DE «BÉLISAIRE» A «BRUTUS

David affirme son orientation nouvelle. — Andromaque, le Serment des Horaces^ la Mort de Socrate. — Brutus, Paris et Hélène, — Sa réputation; succès de ses idées.

la suite du Salon de 1781, quelques jeunes gens étaient venus demander une direction à David et celui-ci leur avait ouvert son atelier ^ Parmi ces élèves de la première année, se trouvaient l’illustre Girodet, Fabre, peintre distingué et froid, le bienfaiteur du musée de Montpellier, le graveur Wicar, collectionneur infatigable dont la ville de Lille a hérité, et, le mieux doué de tous, Germain Drouais, enfant précoce marqué par le génie et malheureusement aussi par la mort.

Devenu chef d’école, qu’allait apprendre David à ses élèves ? Il avait trente-trois ans, il était célèbre et pourtant on ne peut dire que sa route fût, dès

I. Sur cet atelier, cf.: Delécluze, David, passim ; Concourt, la Société française pendant le Directoire, p. 279.

lors, parfaitement assurée. Bélisaire fermait une période de crise ; il sortait libre, mais, dans l’élaboration d’un style personnel, il n’était encore qu’au point de départ. C’est dans les années qui suivirent, de 1781 à 1789, qu’il se détermina définitivement.

Bélisaire paraissait indiquer quelques velléités de renouer la chaîne des temps, de réhabiliter le XVII® siècle. David allait-il retremper l’Ecole dans le passé? Il ne revint pas en arrière et ne prit le mot d’ordre ni du Poussin, ni de Bologne.

Î1 avait rapporté d’Italie un dessin qu’il n’exposa qu’en 1783, soit qu’il ait craint, en 1781, d’effaroucher le public, soit qu’il ne lui ait pas d’abord attribué, lui-même, son importance véritable : le dessin .d’une frise selon le genre antique. Ce modeste essai, contemporain du Bélisaire^ et qui passa presque inaperçu, était plus significatif pour l’avenir que le Bélisaire même, et résolvait bien des problèmes que le tableau triomphal laissait irrésolus.

Sur un fond uni, un guerrier nu, coiffé d’un casque ,â crinière, brandissait un glaive sur son adversaire tombé à ses pieds. Minerve casquée, armée de la lance et de l’égide, et Hercule, appuyé sur sa massue, contemplaient le combat, tandis que les trois Parques, nues et échevelées, s’apprêtaient à couper le fil auquel était attachée la vie du vaincu.

La composition, le dessin, tout était combiné pour donner l’impression d’un bas-relief de marbre. Malgré quelques défaillances, bien que le groupe des

Collection Bianchi.

DAVID

Parques fût d’un style hybride et d’un effet désagréable, David ne devait, en somme, jamais retrouver dans aucune de ses œuvres une intelligence aussi complète de l’antiquité.

C’est dans ce dessin qu’il faut lire l’ambition qui allait désormais diriger les efforts de David. L’intention était évidente : il avait voulu, ainsi qu’il l’avouait avec naïveté plus tard pour d’autres productions, faire une œuvre que les Romains et les Grecs n’eussent pas désavouée. Le but était net ; les moyens pour le réaliser restaient obscurs, et la suite des ouvrages que David allait entreprendre devait témoigner, dès lors, de son incertitude dans la poursuite d’un objet constant.

En 1783, il exposait la Douleur et les regrets d'Andromaqiie sur le corps d’Hector, son mari. Ce tableau n’obtint qu’un demi-succès et ne devint jamais populaire. Pourtant, il détermina la carrière artistique de Gros, et David le considéra toujours comme un de ses bons ouvrages. Le souci archéologique éclatait avec évidence et le grand casque à panache d’Hector excita des sourires. Le corps d’Hector était une étude de cadavre, dont les dessins préparatoires attestent la conscience ; mais l’ensemble était un peu compassé et froid. David n’était pas fait pour rendre les émotions féminines : il n’y a presque jamais réussi.

Le 23 août 1784, il fut, sur ce morceau, reçu aca-

démicien et, l’année suivante, il exposait les Horaces.

C’est au théâtre, en écoutant les vers de Corneille, que David fut inspiré. Il imagina, d’abord, une scène grandiose, tumultueuse, qu’il esquissa dans un dessin magnifique. Sur le Forum, devant le roi entouré de ses licteurs, en présence d’une foule menaçante, près du corps de sa fille pleurée par ses compagnes, le vieil Horace défendait son fils. Celui-ci, calme, dédaigneux, le sourcil froncé d’une inflexible résolution, attendait le verdict du peuple. Ce projet fut abandonné sur l’avis des amis du peintre, de Sedaine, de Trudaine, qui le trouvèrent, on ne sait trop pourquoi, peu pittoresque. Nous pouvons regretter qu’il n’ait pas été exécuté, d’autant qu’il n’eût pas empêché la réalisation de la scène à laquelle David s’est enfin arrêté.

L’œuvre est trop célèbre, trop présente à toutes les mémoires, pour qu’il soit nécessaire de la décrire. Malgré les sarcasmes qui lui ont été prodigués, en dépit de ses défauts, elle est restée et elle restera, parce qu’elle est fortement caractérisée. Il y règne, dans la pensée, dans l’exécution, dans la facture, une incroyable tension. La composition, volontairement simplifiée, le paraît encore davantage, parce que l’œil élimine le groupe insignifiant des femmes ; cela n’est certainement pas antique, comme le croyait David, mais cela est assurément cornélien. Surtout, c’est Rome telle que la voyaient les contemporains de David, telle qu’ils avaient appris à la connaître

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dans Rollin, telle que l’avait évoquée la prosopopée de Fabricius.

Il ne faut pas oublier, quand on contemple aujourd’hui ces personnages au corps disloqué, au geste roide et mécanique, qu’il y avait, en eux, en 1785, une flamme qui se communiquait aux spectateurs.

David avait voulu retourner à Rome pour achever son tableau. Marié depuis 1782, son beau-père, M. Pécoul, lui avait fourni l’argent du voyage. Il avait travaillé avec acharnement, recommençant jusqu’à vingt fois le pied droit de l’aîné des Horaces. Il était soutenu et aidé par son élève favori, son ami et son orgueil, Drouais, qui, de son côté, préparait à ce moment Marins à Minturnes, Les Horaces, exposés à Rome, eurent un succès plus grand que Bélisaire. Pompeo Battoni, d’Azara, Hamilton, Visconti, tous ceux qui avaient annoncé la révolution artistique, Angelica Kaufmann qui l’avait entrevue, Quatremère de Quincy qui avait dirigé les pas de son ami, tous les disciples de Winckelmanny applaudirent, et l’enthousiasme ne fut pas moindre au Salon de 1780, à Paris.

Il y avait, dans les Horaces, quelque chose qu’on pouvait soupçonner dans Bélisaire, mais qui avait manqué à Andromaque : une idée forte soutenant l’œuvre et par laquelle l’exécution devenait une auxiliaire de la pensée.

Ce fut Trudaine qui fournit à David le sujet de l’ouvrage qui devait marquer son effort culminant

durant cette période. Il lui commanda la Mort de Socrate. Le tableau parut au Salon de 1787 et son succès dépassa tous les triomphes que David avait déjà remportés. Aux yeux des contemporains, David fut définitivement classé hors pair.

Certes, on peut nier l’art même dont Socrate était la manifestation et condamner à pr'iori tous les sujets anciens et les tableaux à péplums et à toges ; mais, si l’on consent à le regarder, si l’on a assez de sens historique pour retrouver, un instant, les sentiments des hommes de 1787, on reconnaîtra, dans cette composition célèbre et digne de l’être, un effort capital.

Production d’un très grand esprit, sinon d’un très grand peintre, la composition est d’une admirable ordonnance ; David n’en fit jamais d’aussi complète, et peu de peintres en ont conçu d’aussi lucides. Mais le dessin, l’exécution, ne valaient pas mieux que dans les œuvres ordinaires de David ; on l’accusait d’avoir caressé avec trop de soin les formes, d’avoir cherché le fini et le léché et de n’avoir pas eu la liberté de pinceau convenable à un grand ouvrage. Il n’est pas très assuré qu’il n’y eût dans les travaux qui furent exposés, cette année-là, par les émules de David, plus de savoir-faire, et chacun reconnaissait, par exemple, que Drouais, son élève, était plus habile ouvrier que lui.

Mais le mérite de Socrate n’était pas là. Il résidait dans l’admirable convenance entre la pensée

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exprimée et les moyens employés pour la traduire. Je ne parle pas de certains artifices ingénieux, de ce geste de Socrate dont la main cherche la coupe sans la saisir, trait suggéré par André Chénier et sur lequel on s’est trop extasié. Je parle de la noble gravité qui règne dans toute cette scène, du contraste, parfaitement observé entre le philosophe si calme et ses disciples, les geôliers mêmes, de la variété des attitudes par lesquelles les différents degrés de la douleur sont exprimés, de l’aspect dépouillé, nu, triste en un mot, de cette toile qui invite au recueillement.

Toutes ces qualités, mille fois signalées, ne sont pas, à proprement parler, des qualités de peintre; elles ne viennent pas au bout du pinceau : ce sont des intentions philosophiques, raisonnées, logiques, telles que Poussin eût pu les concevoir, des vertus auxquelles Vénitiens ni Flamands n’ont jamais pensé et qui appartiennent à un génie raisonneur comme le nôtre.

J’ai prononcé le nom de Poussin; maintes fois il a été évoqué devant cette toile, et l’on a surtout rappelé le Testament d’Eudamidas ; mais, H. Delaborde l’avait fait remarquer, la ressemblance n’est pas complète. Chez Poussin, il y a, sous la discrétion de la tenue extérieure, une sensibilité qui donne à l’œuvre un caractère humain. Le caractère d’humanité manque un peu chez David. Chez lui, « l’inspiration semble venir tout entière de la tête..., l’élan du cœur,

l’accent ému, la puissance expressive, voilà ce qui fait défaut à une oeuvre si robuste d’ailleurs et si grave ^ ». Travail cérébral, au reste, mais non déclamatoire.

Dans Socrate comme dans les Horaces^ David avait prétendu à la vérité archéologique; mais il avait procédé avec une prudence extrême; le costume était peu accusé, le décor réduit à la dernière simplicité. Il se montra plus hardi en travaillant au Brutus^ dont il avait reçu la commande de M. d’Angiviller.

Ce tableau est assurément l’un des moins heureux qu’ait signés David. La pensée y est forte, mais elle ne s’exprime pas par des moyens pittoresques.

La composition manque d’unité, le groupe des femmes est faible et la seule figure de Brutus intéresse. On regrette presque que David n’ait pas coupé sa toile et n’en ait pas conservé uniquement la méditation de Brutus devant la statue de la Patrie.

Mais cette œuvre imparfaite marque une étape importante dans la réalisation des conceptions esthétiques de David. Amené à représenter une scène d’intérieur, il ne put, ainsi qu’il l’avait fait auparavant, réduire à rien les accessoires, et, comme il ne trouvait pas autour de lui de modèles, comme sa conscience lui défendait d’imaginer des formes dont il ne pourrait, tout au moins, affirmer la vraisemblance, il fit faire par le célèbre ébéniste Jacob, sur ses dessins, des meubles qu’il copia ensuite dans son

I. Delaborde, David et V École française (Revue des Deux- Mondes, i5 mai i855, p. 733).

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tableau. Ces meubles, prototypes du style Empire, restèrent dans son atelier pour l’édification de ses élèves, témoignages de bonne volonté plus que de perspicacité historique, et plus capables de montrer l’idée qu’on se faisait de la Rome antique que d’éclairer sur l’antiquité même.

David avait usé des mêmes scrupules, réalisés d’une façon plus fantaisiste encore, dans un second tableau exposé aussi en 1789, et qui fut victime des mêmes circonstances dont Brutiis bénéficia, les Amours de Pâris et d'Hélène, que lui avait commandé le comte d’Artois. Dans Brutus, une colonnade de style dorique romain, empruntée à Vignole, évoquait, sans précision, la Rome du vi® siècle. Ici, pour traduire la Grèce homérique, David peignit un pavage de marbres rares, un trépied pompéien, des meubles ornés de palmettes, de guirlandes et de bas-reliefs et, dans le fond de la salle où le berger du mont Ida séduisait la reine de Sparte, la tribune des cariatides du Louvre, considérée comme une évocation parfaitement pure du style grec.

Le moment n’était pas favorable aux idylles. Théocrite était, en 1789, moins populaire que Plutarque, et puis David, dans ce sujet passionné, n’avait pas su dépouiller sa froideur. Il manquait à cette scène intime un peu de véritable tendresse. Au point de vue technique, cependant, ce tableau allait plus loin que Brutus et complétait, s’il ne l’achevait pas, l’évolution inaugurée par Bélisaire.

Tout d’abord, entraîné par son sujet, David avait renoncé à ce coloris lugubre et lourd qu’il avait adopté par réaction contre les gammes claires de 'l’Académie ; sans cesser de modeler vigoureusement et de suivre le dessin avec précision, il revenait à des harmonies plus gaies, un peu vulgaires peut-être. D’autre part, autorisé à cette hardiesse par le caractère presque mythique de son héros, il avait, pour la première fois, peint un personnage entièrement nu et ceci avec le souci de le doter d’une beauté parfaite : effort remarquable dont la signification échappa alors, et dont David ne devait lui-même souligner l’importance que dix ans plus tard, quand il peignit les Sabines.

Au moment où il achevait ces ouvrages, à la veille de la Révolution, David était le plus réputé des peintres de la France. Il exerçait sur ses élèves un incro}^able ascendant. Il avait inspiré à Germain Drouais une admiration fanatique. Ses disciples commençaient à être ses émules et partageaient avec lui la faveur du public.

L’engouement pour l’antique dont il était le champion était devenu universel. Le xviii® siècle était complètement discrédité.

En vain les académiciens résistaient ; la jalousie des n’arrêtait pas le courant. Aux Salons annuels, les tableaux de style pseudo-antique se multipliaient.

Sous Louis XV, M. de Marigny avait décidé de commander annuellement aux artistes les plus

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distingués des tableaux d’histoire dont la destination resterait indéterminée. Cette mesure administrative, maintenue jusqu’en 1789, contribua au succès des idées nouvelles. Les artistes furent arrachés complètement aux exigences décoratives qui avaient caractérisé l’art du début du siècle. La production des « tableaux de musée » se trouva encouragée. Les ouvrages de David n’étaient pas autre chose.

De la peinture, la réforme s’était étendue aux autres arts. Ramey et Chaudet la préparaient pour la sculpture, Percier pour l’architecture. L’art décoratif se pénétrait d’antiquité. Avant le style Empire, le style Louis XVI réhabilitait les motifs antiques : triglyphes et bucranes. Les panneaux des salons étaient peints en genre étrusque^» Le costume, la coiffure se réformaient.

Certes, David n’avait pas créé ce mouvement, mais il en était la manifestation la plus éclatante, et nul plus que lui n’avait contribué à l’imposer.

Dans ces années dont l’orage va rompre le calme, David vit paisiblement dans sa famille, près de ses élèves et de ses amis. Il est père de famille, il jouit de l’amitié de Sedaine et est reçu chez le duc d’Orléans, où il rencontre de Genlis. Il aime ses élèves et participe volontiers à leurs plaisirs. Les incidents de sa vie artistique sont les seuls qui marquent dans son existence.