctrine de Winckelmann. Ce livre célèbre était, à la fois, une histoire et une philosophie. Winckelmann, le premier, avait cherché à rétablir un ordre chronologique parmi les milliers d’ouvrages connus sous le nom générique d’antiques. De plus, et c’est par là surtout que ses conceptions s’imposèrent, plein d’enthousiasme pour les monuments qu’il décrivait, il avait cru trouver en eux le type le plus parfait de la Beauté, telle que les hommes sont capables de la concevoir et de la traduire. Avec une abondance de remarques délicates, avec une conviction communicative, il avait exposé une esthétique dont les Grecs étaient les héros.

Ces idées furent acceptées en Allemagne ainsi

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que des oracles. Bientôt elles se répandirent hors de l’Europe centrale et l’Italie même, où Pompeo Battoni soutenait seul le poids des traditions classiques, l’Italie vit des archéologues amateurs créer une agitation, un commerce d’idées et des tendances qui rallièrent bientôt tous les esprits cultivés de la péninsule. Le chevalier Hamilton, le chevalier d’Azara, le comte Milizia, Visconti, étaient les protagonistes les plus distingués de cette mode, qui intéressait à la fois et rapprochait les érudits et les amateurs.

Or, à ce moment, Pompéi et Herculanum avaient commencé à se dégager du linceul sous lequel on les avait crues à jamais ensevelies. Les premières fouilles provoquèrent une universelle curiosité. La vie antique reparaissait dans toute son intimité; les bronzes et les marbres précieux étaient rendus à la lumière, et la peinture antique, dont les Noces aldobrandines étaient jusqu’alors le plus important, sinon l’unique témoignage, se révélait par des œuvres très nombreuses, dont quelques-unes étaient considérables.

Cependant, l’impulsion donnée par les érudits s’étendait aussi à l’art. L’Allemagne abandonnait le style rococo. La célèbre Angelica Kaufmann se réclamait des grands maîtres italiens et cr^éait des compositions correctes, gracieuses et affadies. Raphaël Mengs inaugurait un éclectisme prétentieux, et, par la parole ou par la plume, il paraphrasait les idées de Winckelmann.

Cette agitation, ce renouvellement des faits et des idées eurent bientôt leur écho en France, et la France ne se contenta pas de recevoir la bonne parole, elle travailla, elle aussi, à la répandre.

Depuis longtemps, le comte de Caylus, amateur et archéologue enthousiaste, collectionnait, décrivait, gravait tous les fragments antiques qui séduisaient sa fiévreuse curiosité. Jouant auprès de ses confrères de l’Académie de peinture le rôle de Mécène, il s’était mis en tête de relever l’enseignement public et de restaurer le culte de l’antiquité.

D’ailleurs, les recueils de gravures, qui se multiplièrent à ce moment, rendirent accessibles des trésors jusqu’alors inconnus ou dispersés h

Au surplus, demander des exemples à l’antiquité, n’était-ce pas, pour des peintres français, renouer une tradition respectable et rendre au Poussin l’autorité dont on l’avait mal à propos dépouillé? « L’artiste, avait dit Félibien, partagera son temps, tantôt à dessiner, tantôt à remarquer ce qui est beau dans Raphaël et tantôt à copier l’antique, sans jamais abandonner le naturel, qui doit être son principal objet, afin de ne se point faire de manière. » Pour révolutionner l’art français du xviii® siècle, il suffisait de rétablir cette règle dans son intégrité. David ne fera pas autre chose.

I. On en trouvera une liste dans Benoit, l'Art f?-ançais sous la Révolution et V Empire, p. i25 et 599; voir aussi Rocheblave, Essai sur le comte de Caylus, p. 21 1.

Ainsi se préparait et grossissait l’orage qui

allait emporter l’art des Boucher et des Natoire.

Qu’on veuille bien toutefois y faire attention : il ne

suffisait pas d’opposer à l’esthétique régnante des

idées nouvelles pour briser immédiatement les faux ^ * dieux.

Tant qu’il y aurait des boudoirs à décorer, tant que les palais n’auraient pas changé de caractère, Boucher et ses émules devaient conserver leur vogue. Pour les détrôner, il ne suffisait pas d’un changement esthétique, il fallait aussi une évolution dans la société, dans les mœurs.

Cette évolution nécessaire était à la veille de s’accomplir. Avant qu’une tempête terrible eût balayé la société brillante et frivole que condamnaient ses vices, les attaques des philosophes, qui en soulignaient les tares, l’obligeaient à rougir d’ellemême. Louis XV régnait encore et déjà le libertinage, le faste insolent et le luxe malsain n’osaient plus s’étaler. Au nom de la morale, Diderot condamnait « les indécentes et plates marionnettes » de Boucher; au nom de la morale, il exaltait le génie équivoque de Greuze et se pâmait devant ses compositions sentimentales.

Bientôt les clients allaient déserter les ateliers des maniéristes. Depuis longtemps, d’ailleurs, quelques artistes qui avaient su résister au courant et préserver d’une façon plus ou moins complète leur sincérité, semblaient attendre et préparer cette heure.

C’était Chardin, maître incomparable, dont le pinceau savoureux savait donner du prix à la traduction du plus insignifiant objet et qui, sans aucune affectation, avec une discrétion et une fidélité parfaites, décrivait les moindres scènes de la vie intime ; c’était La Tour, observateur perspicace du masque humain ; c’était Joseph Vefnet, dans l’œuvre duquel les travers imposés par l’atmosphère ambiante se marient à la sincérité et à l’observation directe, Vernet qui enseignait à ses élèves le respect de la nature. Grâce à ces maîtres, l’avenir de l’art n’était pas désespéré : ils rendaient possible une rénovation.

Ainsi, au moment où David partit pour Rome, une évolution artistique, fondée sur le retour à l’antique, s’annoncait déjà en Europe et en France ; d’autre part, les aspirations à un relèvement social semblaient lui ménager un terrain propice. Ce mouvement préparatoire n’était pas l’œuvre d’un homme, mais d’une génération, et David y était demeuré absolument étranger. Que lui restait-il donc à faire ? Il lui restait à franchir un pas essentiel. L’art que Winckelmann avait annoncé, que Diderot avait prédit, qu’Angelica Kaufmann et Raphaël Mengs étaient incapables de réaliser, il restait à le créer et à le rendre viable : ce fut l’œuvre de David.

La tradition veut qu’il ait été, dans cette voie, précédé par son maître Vien ; mais cette tradition ne supporte pas l’examen. Vien, artiste médiocre.

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s’était éloigné de l’école bruyante de son temps par un besoin de calme, de simplicité, de correction, plutôt que sous l’empire de principes. Encouragé par Gaylus, il avait eu de grands succès avec des œuvres qui renfermaient peu de nouveauté, mais qui tranchaient cependant par leur tenue sur la production ambiante. Leur mérite négatif soulignait le mal, mais n’indiquait pas de remède. Plus tard, quand la réforme davidienne eût triomphé, les ennemis et les envieux de David, pour diminuer son rôle, exaltèrent Vien dont ils firent le précurseur de l’Ecole ; David lui-même accepta cette fiction qui donnait satisfaction à l’amour-propre de ses confrères sans affaiblir effectivement son autorité. Le bon Vien, qui ne gênait personne par sa médiocrité et qui s’était toujours fait des amis par l’aménité de son caractère, finit à son tour en vieillissant — et il vécut fort vieux — par se persuader qu’il avait signalé, le premier, la terre promise. C’était là une illusion sénile et qui ne doit pas nous en imposer h

Il n’est même pas fort assuré que Vien ait réellement servi de guide à David. On expliquerait mal, en effet, qu’après huit ans d’un enseignement réformateur, David en fût encore au point où nous le montrent ses concours académiques. Il ne semble même pas que les rapports entre le maître et l’élève aient été toujours faciles et l’on peut inférer de la correspondance que le directeur entretenait avec I. Lire L. Bertrand, la Fin du classicismej viii, 3.

M. d’Angiviller, qu’il eut souvent besoin d’user à l’égard de David d’un grand tact et de beaucoup d’aménité.

Comment les yeux de David furent-ils dessillés? Peut-être subit-il simplement l’action de cette atmosphère archéologique qui régnait à Rome; peut-être la vue des antiques produisit-elle en lui une sorte de révélation personnelle. Des instincts, longtemps ignorés, se réveillèrent sans doute; il s’aperçut que sa nature le portait plutôt à une peinture mâle et sévère qu’aux fioritures d’une calligraphie gracieuse. N’oublions pas que sa principale vertu était la volonté; rappelons-nous l’acharnement qu’il avait mis à briguer le prix de Rome. Le jour où il se fut mis dans la tête d’abandonner la tradition française et de créer un style sur les modèles antiques, il dut se donner tout entier à cette idée. Il rencontra, d’ailleurs, sur sa route un homme dont on s’est contenté de dire qu’il fut son ami, sans chercher s’il n’avait pu agir sur lui et dont, peut-être, l’action fut décisive. Cet homme était Quatremère de Quincy, le futur auteur de Jupiter Olympien et le théoricien du davidisme.

Quatremère avait des connaissances très étendues, des vues très élevées, un esprit philosophique et systématique. Admirateur de Winckelmann, il était au courant de tout ce que David ignorait. Ce fut par lui sans doute que l’esprit nouveau pénétra David, et je ne serais pas éloigné de croire que le voyage

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qu’ils firent ensemble à Naples, en 1779, fut décisif pour l’artiste. Les deux amis visitèrent ensemble le sud de l’Italie, Naples, les ruines de Pompéi, et les explications, les commentaires de l’archéologue, ne furent certainement pas sans influence sur l’enthousiasme du peintre h

Il est du moins certain qu’à ce moment David traversa une crise morale et physique, qui ne laissa pas que d’inquiéter le pauvre Vien. Il s’était surmené de travail; le climat de l’Italie l’avait fatigué, mais, en même temps, l’esprit semblait malade; l’humeur ombrageuse qu’il avait manifestée dès son arrivée au palais Gapranica s’était accentuée . Lorsque M. d’Angiviller eut décidé de prolonger sa pension d’une année, Vien n’osa le lui annoncer tout de suite, de peur d’un refus, et ne se hasarda à le faire que lorsqu’il le vit rétabli.

Pendant cette période de près de cinq ans, les travaux que produisit David sont certainement moins intéressants que l’élaboration qui s’accomplissait en lui. Il fit, comme le lui avait conseillé Vien, de nombreux dessins d’après l’antique. Il dessina plusieurs bas-reliefs de la colonne Trajane, V Achille Borghèse, le Faune, V Amour et Psyché, du Capitole, copia un peu partout tous les morceaux qui lui tombaient sous la main, fit des calques des recueils d’Hamilton, et rassembla en douze volumes des documents choisis I. Miette de Villars, Mémoires de David, p. 70.

avec plus d’ardeur que de discernement véritable et de sens historique. . ’

' Par ces exercices laborieux, il travaillait à se dégager de la maniera française, contraignait sa main à oublier les tics qu’il avait contractés en France, et s’efforcait de copier avec exactitude et sincérité.

• ‘ En même temps, ib dessinait d’après nature, esquissait sur une page d’album des buffles au repos dans la campagne romaine, ou prenait des vues pittoresques de Rome et de ' ses environs, sans apporter dans ces études, faites à la plume et lavées à l’encre de Chine, un sentiment bien nouveau, moins soucieux de garder le caractère des monuments que de faire jouer la lumière et les ombres et de produire un effet séduisant, émule de Panini ou d’Hubert Robert.

L’antique et la nature ne partageaient pas seuls ses soins, et il s’inspirait des peintres les plus réputés alors en Italie. Plus tard, dans une déclamation curieuse, il a attribué à Raphaël une influence capitale sur ses idées, mais il n’est pas sûr qu’il ait été très sincère, ou bien il se faisait illusion sur la crise qu’il avait traversée. S’il s’adressa à Raphaël, ce fut, tout au plus, au maître de la Transfiguration et de \di Sainte Cécile^ et il prit surtout conseil des. Bolonais, auxquels, il ne demandera, au reste, que des leçons de couleur. La palette chatoyante des petits maîtres ne s’accordait plus avec un dessin réformé au contact des marbres gréco-romains. Les

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Bolonais lui apprirent à dédaigner le fade coloris de l’école française, et il chercha à s’assimiler cette manière brime et noire que l’on méprisait à l’Académie, Peut-être demanda-t-il davantage au Dominiquin et au Guide. Certains de ses travaux, et des plus importants, semblent montrer qu’il faillit être entraîné dans le sillage de Bologne.

Les envois qu’il fit de Rome, pour se conformer aux règlements, reçurent l’accueil le plus bienveillant des académiciens. Ceux-ci ne parurent pas soupçonner les tendances révolutionnaires de leur pupille, lui adressèrent, sans acrimonie, des observations parfois justifiées, et lui reprochèrent seulement « les masses d’ombres..., aussi obscures que si la scène se passait la nuit, et les clairs peu étendus ».

En 1777, il envoyait un Triomjphe de Paul Emilej et, en 1778, des Funérailles d,e Pair ode ^ qui sont également perdus. A ces esquisses étaient jointes deux académies, que David conserva toute sa vie dans son atelier, comme témoignages de ses études. On leur donne les noms traditionnels de Patrocle et (PHector. L’attitude du Patrocle est tout artificielle, et l’effort pour étaler des connaissances anatomiques y apparaît trop. IdHector^ dont la pose est mieux venue, est modelé avec une souplesse à laquelle David renonça par la suite ; la facture en est libre, les contours sont presque flous. La couleur, dans les deux académies, est sourde, neutre, sans saveur.

L’envoi de 1779 est un Saint Jérôme. Le travail,

interrompu par la maladie, a été achevé au retour de Naples. Les académiciens regrettent d’y trouver de la sécheresse et y désireraient « un caractère plus grand et plus noble », ce qui veut dire qu’ils sont choqués par l’étude trop sévère du modèle et par l’absence de ces grandes draperies flottantes auxquelles leurs yeux sont accoutumés. Bien qu’il revienne de Pompéi, David semble très peu préoccupé des Grecs. Il songe aux Bolonais, peut-être aussi à VErmite endormi de son maître Vien. Le Dominiquin retrouverait, dans Saint Jérôme, non seulement un de ses héros favoris, mais quelque chose de sa propre manière : l’air inspiré du saint, son geste théâtral, sa tête hirsute de vieux modèle, le scrupule avec lequel est peint ce corps déformé par l’âge, les accessoires mêmes, tête de mort, crucifix, lion de fantaisie, tout cela serait digne d’un disciple des Carrache.

Le même caractère se remarque dans le Saint Roch intercédant auprès de la Vierge pour la guérison des pestiférés, que David acheva en 1780 pour le Lazaret de Marseille. David n’était pas fait pour peindre des tableaux de sainteté ; son imagination positive manquait d’au-delà. Il se contenta, pour le groupe de la Vierge et de l’Enfant, d’amalgamer des souvenirs corrects. Le saint Roch n’est qu’un modèle d’atelier. La verve ne se retrouve que dans l’exécution du groupe des pestiférés : le malade étendu au premier plan est d’une belle venue, et peut-être Gros s’en est-il souvenu dans ses Pestiférés de Jaffa.

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Tel qu’il est, ce tableau provoqua la surprise des camarades de David, peu habitués à tant d’austérité. Exposé à Rome, Saint Roch eut un vif succès. Pompeo Battoni déclara que, depuis cinquante-quatre ans qu’il résidait à Rome, il n’avait vu aucun ouvrage de cette valeur et supplia David de rester dans un pays où il développerait son génie au lieu de retourner en France où il se perdrait.

Malgré ces éloges si flatteurs, malgré la notoriété dont il était désormais entouré, le David véritable ne s’était pas encore révélé. Il ne devait pas ramasser les pinceaux des peintres de Bologne ; mais il ne se déclara qu’à son retour à Paris.

Il rapportait en France l’esquisse d’un portrait et les dessins préparatoires d’une grande composition. Il acheva ces deux toiles dans les premiers mois de l’année 1781 et les présenta aux suffrages de l’Académie qui lui donna, sur le champ, le titre d’agréé (24 août lySS). Ce titre lui permettait d’exposer désormais aux Salons annuels, et, par une faveur spéciale, il fut autorisé à faire porter immédiatement ses ouvrages à l’exposition, qui était ouverte déjà depuis plusieurs jours.

Les trois figures académiques, l’esquisse des Funérailles de Patrocle, le Saint Roch^ figurèrent donc au Salon de 1 78 1 , et, à côté de ces œuvres, deux toiles capitales qui ouvraient l’avenir : Bélisaire reconnu par un soldat qui avait servi sous lui au

moment qu une femme lui fait V aumône et le Portrait de M. le comte Potocki à cheval.

Au pied d’un monument de noble architecture, Bélisaire aveugle, couvert d’un pauvre manteau, est assis sur une pierre : il implore la charité publique et tend une main suppliante, tandis qu’un enfant, blotti contre lui, offre aux aumônes le casque jadis glorieux. Une femme s’approche pour déposer son obole. Elle écarte le voile qui cachait son visage pour voir et, peut-être, saluer l’illustre proscrit. Cependant, un soldat qui passe reconnaît son ancien chef et, frappé de stupeur, s’arrête en levant les bras au ciel. Au fond, des remparts, un obélisque, un temple, des fabriques, occupent l’horizon que ferment des collines ondulées. Tel est le thème ; thème austère traité avec austérité. Rien n’y délasse le regard : la scène est calme, tranquille, silencieuse ; l’harmonie, volontairement atténuée, est faite de tons presque décolorés.

Cette sobriété, cette discrétion qui, aujourd’hui, peuvent nous sembler tristes, apprêtées ou froides, cette tenue classique, frappèrent violemment les spectateurs de 1781. Bélisaire obtint un véritable triomphe : on y vit la négation de l’art pompeux, factice, tout de dehors dont on était saturé sans se l’être encore avoué. L’œuvre arrivait à son heure. Elle répondait à un besoin de régénération qui travaillait alors toute la société et les arts comme le reste. Bélisaire enterrait une période d’art périmée.

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Cette grande toile était portée par les événements plus que par son mérite véritable, mérite très grand, sans aucun doute, mais insuffisant à en expliquer le succès. Au fond, il n’y avait rien là d’absolument nouveau. Par le cadre, par le sujet, par la facture, ce n’était guère que le travail d’un arrière-neveu de Poussin. Que de reproches, d’ailleurs, à formuler ! Le caractère indécis des figures à moitié copiées sur le modèle, à moitié idéalisées, les nus traités d’un pinceau si dur que les chairs paraissaient de bois, la faiblesse inharmonique de la couleur, ces quatre personnages si mal groupés qu’ils semblaient à l’étroit sur cette immense toile, et, par dessus tout, le soldat, mal étudié, qui ne tenait pas debout. David, lui-même, aperçut quelques-uns des défauts de son ouvrage ; dans la réplique réduite qu’il peignit trois ans plus tard, il refit entièrement le soldat et le campa, cette fois, avec plus de bonheur.

Le succès de Bélisaire, l’importance que cette toile eut aux yeux des contemporains, ne doivent pas nous faire négliger le portrait du comte Potocki, portrait qui, s’il ne marquait pas une époque dans l’art français, était, lui aussi, décisif, dans l’évolution de David.

Pendant son voyage à Naples, David avait assisté à une chasse de Ferdinand IV ; au cours de cette chasse, durant une halte, le comte Potocki s’était offert à dresser un cheval qui passait pour indomptable et, à force de sang-froid et de souplesse, il était

parvenu à se rendre maître de la bête rétive. David, frappé par cette scène, représenta le comte Potocki en manches de chemise, monté sur le cheval dompté et saluant les spectateurs. L’effort que l’écuyer vient de faire n’est plus marqué que par le négligé de son costume : il parade avec élégance et offre aux regards des lignes souples et sereines.

Ce portrait, l’un des plus beaux que David ait peints, témoignait de qualités que Bélisaire laissait ignorer et qui frappèrent moins les curieux de 1781. Il montrait l’artiste très impressionnable aux scènes de la vie qui l’entourait, capable de les fixer sur la toile avec leur caractère de vérité, tout en leur donnant une sorte de tournure grandiose.

David était double : par le Bélisaire et par le Portrait du comte Potocki^ c’était l’auteur futur des Horaces et des Babines^ mais aussi celui du Sacre et de tant de portraits célèbres, dont le Salon de 1781 venait de consacrer la gloire naissante et l’autorité.