livre que je

serais appelé à écrire sur lui. Leurs légendes, leur esprit, ne me plaisaient pas toujours. Legrand était évidemment contraint par la vie à se plier aux exigences du journalisme dessiné, à la tradition frondeuse, spirituelle et un peu cynique de feuilles comme le

Courrier, à la fois artiste et débraillé. Il y avait dans ce milieu des dessinateurs qui avaient surtout le talent de trouver des légendes, et d'autres dont les légendes ne valaient point les dessins, et de ces derniers était Legrand. Il faisait des dessins de peintre, et on le sentait plus préoccupé de son trait que du texte. Ses qualités de Bourguignon bon vivant, fin, sensuel, ne s'arrangeaient pas toujours avec « Tcssence de parisine » dont il était indispensable de les parfumer. Il dépassait la mesure citadine. Il aimait mieux être lourd que mièvre. Il manquait dégoût, il appuyait. En un mot, il étouffait dans ce métier, et, comme il ne pouvait être médiocre, il était violent, et cette violence, qui le desservait dans les choses d'esprit, se manifestait parfois avec une puissance étrange et démesurée, comme en cette page admirable et farouche qui s'appelle la Glace et le Froid, diptyque où l'on voit d'un côté une pauvre grue se peigner devant son miroir écaillé, en une sale mansarde, et de l'autre, une morte couchée nue sur la dalle d'une Morgue, en une salle sinistre où ricane la lune. Antithèse facile, mais de quelle impressionnante traduction ! Comme, encore, en ce dessin appelé Angélus, où s'ouvre un lit de fille. C'est au petit jour : un homme glabre, en bras de chemise, est assis au bord du lit dans le désordre des draps; il est courbé, cassé, il tousse, il va cracher le sang, il n'en peut plus. Et dans les draps la prostituée dépoitraillée, à la fois narquoise et inquiète, semble se demander s'il va mourir là. Page tragique, où se laisse deviner déjà l'une des marques profondes de l'esprit de Legrand : l'antipathie du vice, la misogynie à l'égard de la prostituée dès que la volupté saine est outrepassée, la mélancolie devant la créature passive et l'assassine inconsciente. Page tragique, où quelques traits suffisent à évoquer la laideur désespérée des matins, l'amertume affreuse de telles minutes après l'affolement

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Il s'en fiiUait qu'il eût toujours cette éloquence. Sa fantaisie semblait mince et trop facile. Opposer un vieux savant allant à pied, courbé et chenu, à une prostituée luxueuse emportée par ses trotteurs fringants, sur un fond d'arc de triomphe où s'inscrit l'ironique devise Omuia laboir, c'est de l'antithèse conçue par un esprit peu philosophique. C'est une vérité de truisme dite sans nuances. Appeler " Premières chaleurs » la rencontre, au Luxembourg, d'une énorme nounou et d'un collégien sournois qui regarde son sein nu, c'est de la gaminerie sans espièglerie, et tout simplement de la gravelure, intolérable dès qu'elle n'est pas très fine. Il n'y a plus à se gêner de le dire. Je n'écris pas pour louer Legrand ce livre où je le loue pourtant beaucoup, et c'est précisément parce qu'il est devenu un tout autre homme et un grand artiste que l'on peut parler librement de ces erreurs de jadis. Il n'était point hh pour ce sport de l'esprit à jour fixe, mais pour l'art où il a marqué magistralement sa place. Il ne comprenait pas le déshabillé de l'esprit et du dessin, il ne comprenait que la vérité et le nu. Cela seul l'intéressait. Il disait ce qu'il voyait dans la charmante pourriture parisienne avec sa rudesse de gars bien planté, n'ayant peur ni des mots ni des choses, mais ne s'entendant guère aux complications, en sorte qu'il était pesant et choquant auprès de ses confrères experts en demi-mots et en sous-entendus. Il tâta même — il fallait tout traiter — de l'allusion politique, et n'en fit rien qui valût. Quand on s'est familiarisé avec l'œuvre de Legrand, à l'heure actuelle, on ne peut s'empêcher de sourire à l'idée qu'il ait jamais touché au dessin politique, pour lequel il est assurément l'homme du monde le moins fait.

Des deux dessins qui lui attirèrent une condamnation, le premier, Prostitution, fut présenté par son journal et son avocat

comme une image tragique de la prostitution, en résumant l'horreur et en inspirant l'aversion dans un but moral. L'avocat était M'-' Eugène Rodrigues auquel je rends plus loin un hommage trop faible pour ses mérites.

Il me pardonnera peut-être d'avoir ajouté peu de foi à sa thèse. Ni Legrand, ni le Courrier Français, ni l'avocat même, n'avaient cette horreur de la prostitution, du moins au delà de la limite où la peuvent avoir ceux qui apprécient les ûtcilités de l'amour libre, quitte à déplorer, aux heures de platonisme, les raisons sociales qui les favorisent. Si l'on a réellement horreur de la prostitution, on ne dessine pas tant de filles nues avec un évident plaisir. M. Prudhomme aimait l'art, mais pas les artistes : de jeunes et joyeux célibataires, étudiants ou peintres, peuvent bien affirmer que la prostitution est abominable, mais ils sont ravis de connaître des filles et d'en changer souvent. Ils applaudiraient à la suppression de la prosti-

La grand'sœur (eau-forte).

tution sous réserve de ne pas manquer Je prostituées, et c'est trop naturel pour qu'on le leur reproche. Ils auront le temps plus tard de se ranger et de ne plus attacher tant d'importance à la peau féminine, sans pour cela devenir pudibonds, et alors ils pourront placer les hontes et les périls de la prostitution, son danger social, en regard de ses petits avantages.

Devant une pour-

suite du parquet, la thèse du vice montré pour en inspirer l'horreur est un aimable sophisme qu'il est d'usage d'opposer à l'application d'une des lois les plus inintelligentes et les plus vagues qui existent :

mais personne n'est convaincu, ni les magistrats qui tonnent contre l'œuvre par routine protessionnelle tout en la trouvant alléchante, leur toge enlevée, ni les défenseurs de cette même œuvre, avant tout soucieux de garer leurs clients et s'empressant de les démontrer respectueux de la moralité conventionnelle. C'est ce qui se

Lith. extrait du « Cap de la Chèvre «.

passa pour ce malencontreux dessin. Au vrai, ce n'était guère qu'une fantaisie inspirée de Rops, dont Legrand subissait alors, comme tout le monde, l'influence. Une vieille noire et hideuse, nue, était assise. Ses jambes s'achevaient en griffes crispées sur des sacs d'or. Sur ses genoux était une jeune fille blanche et nue, qu'elle offrait et gardait prisonnière. C'était du Rops, et de ce Rops néo-romantique et infiniment pervers qui nous fliit un peu sourire aujourd'hui, tandis que notre admiration reste durablement acquise à certaines études de nature et de caractère, aux dentellières, à VEiilenciiiciit au pays zualloii. La poursuite était bien maladroite, mais l'œuvre ne valait pas qu'on se battît pour elle, pour son symbolisme assez banal, même pour sa technique sans éclat. Quant à inspirer l'horreur de son sujet, certes elle n'y pouvait prétendre, et la place d'une protestation contre la prostitution n'était guère dans une feuille où les filles déshabillées s'étalaient à chaque page dans toutes les poses imaginables, pour le plus grand plaisir des étudiants et des collégiens. Legrand ne pouvait être transformé en Juvénal!

Son autre dessin, où l'on voyait Zola examiner avec intérêt et myopie les reins nus d'une femme, n'était qu'une charge. Il était de bon ton, au Courrier Français, pourtant peu prude, de crier haro sur le naturalisme de Zola, au nom de la fantaisie et de l'art : n'oublions pas qu'à cette époque précise le symbolisme naissait et commençait à protester, au nom d'un idéal encore indéfini, contre le succès excessif de l'école naturaliste. Quand parut la Terre, le Courrier se fâcha tout rouge contre la crudité des peintures, qui amenait en même temps la scission des « Cinq » désavouant les outrances du maître. Dans ces milieux jeunes, Zola n'était pas très aimé : il est d'ailleurs, même après sa mort, un des

hommes sur lesquels on change d'avis le plus souvent. Si la poursuite contre le premier dessin se pouvait comprendre, celle qu'on dirigeait contre le second ne présentait pas Tombre du sens commun. Zola seul eût pu se tâcher, la morale était sauve. Mais

comme toutes ces interventions sont illogiques dans leur principe, leur conduite et leur solution, l'incident suivit son cours, et une fois de plus il fallut batailler sur les augustes principes de la liberté esthétique, et crier au martyre de la pensée indépendante. Legrand tut condamné pour deux dessins sans indécence, alors qu'il en avait publié une bonne vingtaine où la décence passait un mauvais quart d'heure.

Les robins sont des fâcheux, et les Montmartrois sont comiques lorsqu'ils clament à la liberté sacrée de l'art qui ennoblit tout, à propos d'un dessin qui ne corrompt personne mais n'en est pas moins obscène en soi, si l'on veut bien garder un sens à ce mot, à cette idée, ce que je ne trouve pas indispensable pour ma part. Tout dépend des individus et des circonstances. 11 est bien inutile d'aller évoquer les grands exemples antiques et protester du respect de la vertu lorsqu'on peut, d'abord récuser

Prostitution (eau-forte).

toute poursuite en principe, et ensuite avouer qu'un journal de jeunes peintres ne ferait pas ses frais sans dessins aguichants, que le public en est ravi et non offensé, et qu'enfin des peintres, vivant dans un quartier où il y a des milliers de filles, trouvent tout naturels des dessins où se raconte Téternelle histoire des sexes. Ils voient le nu et le troussé du matin au soir et entendent parler de coucheries à l'atelier, au restaurant et au café jusqu'au jour où, le talent et l'âge s'affirmant, ils deviennent des gens économes de leur sang et de leur temps, comme tout le monde. Cela se fait tout seul, sans que les foudres du parquet en avancent le moment psychologique. Une innocente foillite de Willette, un séjour à Sainte- Pélagie de Legrand, ne les ont pas empêchés d'être admis dans la Légion d'honneur. C'est un trait de plus contre l'inanité des poursuites et de leur motif.

Louis Legrand vivait donc dans ce milieu peu fait pour lui, en allant de l'avant comme les autres, en reprenant leur refrain de gauloiserie narquoise et frondeuse, mais en gardant de sourdes inquiétudes d'artiste. Le sens profond de la forme le sauvait des insuffisances de sa blague. Il persistait dans la recherche du grand trait, du dessin de mouvement. Cette préoccupation lui donnait de savoureux défauts. On trouve souvent dans cette série des femmes trop longues, avec de petites têtes camuses, aux cheveux tressés sur des crânes étroits, des pommettes fortes, des yeux fixes, des rictus : grands types de créatures chevalines et osseuses, très amusantes, bâties avec des hachures rageuses. Les grosses, avec des seins pesants et des hanches mafflues, sont moins personnelles. Legrand n'était pas l'homme des formes rondes et molles, il ne Test pas devenu. On trouve cependant une belle fille bien venue en ce sens, celle qui tient sur ses genoux un miroir reflétant son

ventre, tandis que sa croupe se double dans la table polie qui la supporte. Le dessin s'appelle « Réflexions ». Drôlerie minime, mais beau modelé : tout le Legrand de cette époque est là. Et puis tout à coup voici le Legrand futur, en quelques planches: /</ l'icrge aux

PJ ipiW-iBPMJilMiJJiftJ-.U'-'^'''^?*;^--'-'^

Animales (eau-forte).

fortifs, c'est la première pensée, canaille, de la très belle oeuvre qui plus tard s'appellera Adater IiiviohiUt et aura la noblesse d'un fragment de Masaccio. Le Giaiid-Pcrc, vieux paysan tenant sur ses genoux un bambin nu, c'est un dessin puissant et profondément observé par un amoureux de la glèbe, d'un intense caractère d'art.

Une très petite page, Nocliinie, où une vieille dame écoute un violoniste dans l'ombre, a une délicatesse whistlérienne. Est-ce là l'évocateur et le provocateur déplaisant des Premières chaleurs ? Et voici encore Panem quotidiaiuim, un intérieur breton où un vieillard assis regarde une jeune Bretonne couper une tranche de la miche colossale dont ses bras sont pleins. C'est un tableau de petit-maître, admirable par la justesse, la largeur d'indication, la discrétion du comique léger. Et voici enfin une chose vraiment émouvante, que je n'avais jamais pu oublier : T AuscnUatiou . Le docteur penché écoute dans le dos d'une jeune femme debout, vue de profil. Elle a des cheveux pauvres, une figure maigre. Elle reste bouche ouverte, attendant l'ordre de tousser, avec une expression misérable et résignée. Elle est nue jusqu'à la ceinture. Ses épaules à salières, ses bras étiques, ses seins plats, font pitié par leur chasteté maladive. Au fond, le père et la mère, anxieux, attendent le verdict de tuberculose, que déguisera le traditionnel : « Bronchite chronique ». C'est vraiment une très belle œuvre, où tout trait a son sens, une œuvre de tragique quotidien, une page grande par la concentration sobre du vrai. Ce dessin de journal se relie à ce qu'on a tait de plus noble dans le modernisme, à Jii Coiivaksceiile et à la Malade de Besnard dans les peintures de l'École de Pharmacie, au poignant petit tableau de la Morte du même artiste.

L'homme qui intercalait de telles œuvres, si riches de promesses, dans sa besogne de feuilleton dessiné, se démentait luimême, ou plutôt différait de tenir la parole que sa conscience d'artiste s'était jurée. 11 était ou trop fort ou pas assez amuseur. Il devait être amené à prendre une résolution, ou à déchoir. Quand on ne sort pas à temps d'un milieu comme celui où il vivait, on risque, après avoir paru neuf, savoureux, outrancier, de se réveiller

raté, un beau jour. Un tel milieu est transitoire. Le blagueur qui prend de l'âge n'est plus qu'un pitre. La drôlerie, lorsque la mode en a changé, devient grotesque et navrante. Plaisir de fronder ne dure qu'un moment, chagrin d'art différé dure toute la vie. Enfin, ces milieux facticement joyeux sont dépravants en réalité. On y fait de l'effet, on s'y grise de succès de quartier, on y surproduit

Quand ses choux, etc. (litho, extrait du « Cap de la Chèvre »)•

parce qu'il faut vendre; toute dette finissant par se régler, on n'y apprend plus rien, on y banalise sa formule, on y vit sur des clichés et des à peu prés. C'est charmant et sans merci. Il faut sortir. Louis Legrand est sorti. Il a commencé par aller aspirer une bonne lampée d'air pur au cap de la Chèvre, et quand il est revenu, son parti était pris, il en avait fini avec le dessin périodique. Ainsi a

fait Henri Rivière Ainsi auraient dû pouvoir taire Willette et Steinlen. Willette pouvait, tout en gardant cet aspect délicieux de son génie, se donner plus au tableau. Steinlen avait à dire dans les deux formes ce qu'il y a dit a\ec son intense et amère éloquence sociale. Mais il fallait que Rivière devînt, sur le simple papier, le grand synthétiste décoratif qu'il est devenu, et il fallait qu'il s'en allât, comme Legrand, sans tourner la tête vers le passé nécessaire, mais oubliable, du Chat noir et du Courrier Français. Chacun se pressent et se juge. Sans faire claquer les portes, ces deux hommes s'éloignèrent en effet, ayant vu clair en eux-mêmes et dans la vie, ayant compris l'urgence de la décision d'art au moment grave.

La Danse fin de siècle. — Dessins et eaux-fortes.

Au Cap (Je la Chèvre.

Les liihograpliies

Fleur de lit (eau-forte, extrait de « Louis Legranj peintre-graveur »).

La Danse fin de sièeJe fit, il y a une vingtaine d'années, une apparition brève mais sensationnelle dans le Paris qui s'amuse. C'était à peu prés à l'époque où l'adroit Bruant, plein de talent d'ailleurs, gagnait une petite fortune en injuriant pittoresquement , chaque soir, son fidèle public de blasés que ses rudes apostrophes chatouillaient jusqu'aux moelles. Les dessins de Legrand sont devenus introuvables, et il reste bien peu de séries des eaux-fortes où il les

répéta — en sorte que nous ne gardons guère une idée précise de Il cette danse dont les protagonistes, le quadrille fini, s'offraient

aisément aux convoitises de leur public spécial.

Comme presque toutes les curiosités contemporaines du naturalisme, cette danse est tombée dans l'oubli et nous la rangeons, comme Bruant ou le Chat Noir, dans ces souvenirs surannés qu'il nous paraîtrait inacceptable de revivre. Le quadrille naturaliste qui attira la foule aux premiers temps du Moulin-Rouge ne survit plus aujourd'hui que dans les imitations des plus crapuleux bals de barrière. Grille d'Egoiil est disparue, et h Goulue s'est faite dompteuse. Leurs noms savoureux se confondent en notre mémoire incertaine avec ceux des héroïnes plus ou moins ennuyeuses et ignobles de la piteuse littérature dont le génie de Zola fut l'égide. Cette littérature n'exigeait ni style, ni psychologie, ni imagination, ni art d'aucune sorte. La danse en question lui fut supérieure en ceci qu'elle nécessitait des exercices fatigants, une grande sûreté d'effet, de la verve et, en quelque sorte, un talent. Il n'était pas donné à toute fille de pouvoir produire cette impression brutale, de régler avec souplesse et rythme cette épilepsie lubrique. Grille d'Egout et la Goulue avaient des élèves qu'elles faisaient durement travailler. Elles étaient '< professeurs » du cours de danse fin de siècle, et prenaient au sérieux leurs leçons, que ne devait pourtant récompenser aucun ruban violet. C'est aux détails de ces leçons que les dessins de Legrand nous font assister, et là déjà se décèle son amour des attitudes inhabituelles, des équifibres instables, des déformations du corps humain. Quelques-uns de ces dessins sont beaux, tous sont savants et intéressants. Il faut voir comment Legrand fixe l'expression attentive d'une fille travaillant son « grand écart ^) ,• comment il dessine une jambe musclée dans le fiot blanc

Essai lo\-al de brisement assis.

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me, ce m ment il cambre un rein ou masse une chevelure sur une tête brutale. Rien d'obscène malgré l'attitude : on sent que la créature " travaille » vraiment, apprend un métier qui lui semble en valoir un autre. Elle peine, elle s'éreinte, elle ne songe pas à rire. Elle travaille ni plus ni moins que ses La guitare. rivalcs de l'Opéra, les

ballerines officielles. Elle apprend par cœur les rites canailles, elle prépare ses examens de déhanchement. Et cela est singuhèrement triste et servile. Legrand a noté cette servilité et cette curieuse sorte de conscience apportée à un métier vil, cette conscience instinctive de toute prolétaire née pour les disciplines d'atelier ou de maison close, comme pour celles du ménage et du lavoir, faite pour « trimer » contre un maigre salaire, dans la débauche ou dans << l'honnêteté ». Les

élèves de la Goulue se donnent du mal, ce sont des apprenties, arrivant à l'heure et craignant l'amende. Là, comme dans toute l'œuvre de Legrand, il y a une intense mélancolie.

Cette série de la Danse fin de siècle parut d'abord, sous forme d'aquarelles assez grossièrement reproduites, dans un numéro spécial du Gil Blas illustré, dont ce fut le début, éclatant d'ailleurs, puisqu'on s'arracha sur les boulevards prés de 60000 exemplaires, grâce aux belles compositions de Legrand, grcàce aussi à la curiosité du texte écrit par M*-' Eugène Rodrigues (Erasténe Kamiro), fidèle ami de Legrand, fidèle admirateur de Rops, bibliophile ralfiné, écrivain incisif et avocat toujours prêt à défendre vaillamment ses amis. C'est aussi M'^ Rodrigues qui a écrit le texte de la. Faune parisienne, et il mériterait un joli portrait littéraire, cet amateur fervent, ce galant homme et ce parfait connaisseur dont le nom est mêlé à toutes les manifestations d'art moderne. Le numéro du G/7 Blas parut en 1891. Depuis, Legrand a refait une suite d'eaux-tortes d'après ces douze dessins aquarelles. Quelquesunes sont très belles par le caractère nerveux et hardi du trait, par la précision du mouvement, notamment la Guitare, où une femme' en équilibre sur une jambe fait le geste de jouer de la guitare en pinçant la cuisse de son autre jambe dont sa main saisit le cou-depied, ou encore le Brisement des cuisses, où l'on voit une femme couchée par terre, dont une « professoresse » sérieuse et brutale, écarte vigoureusement les membres ou encore le Bi iscnwnt assis, où une élève, sur une chaise, se disloque. Là s'atteste bien l'impression de tatigue, de labeur opiniâtre cent fois répété par ces malheureuses. Cette série est intéressante en elle-même, et surtout parce qu'elle indique déjà très nettement l'évolution future de son auteur.

La période des dessins du Courrier Français est bien close. On voit apparaître les deux caractéristiques de Legrand : l'intensité psychologique et la sûreté puissante du dessin exécuté en vue de cette plus grande intensité. Désormais la légende sera accessoire ou disparaîtra tout à fait; mais aucun dessin ne sera de pure facture, ne rendra pour le fait de rendre, tous seront les attestations d'une recherche psychologique demandée à la forme elle-même.

La série est belle. Legrand l'a, depuis, surpassée par la maîtrise, l'originalité, l'acuité de la vision, la personnalisation des masques. Cependant c'est là, dans l'étude des gestes spéciaux d'une profession curieuse, qu'il a pris l'idée d'aller demander au corps de ballet une étude infiniment plus vaste et plus rare de la féminité. C'est l'examen de ces attitudes brutales et asymétriques qui l'a conduit à chercher les éléments d'une symétrie corporelle pourtant étrangère à la vie de tous les jours.

Au Cap de la Chèvre, en 1892, l'incisif commentateur des danseuses fin de siècle devenait sans effort le commentateur robuste des ruraux et des gens de mer. On s'étonnait de la souplesse de ce talent, on croyait à un caprice de Parisien se mettant au vert : en fait, Legrand revenait simplement à sa vraie nature, à son hérédité. Il satisfaisait son besoin de plein air après avoir respiré l'atmosphère viciée des cafés de nuit et des hôtels de filles. Ainsi jadis Fragonard, après avoir <' brillé dans les boudoirs et les garde-robes » s'en alla à la campagne et redevint d'un seul coup le Provençal de Grasse que le parisianisme avait déguisé.

Sous une couverture où un crabe et un cormoran s'inscrivent en quelques traits d'encre de Chine avec un charme tout japonais quatorze dessins sont réunis : bouts de paysages, et surtout types d'habitants de ce cap peu iVéquenté, notés avec verve. Un fau-

Brisement assis.

cheur, une paysanne trayant une vache d'un modelé plein de puissance; un gamin, sur la falaise, cpouille soigneusement sa petite sœur assise au milieu des herbes et des chardons; une fillette regarde la mer; deux vieilles bavardent et cancanent; en une perspective montante d'un jet hardi, on voit au bord du môle s'aligner les femmes qui attendent le retour des bateaux pleins de poissons; sur la dune se profilent Deux animales, une fillette assise, stupide, les yeux fixes et farouches dans la face têtue et lourde, enfournant sa bouchée à la pointe de son couteau, tandis qu'à quelques pas urine sa vache, tournant sa croupe vers le large où s'incline une goélette; une femme tricote auprès de ses bestiaux; le pêcheur Hervé se campe; dans une anfractuosité de falaise deux haillonneux, courbés, guettent leur pêche de « vieilles »; au coin de sa porte une antique sorcière, quenouille en main, image d'ignorance méchante et obscure, mérite le nom de Korrigane inscrit au bas du dessin ; un gamin affûte une fiuicille; un grand paysan dégingandé, véritable don Quichotte de Bretagne, arrive sur son âne; Je père Herjean s'empresse dès l'aube vers « ses bestiaux » qui sont tout juste un mouton et doux poules; un sarcleur clôt la série.

Tout cela est d'un caractère très simple, d'une facture au trait presque sans ombres, d'une allure cursive et franche. Ces dessins ont sur les précédents l'avantage d'être plus amples, plus synthétiques aussi. On n'y trouve pas encore cette profonde observation à laquelle devait atteindre l'artiste; mais, si le pittoresque reste encore extérieur, certains traits annoncent déjà une intuition des âmes primitives. L'ironie un peu facile disparaît presque; si certains dessins sont encore un peu conçus comme des pages journalistiques, avec des légendes comiques, plusieurs prennent la grande allure des eaux-fortes à venir. Dans les Animales il y a déjà, quoique

encore sans maîtrise, le style lIli Legrand iutur. En un mot, dans cette suite comme dans celle de hi Danse fui de siècle, s'efforce de toutes parts une personnalité qui s'élabore dans ses doux aspects généraux, la rusticité saine, héréditaire, et la psychologie luxurieuse et morbide, apprise dans les villes. L'une fortifiera l'équilibre du talent plastique de Legrand, l'autre lui conférera une originalité

Le grand écart.

caractéristique jusque dans les sujets où l'art moderne lui a suscité des émules redoutables. Il ira ainsi des êtres frustes aux êtres compliqués et malsains, impartialement et superbement protégé par sa faculté dominante : l'amour de la forme parfaite, l'amour fou du travail, la passion de montrer une idée sous un aspect de la vraie vie. Ses quelques velléités d'ironie, de caprice, de saillies

d'humeur, de symbolisme, ne seront que des « foux traits » autour de cette ligne directrice, armature de toute sa vie.

Le port J'arme.

Le Livre d'Heures. — Réalisme et mysticisme Je Louis Lcgrand. — • Le Vilrnil; le

Chriit, la Mère de douleur, les Fauleun, les Regrels, Stahut mater, la Glu, la Terre promise. — Le primitivisme bourguignon et la modernité.

— La Divine Parole. — Le Fils du ibarpeiilier. — Mater iuviolata. — Le Christ sur les genoux de la Fier!;e.

Brusquement, Je Livre i/'//(7/r«manitesteen 1898 un Louis Legrand nouveau, un Legrand inattendu, un Legrand croyant, théologien, mystique dans son réalisme. On s'étonne, on ne reconnaît plus l'homme du Courrier Français, de la Danse fin

Vitrail (eau-forte, extrait de « le Livre d'Heures de Louis Legrandl.

de siècle, du Cap de la Chèvre. Est-ce un caprice ? Un regard sur le considérable livre prouve le contraire. Une vocation, peutêtre ? Legrand va-t-il, comme plus tard Huysmans, se jeter dans la religiosité par dégoût du naturalisme et du sensualisme? Est-ce cette crise qu'il est allé chercher dans la rude et pieuse Bretagne, et va-t-il, avec tant d'autres, y perdre son talent ? Le livre, là-dessus encore, rassure. On se résigne alors à le louanger. Le succès est vif. Les articles de l'épo.que l'attestent, mais ils sont embarrassés, ils révèlent la surprise désorientée de leurs auteurs. On leur a changé leur Legrand. Il est plus fort que jamais, certes, mais on le leur a changé.

En réalité, Legrand ne changeait pas. Il avait rejeté la tacticité imposée à son tempérament par les circonstances, il redevenait un Primitif bourguignon, il n'avait que paru cesser de l'être. Délivré de l'esprit obligatoire à jour fixe, délivré du contact immédiat de Paris, il avait réfléchi, travaillé, cherché et derrière son visage apparent de dessinateur actualiste et frondeur se révélait son véritable visage d'artiste, son provincialisme pensif. Il est difficile et délicat d'apprécier le degré et la nuance de sa foi catholique : mais il est évident qu'il en avait une, très sincère, sinon très orthodoxe. C'était, cette foi conservée dans un

tel milieu, l'une des marques de la droiture ingénue de son esprit, et elle s'y présentait comme presque toutes les notions avec un caractère de netteté simplifiée. 11 est étrange de prononcer le mot d'ingénuité à propos de cet artiste qui a si audacieusement, si cruellement exprimé la perversité, la frénésie ou la lassitude de l'impudeur cynique : mais il siec^ vérité, d'y insister pour comprendre la véritable psychologie de Legrand. C'était, à ce moment-là, un jeune homme dénué de sentiments complexes et réfractaire à l'esprit du parisianisme spécial dont i semblait participer et dont il n'était qu'affublé. Ingénu, il le restait dans ses dessins provocants et fougueux, dans son symbolisme artificiel, dans son ostentation d'érotisme. Ingénu, il l'était par ses efforts mêmes pour ne le point paraître, par le soin apporté à se montrer très expert en diabolismes, luxures et allégories sadiques ou démoniaques, héritages contestables de Rops. Et au fond, c'était un excellent garçon amoureux de la vie, adorant le dessin et nullement infernal. Il a complété son éducation, approfondi l'existence, acquis la maîtrise technique : sa vision extraordinairement aiguë a deviné sous les masques les jeux psychologiques, mais il est encore ingénu, d'une façon un peu différente, selon la loi qui transforme à quarante ans les sentiments de la trentième année.

Ceux que la vérité passionne gardent toujours cet état ingénu de l'esprit qui n'exclut ni la connaissance, ni l'expression des mystères, des passions et des douleurs — et cela ne veut pas dire qu'ils dessinent pour les jeunes filles.

L'expression de sa foi n'était donc pour Legrand ni un acte de contrition, ni un désir d'étonner, encore moins un jeu de virtuose voulant se prouver capable de peindre la mysticité après la prostitution. C'était uniquement le désir de montrer un aspect encore inédit de sa nature. 11 croyait, à sa manière, et il consacrait son talent à exposer sa façon de croire. Le Livre d'Heures était, de plus, une intéressante tentative bibliophilique. Appliquer à un sujet sacré, à un texte mi-latin, mi-français, le libre commentaire de la vignette et du croquis jetés à travers les pages, y introduire l'eauforte en couleurs de pleine page, y conserver l'apparence négligée et séduisante du crayonnage en marge, y fixer toute vive l'impression de lecture de l'artiste, c'était nouveau, hardi, et bien fait pour tenter un indépendant.

Le Livre d'Heures fut donc composé par Legrand et édité par Pellet en dehors de tout préjugé professionnel, et il réalise à sa façon un résultat d'art bibliographique très neuf et très curieux. Le choix même des textes est inattendu. A la table des fêtes mobiles, à l'almanach perpétuel, à l'ordinaire de la messe, aux antiennes à la Vierge, aux prières des vêpres, des compiles, de Pcàques, de l'Ascension ou de la Pentecôte, de l'Assomption ou de la Toussaint, accompagnées de fragments évangéliques, s'adjoignent le Rythme sur le mépris du monde, de saint Bernard, deux poèmes de Villon, des vers de Pierre le Diacre, et enfin de rudes et éloquents noêls de Bernard de Lamonnoye, pour lesquels l'artiste a une prédilection particulière et dont la sa-

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Il faut suivre page à page cet étrange volume, cette confession dessinée des goûts intimes de Legrand, dont chaque croquis est révélateur. La couverture montre une fillette couchée dans un

champ auprès de son agneau, les yeux extasiés, les mains jointes sous le menton, regardant voler un alcyon : c'est un souvenir du cap de la Chèvre. Une réplique en couleurs adjoint à l'eau-forte, au-dessus du visage de l'enfant, la ligne de la mer bleue. Aussitôt commencent les dessins. Un charmant croquis courbe un épi sous le poids d'une sauterelle, dans la page où s'inscrivent les devoirs d'humilité du chrétien. La Salutation angélique prétexte une jeune

femme endormie en souriant, sur le lit Je laquelle se penche un ange. « ''= /W jr~^- <;'n,hole des Apôtres est gardé par un jeune fô^ Bretort nlv. Ju poing, tandis que .^t. ^-- autre! rort'cnt la crois devant ^'^^^J^, r ee qui n'empéclrc point le ^^^^^^ ,,„,„on en ,„prts de XMm- «. "" P^'^^ft™ sournoisement le pan de

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un très bel Ex-libris où se retrouve toute /^— =^ l'imagination tragique et réaliste de Legrand. " Je veux ce que je veux », est-il écrit sur une banderole. Une femme nue, cheveux épars, a renversé la Mort. Elle étreint à la gorge l'affreux squelette qui se débat en vain et qui porte sur son crâne deux rudiments de cornes diaboliques, l'artiste identifiant la mort et le démon dans cette défaite due à l'énergie de la Vie nue et musclée. L'hymne adjoint au psaume CXXXIII suggère à Legrand le commentaire délicat d'une petite violoniste aux yeux naïfs, accompagnant les doux versets. Durant un assez grand nombre de pages, l'intervention du dessinateur se borne à des lettres ornées, des fleurs jetées, des cygnes, des coins de villages crayonnés, le tout au hasard des textes. Le récit évangélique de la Nativité amène le croquis de la Aduler Iiiviolata, l'ancienne l^éims des fortifs que Legrand reprendra et transformera encore en eau-forte, puis en une superbe peinture. Une main du Crucifié, traversée par une rose, précède VAve capiit inclinaiiun de saint Bernard, que seconde alors l'esquisse d'une autre œuvre très importante de Legrand, le Christ. Il pousse une porte, il apparaît, on voit sa main levée et sa tête aux longs cheveux, ceinte d'épines. Ce n'est pas non plus là un Jésus conventionnel. C'est, paraît-il, l'artiste lui-même à cette époque. Nous n'en avons dans le Livre d'Heures qu'une première pensée.

La grande planche avec ses nombreuses variantes, est aujourd'hui célèbre. C'est le Christ humain, grave, altier, celui qu'écouteront les femmes pâmées de la Divine parole. Il écarte le vantail, la clef est encore dans la serrure, il surgit dans notre vie, douloureux et noble, dans le prestige d'une merveilleuse entente du clair-obscur. Nous ne le retrouverons plus que mort, sur les genoux de sa Mcrc de donleiir, en une autre pleine page de la plus sombre beauté expressive. La mère n'est point la Vierge. C'est une paysanne assise sur une chaise grossière, au seuil de son pauvre logis. Elle a un châle à fleurs et un foulard noué autour de la tête. Elle tient son grand garçon mort, il est nu et renversé sur son giron, elle le regarde avec une expression de folie farouche. Elle ne pleure pas. Ses 5'eux effrayants sont secs et fixes, son front est couturé de rides profondes comme des cicatrices, un désespoir indicible et muet pétrifie sa face animale. Dés ce moment, Louis Legrand est ce que nous savons aujourd'hui, un grand expressif, un ému, un homme capable d'enclore une idée dans une forme et de mettre sa plastique puissante au service du tragique quotidien.

Deux fillettes assises sous un arbre accompagnent Ylntroït de la messe de la Pentecôte. Le Veni, saiicte Spiritiis, est le prétexte d'un bizarre croquis : une fille, jetant son manteau sur ses épaules, en fait envoler un diable. Le dessin est obscur et assez mal venu. En marge de l'Epître du Saint-Sacrement, Jésus est debout, lié à une colonne, une fillette bretonne porte un bébé. En marge des Béatitudes, sans rapport direct avec le texte, s'insère la page des Fauteurs. Adam et Eve, nus, accroupis comme des bêtes peureuses, se cachent et guettent derrière un mur de ronces géantes, dans l'attente du châtiment. L'eau-forte est d'une grande tristesse, d'un caractère réahste et âpre. Plus loin, un squelette sortant de

Mère de douleur (eau-forte, extrait du « Livre d'Heures o de Louis Legrand).

son cercueil somme vainement un chien de lui rendre un fémur que l'animal a volé. Au seuil du Rythme sur le mépris du monde, un autre squelette surgi de sa bière menace une ballerine étonnée et narquoise qui esquisse une pointe. Au-dessus de la terrible imprécation misogyne que saint Bernard intitule Pestis, une courtisane en chemise, écartant le rideau de son lit, tend un bouquet à un groupe de porcs. La fantaisie de Legrand se débride de plus en plus. La ballade de Villon, Autant eu emporte ly veus, suit de prés le texte latin, et est commentée par le profil de Napoléon III sur son lit de mort, avec l'aigle. Les Regret\ de Villon sont traduits par deux beaux vernis mous, deux effroyables femmes aux corps écroulés, qui font songer inévitablement à la Belle Heaumicrc de Rodin, mais avec une plastique bien différente. Rodin a sculpté une malheureuse décharnée, celles de Legrand sont adipeuses ignoblement. L'une est assise, prostrée; l'autre, debout, attachée à un poteau, a des ailes d'ange et regarde son corset jeté à terre. Ici persiste encore le mauvais goût inutile du Courrier Français : c'est la dernière trace que nous en verrons dans l'œuvre.

Plus loin, la parabole de YIvraie donne à Legrand l'occasion d'une hardie silhouette de faucheur affûtant son outil dans le fouillis des mauvaises herbes. La Crucifixion prétexte un Slahat Mater émouvant ; une paysanne à la tête hirsute, aux yeux lous, étreint les jambes du supplicié dont le corps se perd dans le haut de la gravure, et on trouve là le même attrait de sauvagerie qui donne à tant de dessins de Legrand un caractère si étrange. Un dessin de vieux paysan, sage et sérieux comme un dessin de Ferdinand Gaillard, fait face à un Léon XIII sur la sedia. La Glu est encore une composition étrangère au texte. Une savoureuse prostituée nue lève les bras et écarte une blanche draperie qui cachait

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son corps potelé. Elle appelle les amants. Derrière elle, la Mort est assise, et au fond, derrière une grille, dans une fournaise, rugissent des damnés. Dramatismc romantique et baudelairien que rehausse, comme toujours, Tattrait d'une technique superbe. Plus loin, Jésus contemple Paris et Notre-Dame en un dessin qui souligne un passage de TEvangile, lu le 9*^ dimanche après la Pentecôte. Une fillette, auprès de sa vache qui broute, se met ingénument un doigt dans le nez. Pour commenter l'allégorie des lis qui ne filent pas, l'ironie de l'illustrateur confronte, séparées par un pot de lis, une ouvrière qui coud à sa fenêtre et une fille empanachée, drapée en son collet d'hermine.

La Terre promise est encore un important hors-texte. Sous un arbre est assise une femme nue, aux cheveux roux.

Dans les branches audessus de sa tête sont pendues des têtes de porcs. A ses pieds un squelette en chemise, retenu par un chaîne à carcan, essaie vainement d'atteindre ses jam-

Stabat Mater (eau-forte, extrait Ju « Livre d'Heures de Louis Legrand).

bcs. J:n un coin est vautrée une autre temme nue, vue de dos, d'un moelleux et admirable dessin.

On devine dans le fond, au delà d'un massif de fougères, une charrue abandonnée. Là, comme en toute la première période de Legrand, se montre un symbolisme ropsien plus ou moins heureux ; les têtes de porcs, les squelettes nous semblent aujourd'hui fastidieux, et ce genre de personnifications de la luxure peut paraître déclamatoire et vide de sens. Legrand l'a prouvé mieux que personne, plus tard, en mettant plus de vice et de motifs de réflexion dans un simple regard qu'en ces compositions avec accessoires lubriques ou macabres, d'un choix trop facile. Il y a beaucoup moins loin qu'on ne croit de tels procédés faussement littéraires aux insupportables allégories de la pire peinture officielle : ses amours, ses flambeaux, ses miroirs, ses balances de Thémis ne valent pas mieux que les crânes, les ailes de chauvessouris, les groins ou les phallus, qu'attend une poncivité aussi rapide. Mais il faut admirer encore et toujours la technique, autre-

ment belle et sérieuse que l'intention.

Un joli dessin dormi clôt les Évangiles. On trouve en marge des Noch de Lamonnoye un croquis d'enfant devant un àne, qui est déjà le bambin de la grande eauforte, le Fils ilii Clhirpi'iillcr. Le charpentier lui-même est dessiné plus loin. Une Geneviève de Brabaiit nue dans la torêt, avec sa biche, apparaît en vignette. A un Apollon tendant une coupe s'oppose un Silène pavsannesque, broc en main. Un petit gardeur de moutons, couché dans l'herbe, voit son troupeau paître dans les ruines d'un temple. La maison bretonne de Legrand s'érige sur la folaise. Un bambin nu couché sur la croi.x clôt le livre.

Il y a donc là une grande inégalité d'intérêt dans les sujets et les conceptions, des tantes de goût, des bizarreries superflues. Cela est sans importance auprès de la beauté de certaines pages, et surtout de l'esprit de liberté et de franche hardiesse qui s'affirme dans tout l'ouvrage. Nous assistons vraiment au développement de la pensée de Legrand. Il a lu les textes sacrés dans le

calme de sa maison de Bretagne, auprès des ruraux et des bestiaux. Il semble que nous assistions à sa lecture et à ses réflexions, crayon aux doigts. 11 ne s'agit pas d'une œuvre composée et concertée, mais d'un bloc-notes de liseur fantaisiste qui se trouve être un admirable dessinateur et qui, ingénument, j'y insiste, traduit ce qui l'a frappé, par des analogies très simples: et le volume édité par M. Pellet

garde cette saveur d'improvisation, malgré les eaux-fortes en plusieurs états, le mélange de vernis mou, de lithographie, le soin minutieux apporté à la mise en page. C'est en quoi il est tout à fait réussi.

Nous possédons là, bien plus qu'une glose sur TEvangile, un document des plus curieux sur le graveur. Nous y voyons sa manière ancienne et le pressentiment de sa manière future. Nous

y voyons surtout son caractère primesautier et la naïveté de son imagination. Justice est faite de la « perversité » de l'ancien collaborateur du Courrier Français. Pervers ! Mais non, certes ! Que Legrand renonce à cette pauvre coquetterie, s'il y a pu tenir, car il est irrémédiablement, inguérissablement sain ! S'il tait du symbolisme, c'est par mode et non par conviction, à fleur de peau. 11 n'a pas la tête symbolique. Parlezlui d'un beau morceau de nature : si une composition qu'il a voulue démoniaque ne vaut pas le diable, le dessin d'une cuisse, le galbe d'un torse a'-rêteront nos yeux ravis, et après tout, ce sera l'essentiel. Cependant il est plein de pensée. Mais ne nous y trompons pas :

il n"a pas cette sorte de pensée de certains peintres « littéraires » qui ne s'obtient que par le forcement de l'imagination, à coups de lectures, dans un désir factice de se

prouver très profond. Legrand ne pense que de la façon la plus normale : il est peintre, il sent la forme, et alors il réfléchit sur ce

Vanitas vanitatum (eau-forte, extrait du « Livre d'Heures» de Louis Legrand).

qu'il a senti, et il accentue cette réflexion dans sa manière de représenter. C'est là sa pensée, celle qu'un peintre doit avoir. Il n'a que celle-là, et c'est tout simplement par elle qu'il est arrivé à nous faire extraire de certaines de ses oeuvres récentes la matière d'un roman psychologique tout entier. C'est pourquoi il se sert des accessoires infiniment moins adroitement que le lettré et littérateur Rops, lequel, par leur groupement parlant à notre esprit, nous a fait souvent illusion sur son idée, qui était assez pauvre. Legrand n'exprime sa connaissance d'un être que par la façon dont il en synthétise la forme et ses plus profondes œuvres, comme les Amants, sont celles d'où l'accessoire allégorique est absent. L'accessoire de Rops semble nous avertir : « Attention ! vous allez voir quelque chose de très compliqué, de très mystérieux, de très démoniaque, avec sept ou huit significations, un arcane dessiné : ce masque, ce crâne, ce phallus, cette fleur barbare ne sont pas là pour rien, n'allez pas oublier une intention, prenez garde à tous les sous-entendus ! » Cela est parfois puéril, quel qu'ait été le haut mérite du talent intelligent de Rops.

C'est plus puéril encore chez d'autres, et cela n'a guère réussi à Legrand. Mais la force de son modelé est telle que l'on trouve Rops maigre et sec auprès. On ne le regarde plus sans redouter de l'aimer moins, quand on s'est attaché à l'art direct de Legrand.

Il apparaît, en ce livre, nonchalant d'esprii, mais tout vibrant de vie ressentie. Il s'amuse, puis il s'arrête à quelques idées générales, qui lui suffisent. Il ne s'est pas soucié d'exégèse, de reconstitution historique, il a vu la légende divine comme une vérité de chaque jour, et aussi bonnement que les paysans et les pêcheurs qui vivaient autour de son logis. Que dit le texte évangélique ? Les bienfaits de la chasteté, de la douceur, qui assurent la santé et la paix. Alors Legrand a pensé aux folies et aux morts que cause la luxure ; il a pensé, dans la salubre solitude bretonne, aux dangereuses prostituées qu'il dessinait jadis, et il a inscrit en marge la Ght et la Terre Promise, avec une ironie mélancolique, et il a modelé les corps lamentables des vieilles de Villon, se désolant de leur ruine phvsique et n'ayant plus leur seule raison de vivre. Il s'est dit qu'après tout le délire sensuel

durait peu et s'achevait en regrets, et il a dessiné ses Fauteurs, accroupis comme deux chiens craignant le touet. Pourquoi aurait-il contraint son imagination à se renseigner sur les détails exacts de la vie de Jésus, pourquoi se serait-il rappelé les Primitifs? Euxmêmes avaient costumé selon leur temps les héros de l'antique tragédie. Il lisait. Il voyait l'essentiel: une femme berce un pauvre bambin, puis elle embrasse les pieds percés de son enfant supplicié, puis elle tient son pauvre corps inerte sur ses genoux. Une telle douleur pouvait advenir à quelqu'une des rurales, des pêcheuses du voisinage. Ainsi ont été dessinés le Vitrail, Stahat Mater, ou Ju Mère de douleur. Ainsi encore a été conçu Je Fils du Charpentier, qui n'est pas le Fih de saint Joseph. Il n'y a là nul parti pris : mais simplement Lcgrand ne fait attention qu'au sentiment général résultant du cas psychologique, et cela lui semble aussi naturel qu'à ses ascendants, les réalistes bourguignons. Il n'est pas exact, il n'a pas les ambitions ethnologiques et documentaires d'un James Tissot, il ne vérifie pas dans Renan ou Strauss les données historiques de la \'ie de Jésus. Il lit l'Évangile comme une histoire qui vient d'arriver, qui est merveilleuse et vraie pour tous les jours, et il v note ses remarques à la date où il vit lui-même. 11 conservera la même franchise naïve dans ses grandes eaux-fortes, sans craindre l'anachronisme, sans se soucier de l'archaïsme ; il pensera en un mot, comme un socialiste chrétien, en religieux « moderniste ». C'est ainsi qu'ont pensé Fritz de Uhde, Besnard en ses décorations de Berck. C'est la libre conception des Primitifs, et Legrand en est un, égaré dans la vie moderne. Il a de ses aïeux la puissance un peu lourde, l'amour de la vérité et du caractérisme, le bon sens indétectible, le scrupule technique, la passion de la forme expressive, la restriction instinctive de l'imagination aux limites de la vrai-

Le bon bedeau (eau-forte).

semblancc, l'aversion innée pour tout moyen factice. Il s'impose, il n'essaie jamais d'imposer. Sa virtuosité mérite toujours le nom de science. Chez Legrand comme chez les Primitifs, la constatation de la plus magistrale expression plastique ne ferait venir à l'esprit de personne l'idée d'habileté. Le sentiment est trop inséparable de la forme et la suscite trop naturellement pour que ce genre d'éloges ne sonne pas faux.

Il ne conviendra pas de chercher des motifs plus complexes à la composition spéciale des quelques œuvres religieuses exécutées parallèlement au Livre cf Heures. Rien n'y est particulièrement « voulu ». Ce n'est pas pour étonner, ou affecter le modernisme, que Legrand, en nous présentant le Christ qui entre, le profile contre une porte où l'on voit une serrure garnie de sa clef. Pour lui, le Christ pousserait aussi bien la porte d'un appartement moderne, s'il lui plaisait d'y venir, et cela est sans importance, mais ce détail anachronique marque légèrement l'intention de

considérer le personnage comme éternel et indifférent aux dates et aux milieux. L'œuvre, techniquement, est une merveille de puissance, par la richesse et la profondeur des noirs, par le dessin magistral de la main qui commande doucement l'attention, par l'impressionnante expression de la tête grave et ennoblie par la souffrance.

C'est un des morceaux de premier ordre de l'eau - forte contempo raine. Legrand en a fait de plus

imprévus lorsqu'il est arrivé à l'invraisemblable prestige d'exécution que nous lui connaissons aujourd'hui. Mais il n'en a point fait qui s'impose davantage au regard, par le large dramatisme d'un aspect rembranesque, qui hante le souvenir.

La Divine parole groupe, dans un paysage éclairé de la dernière lueur du couchant, des femmes assises aux pieds du Maître. Une colonnade en ruines, vestige de quelque sanctuaire grec, se profile au bord d'une eau inerte et pleine de ténèbres, où glissent des cygnes. Le Christ, imberbe, adolescent, est assis et

parle. Ses longs cheveux flaves encadrent son visage au nez aquilin. 11 scande doucement ses paroles persuasives, en regardant la nuit imminente. Les femmes sont prostrées dans une langueur voluptueuse et inconsciente. Leurs laces sont presque animales. Les paroles inouïes les subjuguent. Leur expression est indescriptible. 11 y a en elles de la bête domptée. Là encore se décèle le primitivisme réaliste du graveur : pas une concession n'est faite aux délicatesses habituelles du mysticisme convenu. Ces créatures sont vulgaires ; mais il y a dans leurs yeux, sur leurs visages lourds, une lueur qui les transfigure, une sorte de jouissance abstraite qui trouble. Techniquement l'œuvre est aussi belle que le Christ : la maîtrise y est indéniable.

Le Fih du Charpentier est encore plus tranchement réaliste. Nous voyons le jardinet, du charpentier, le coin de sa chaumière qu'ombrage un arbre feuillu. Au tond, dans un pré, paît un che\al blanc, au loin, le village et son clocher. Sur une pile de solives et de planches se dresse à demi un entant nu. Sa mère, les cheveux dénoués, les bras nus, une camisole blanche échancrée sur la gorge, appuvée sur sa main gauche, soutient de la droite les reins du marmot. Debout, vu de dos, le charpentier les contemple. 11 est vêtu de son costume de travail, tablier, gilet, cotte, culotte rapiécée, casc[uette sur la nuque. Il tient encore sa scie. C'est l'instant où le travail cesse avec le chaud crépuscule. L'homme simple regarde son petit. Sa temme lève vers lui, avec orgueil, des yeux aux prunelles dilatées et très claires. Une mince auréole, à peine visible, autour de ses bandeaux, indique seule l'intention mystique de cette Sainte famille ouvrière.

C'est un chef-d'œuvre — et un chef-d'œuvre à la façon des Primitits flamands ou bourguignons. On ne peut rien imaginer

sm

Le fils du charpentier (eau-forte].

de plus fortement dessiné et construit que ce charpentier d'une carrure superbe, dont l'attitude résume toute une vie de labeur, et le moindre détail du dessin cric de vérité. L'entant est digne des plus beaux dessinateurs; mais ce n'est pas le « bambino » naïf des Italiens, c'est un petit Français robuste et violent, hardi, fruste, avide de vivre. Et dans le visage de la mère persiste cette animalité saine dont la nuance est si particulière à Legrand et atteste son origine à travers toutes ses oeuvres parisiennes ou paysannes. Cette femme est une femelle regardant franchement le mâle qui lui a fait ce beau petit, et l'en remerciant avec une sincérité joyeuse, dé belle fille féconde , reconnaissante de l'étreinte. Rien de religieux, aucun pressentiment de la mission et de la souffrance

divines. Mais entre ces trois êtres s'échangent pourtant toutes les émotions silencieuses de la vie transmise, et cela leur confère

Le cure de campagne (dessin, coll. Prince Deniidoff).

quelque chose de profondément touchant, une sorte de naive grandeur. Au point de vue technique, il faut voir l'agencement du pied et des menottes de l'enfant, de la main gauche de la mère. C'est d'un emmêlement délicieux, d'une intention très fine et très intelligemment expressive. Legrand aimera souvent ces emmêlements que les dessinateurs et les sculpteurs s'efforcent d'éviter : comme

Rodin, il en tirera une beauté d'arabesque et un renforcement de l'expression générale des personnages. Nous sommes là en présence d'une œuvre toute pleine de la rude énergie des vieux

imagiers.

Le curé de camp.igne (pointe-sèche).

La façon gourmande dont la Mcilcr înviolala embrasse, de ses lèvres lippues, son enfant distrait, procède de la même conception. C'est encore une plébéienne, une sensuelle et une simple. Toutes ces figures deLegrand, bien qu'aucune ne soit faite pour un missel, font donc une allusion directe au fond permanent de la légende du

éo

lîls d'ouvrier et de plébéienne, né dans une étable, et supplicié pour avoir aimé les pauvres, soulagé les malades, accueilli les prostituées, et désavoué publiquement les puissants et les riches. Légende humaine, légende de doux anarchisme, en somme indépendante du dogme théologique. C'est ainsi que Legrand l'a vue, histoire simple qui peut toujours arriver, qui recommence à toute époque, et dont la leçon peut toujours s'adapter dans notre esprit à toutes les circonstances où nous sommes placés. C'est en quoi l'artiste n'a rien démenti ni travesti, et nous a, en ces diverses œuvres, donné la mesure de sa sincère ingénuité.

Le Christ nioil sur les oenoux Je la J^iergc, autre grande eautorte de la même époque, témoigne encore, avec plus de style prémédité, une parenté plus directement picturale avec les grandes œuvres de la tradition religieuse. C'est aussi une de ces pièces de première importance que nous ne saurions attendre que de deux ou trois peintres-graveurs dans l'art européen actuel, d'un Svabinskv, d'un Brangwvn, d'un Klinger et ici du seul Louis Legrand.

Bertrand dort (profil, eau-forte).

Couverture du Livre d'Heures de Louis Le^rand (eau-fortel.

La Faune parisienne : collaboration d'un homme d'esprit et d'an grand artiste. — L'Éducation d'un Faune, Bavardage, M. et Mme Adam, Blanchisseuses, Mlle X. . dans son cabinet de travail. les Amies, l'Ame du poète, la Poire, Délassements, l'Inspecteur des Beaux-Arts. Petite Mère, Mililarisles, la Péniche.

\ l'iiimc pûtisiciiiic parut chez l'cditcur Pellet en 1901, sous la double signature E. Ramiro et Louis Legrand ; le président de la Société des Cent Bibliophiles, le commentateur de Rops, le minutieux auteur du catalogue des œuvres gravées par Legrand à la date de 1896, l'avocat du procès déjà ancien du Courrier, affirmait une lois de plus sa svmpathie pour l'artiste qu'il avait défendu et loué dûment en s'associant à lui pour la création de ce livre fantaisiste. L'ouvrage était tiré à cent trente exemplaires numérotés. Les planches en turent exposées aux Salons avec grand succès, et circulé séparément.

Le texte se compose d'une dédicace à Diane, déesse qui connut, aima et mit à mort la faune des forêts, et de neuf proses.

Un écrivain plutôt pince-sans-rire et un artiste capable de visions ironiques et acerbes se divertissent à parsemer de textes et de dessins les feuillets d'un papier de luxe, très librement, tout à leur gré, sans rien vouloir prouver que leur désir de s'amuser en artistes et en Parisiens. La Faiim Parisienne n'a pas d'autre but. Elle représente donc un simple divertissement dans le labeur obstiné de Legrand, mais c'est un divertissement délicieux. C'est, de plus, un tvpe très original de volume d'art moderne, un des plus réussis que la bibliophilie contemporaine puisse revendiquer.

11 s'ouvre par une admirable eau-forte, YEducalion d'nn fannc. Dans les fourrés ténébreux, sur un banc de pierre, est assise une femme nue. Son torse lumineux, moelleux, gras et souple, se cambre dans l'effort de ses deux bras levés pour rattacher ses lourds cheveux noirs. Deux taches d'encre marquent les creux de ses aisselles. Devant elle est accroupi le faune maigre et nerveux. 11 entoure de ses bras les cuisses et les reins de la femme et l'interroge avec une curioshé passionnée, à moins qu'il ne s'apprête à un acte difficile à préciser. Ce n'est pas un faune d'ailleurs, il n'est point chévrepied, et au bas de son échine manque la courte queue traditionnelle, ainsi qu'à son front la double corne. C'est tout simplement un jeune sauvage, musclé et fin, dont toute l'attitude est crispée de volupté. La tonalité et le dessin sont également superbes. Jamais Legrand n'a mieux prouvé son amour du modelé, sa faculté d'exprimer les volumes et les plans, que dans ce beau corps féminin si troublant, aux hanches pleines, aux aines excitantes, aux seins ronds et blancs gonflés comme des fruits mûrs.

Seize autres eaux-fortes, dont plusieurs en couleurs, illustrent le livre, sans compter la couverture, où l'on voit une jolie fille coiffée d'un chapeau très

empanache, s éventant a ^^BI^HlKMfaflP'; 1

une table de caté et regardant une rosse de fiacre qui mange son picotin. En dehors de ces hors-texte, de nombreux bois parsèment leurs croquis au hasard des feuillets.

Bavardage nous montre, au coin d'un canapé, une brune en chemisette orange et chapeau de paille à huppe rouge, tenant au bout de son bras un perroquet jaune et vert avec lequel elle poursuit une conversation décousue peut-être, mais à coup sûr très amusante. L'eau-forte en couleurs est légère et agréable. Mais elle compte peu auprès de la suivante, Monsieur et Madame Adam. Celle-ci nous transporte dans un coin du Paradis terrestre, sous un arbre. Au loin s'esquisse une baie entourée de montagnes. Un éléphant s'ébroue dans l'eau. Dans les branches de l'arbre un singe agace un kakatoès blanc.

L'éducation d'un faune (eau-forte, extrait de « La Faune »).

és

Eve, jolie blonde vue de profil, est debout, les yeux baissés, un bras ployé sous les seins, les soulevant vers son regard qui les contemple avec orgueil. Son autre main, pendante, étreint celle d'Adam. 11 est debout devant Eve, tout nu, et la regarde avec un sourire grivois. Son autre main tient derrière son dos une fleur.

Le comique de cette eauforte est indéfinissable.

Elle donnerait autant envie de pleurer d'agacement que de rire franchement. Eve, que sa condition de Primitive n'empêche pas d'avoir des cheveux soigneusement ondulés et une tîgure de demoiselle de magasin, exhibe ses seins abondants avec un sourire d'une niaiserie satisfaite, semblant se dire qu'avec de pareils éléments tous les succès lui seront assurés dans le monde : et l'on pense à certaines notes de Jules Laforgue sur la bêtise féminine. Adam, rasé, ne portant que la moustache, a une tête égrillarde d'habitué de petit café, une expression de plaisanterie fine et de fatuité qui

jM. et M°"' Adam (eau-forte, extrait de « Faune Parisientie »).

intensifie le grotesque de sa nudité banale. C'est pourtant bien cela, l'invitation à l'amour faite par la pauvre humanité. Et cette petite planche, insérée dans un recueil de fantaisies modernes, inspire la tristesse et la gêne que nous causent, au musée de Bruxelles, les deux nudités d'Adam et Eve de Van Eyck, par l'effrayante impartialité de leur réalisme anatomique, par leur humble vérité dans la représentation du type moyen. C'est pis que toute caricature pour nous convier à avouer la médiocrité et la laideur des individus déshabillés, l'écart douloureux entre eux et le nu glorifié par l'art des maîtres qui l'héroïsent et l'adonisent.

Les Blanehisseiises, figurées dans une eau-forte légèrement teintée de bistre et de rouge, sont deux fillettes, une brune et une rousse, en camisoles, ployant sous les paniers et les ballots de linge. Elles entrent dans un appartement. On voit, par la porte entr'ouverte, la cage de l'escalier d'une maison bourgeoise. Elles entrent résolument, curieuses et canailles. Au fond de la pièce voisine, on

Deux élèves de M""-' S... (eau-forte, extrait de « La Petite Classe »).

devine la silhouette d'un gros homme à figure ignoble. Il les guette, et elles s'attendent certainement à n'être pas venues seu-

i£*fl.

Réveil (pastel).

lement pour livrer leur linge, mais pour avoir certaines complaisances que le vieux garçon vicieux paiera d'une enviable rémunération. C'est encore l'esprit d'un dessin du Courrier Français, esprit

qui a persisté longtemps chez Legrand, mais avec "un progrés énorme au point de vue technique.

Le même esprit a inspiré cette planche teintée de bleu pâl7, avec une tache de teu sur les cheveux, qui nous montre une fille en chemise, debout auprès de son lavabo, pinçant le linon de son unique vêtement d'un geste canaille, et titrée MadcDioiselle X. . .

dam so)i cabinet de iravaiJ.

Simple croquis sans prétention d'ailleurs. Il voisine avec une autre eauiorte, qui, par contre, est une merveille de modelé gourmand. Une fille nue, sans autre vêture que ses mules et ses bas, s'amuse dans son cabinet de toilette à jouer avec son singe. Il est perché sur le rebord d'un meuble intime. Elle se courbe vers lui, les paumes appuyées aux genoux, et il passe gentiment sa patte velue autour du cou, dans les grands cheveux dénoués. De l'autre patte, il tient une rose. Il faut voir le modelé affriolant de la fille, la douceur des ombres qui veloutent son corps savoureux. Une lois de plus,

Réalisme (pointe-sèche).

Legrand est là un maître, un maître incontestable des plans, du mouvement, de la forme vivante. La fin du chapitre sur les SiiK^es nous offre un croquis en couleur, une fille en chemise étendue sur le parquet, jambes ouvertes, bras rejetés en arriére, riant à un singe qui, assis sur son ventre, la caresse du fi-ôlcmcnt d'un éventail bleu.

Les Amies de Adonhnaiire sont une autre page de vice coquet. Intérieur de fille, encore. Devant une table, les deux amies sont assises. Elles viennent de lire leur avenir dans les cartes.

La blonde, maîtresse du logis, est en chemise. L'examen du destin lui a causé de l'inquiétude. Mais sa brune amie, venue en visite, la prend dans ses bras et la rassure. Celle-ci a une petite figure décidée et spirituelle. Coiffée à la diable d'un feutre mou d'homme, vêtue d'un petit costume tailleur à col d'homme, un carrick écossais jeté sur les épaules, c'est une lesbienne qui ne fait pas de manières. Ses mains, grandes et fortes, saisissent son amie avec autorité. L'une enserre et palpe la taille sous le sein ; l'autre, posée sur un bras nu, attire la blonde soumise qui se blottit et, rassurée, risque un sourire timide. Et voilà encore un croquis où se résument deux psychologies, où le moindre trait souligne ou suggère une nuance, un de ces croquis comme Legrand, à peu près seul, sait en faire aujourd'hui, à la fois aigus et tendres, légers et profonds.

VJme du poète est une fantaisie cynique qui s'insère dans le chapitre des Grues, lequel est une page forte, d'un accent âpre et nerveux, faisant grand honneur au talent d'E. Ramiro. Devant sa table de toilette, une belle créature est décorsetée, les épaulettes de sa chemise sont tombées et l'on voit son buste nu. Elle est vulgaire, mais a'une chair aguichante, avec une gorge lourde et

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ferme. Devant elle se tient un poète-chansonnier drapé d'une cape, coiffé d'un vieux iiaute-forme, minable avec ses cheveux en broussaille, sa barbe hirsute, son binocle et sa lace éreintée. 11 regarde avec une ironie mélancolique la femme qui le nargue. D'une main elle lui montre un de ses seins, et du bout des doigts de l'autre, elle soutient son menton en tirant la langue, geste de refus bien montmartrois, constatation d'impuissance que je traduirai décemment par « Ils sont trop verts! »

faute de pouvoir transcrire le refrain goguenard que ce geste accompagne généralement sur la butte ou dans la chambrée.

Lu Poire, eau-forte teintée, nous mène au café de nuit. Un gros homme vient sans doute de « lever » la petite cocotte assise auprès de lui. C'est vraiment « une poire ". Le cheveu rare, les yeux en billes, le nez crochu, s'insèrent dans la rondeur d'un visage ovoide, stupide à plaisir.

11 garde le parapluie, le manchon, les gants de sa conquête et, sous le bras, un petit bébé japonais qu'elle a eu le

Prince K... (pointe-sèche, extrait de c( Les Bars»).

caprice de se faire offrir. En face de cet imbécile, dédaigneuse, ne se pressant pas, ne le regardant même pas, la petite se remet de la poudre en se mirant dans la glace de son nécessaire. On la sent

Sur le divan (dessin, coll. Aubry).

pleine de mépris et de haine pour ce bourgeois idiot qu'elle devra suivre et qui, dans un hôtel voisin, exigera de sa nudité les gestes de l'amour en échange d'un ou deux louis. Il la couve d'un regard à la fois satisfait de sa joliesse et intimidé de sa rosserie. 11 y a là

tout le charme de la chose vue, de la petite scène surprise à tous les coins de la vie mo-

WV ,• :

derne, dans cette rencontre du mufle payant et de la professionnelle décidée à tarifer le moindre détail du plaisir.

Délassement est simplement une des innombrables études de danseuses de Legrand. Cette exquise eau-forte, teintée de rose, de bistre, d'un soupçon de bleu pour la ceinture et de rouge pour la bouche, est une des plus connues de l'artiste, et une de celles qui méritaient le plus de l'être.

La petite danseuse est vue de dos. La tête renversée totalement, le lourd chignon tombant, elle allonge derrière son dos ses deux bras nus dont les mains mêlent leurs doigts qu'elles font craquer. La jambe gauche porte le corps, la droite se rejette en arrière, crispant son pied, dans un grand mouvement d'étirement énervé. C'est précieux comme une arabesque et d'une étonnante vérité impressionniste. Tout ce corps est un chiffre ornemental et capricieux d'une grâce charmante, d'une netteté excluant toute mièvrerie.

La toilette (pastel, coll. Ch. Weeber).

rinspecteur des Beaux- Avis accompagne un chapitre sur les Rais où M. E. Ramiro a décrit la vie des petites danseuses en un stvle trop excellent pour que je ne lui emprunte pas, ultérieurement, quelques citations. Nous sommes dans une loge. Debout, en un impeccable habit, coiffé d'un haut-de-forme éblouissant, s'appuyant négligemment sur une chaise, M. l'inspecteur contemple aimablement une petite danseuse et darde sur elle son lorgnon à cordon noir. C'est un très élégant fonctionnaire, en vérité. Ses cheveux, sa barbe sont d'une blancheur qui peut encore être prise pour du blond très clair. Son nez pointu, son sourire sont d'un malin qui a su se pousser dans le monde officiel autrement que par des travaux d'érudition. La mignonne ballerine est assise, une jambe croisée sous l'autre, et rajuste avec une attention feinte son épaulette de corsage. Elle n'est qu'un flot de clarté, une suave fleur, par la blancheur à peine rosée de son maillot, de son tutu et de sa jeune chair. Sa pose est celle de la confusion délicieusement avouée. Elle est légère comme une houppe de neige. Elle attend, elle séduit, elle espère, elle craint, comme une Esther devant un moderne Assuérus. Lui, la suppute et la savoure de son regard froid et amusé de tout-puissant — et la luxure, ici, se tempère d'une courtoisie discrètement railleuse, et presque de naïveté, de rêve.

Peliie Mère est peut-être la plus perverse eau-forte que Louis Legrand ait signée. Elle est affreusement gênante à regarder, et elle est admirable par la psychologie. Dans un grand fauteuil est assise une jeune femme brune, en peignoir blanc, auprès d'une table où sur un tapis rouge est posé un pot de fleurs. Un garçonnet d'une douzaine d'années est blotti contre elle, il l'étreint et la regarde fiévreusement en lui tirant la langue. Tout en le tenant par la

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taille, elle l'écarté et en souriant, d'un doigt levé, elle lui enjoint d'être calme. C'est apparemment tout. Mais les expressions des deux têtes tont deviner tout autre chose. Ce garçonnet est déjà troublé par le désir physique. Il a une face hardie et dure, des veux cernés, au regard sec et violent. C'est un sursaut de rut précoce qui le jette sur cette femme avec cette appétence qui n'est plus de l'affection. Il saisit le corps souple et chaud, et le désir animal dilate sa f;rce et le pousse à ouvrir la bouche, à tirer la

langue. La fenmre, calme, sceptique, comprend fort bien.

Elle a un tvpe de sensualité gouailleuse. C'est assurément une créature qui connaît profondément la psvchologie du mâle et n'a plus rien à en apprendre.

Rien ne l'étonné, elle retrouve dans le gamin l'éternelle brutalité masculine et n'en est ni indignée ni surprise. Au contraire, elle est pleine d'indulgence et est contente de prévoir dans ce garnement un futur coureur de filles qui ne s'attar-

Sur l'oreiller (peinture, coll. Refoulé).

dera pas au sentiment et mordra la femme h. pleine chair. Elle a un sourire averti qui est inouï. Elle feint de ne pas comprendre et d'empêcher simplement que le petit se laisse aller à grimacer sans respect. Tout cela est suggéré et non souligné. L'impression n'en est pas moins étrange et troublante. Legrand, qui voit tout et ne connaît pas de bornes à sa passion d'exprimer, n'a pas hésité à marquer là une des plus troubles nuances de l'attraction charnelle, la minute où l'enfant précoce, en qui parle l'hérédité vicieuse, découvre la femme dans toute dame, et ose de louches caresses, de mal -

saines rêveries, sous le couvert de l'affection câline, avec une hypocrisie mêlée d'ingénuité et d'inconscience. On a quelquefois essayé de définir par écrit de telles nuances : Legrand est le seul qui se soit risqué à en donner cette transposition dessinée.

De Adilitaristes, on trouvera en un chapitre ultérieur la description. La dernière eau-forte de la Faune parisienne est La Péniche. Au

Femme b.iillant (dessin)

Première danseuse (eau-forte, extrait de o La Petite Classe «).

long d'une berge du canal Saint-Denis, elle passe. Au loin s'entrevoient un train, des usines fumantes, la silhouette du Sacré- Cœur en construction. Sur le tillac est debout une fillette mélancolique, portant un enfant. C'est le soir. L'eau-forte, d'un beau trait simple, fait penser au sentiment et à la vision de Steinlen.

Environ cinquante croquis dans le texte, filles, danseuses, enfants, complètent cette illustration des fantaisies d'E. Ramiro. Ce sont autant de petites études pleines de verve et de vie, dont chacune offre autant de talent et de ressources que les grandes figures très composées qu'on nive dans des tableaux de Salons, et même davantage. Il est bki difficile de résumer l'impression qu'on éprouve en fermant ce livre. Ce qu'on pourra peut-être en dire de plus juste, c'est qu'on voudrait le posséder et le feuilleter souvent. C'est, essentiellement, un livre d'artiste pour les artistes, imprimé et présenté avec un goût subtil sous l'apparente crânerie de l'improvisation. Il est fait par deux amis qui n'ont pris aucun souci du qu'en-dira-t-on et ont voulu se divertir. 11 est raffiné et sans façon, luxueux et plaisant. Il est d'un esprit gavroche et n'a rien de vulgaire, il touche au vice et n'a rien de bas, il est frondeur et savant. Il est, surtout, amoral. Que de lesbiennes, de cuvettes, de prostituées en chemise ne prend-il pas plaisir à accumuler! Et cependant, malgré cela et malgré le réalisme désenchantant de cet art, c'est à l'art seul qu'on pense. Jamais on n'a donné une preuve plus certaine de la vertu inhérente à l'art, qui purifie l'esprit devant tout ce qu'il montre. De tels sujets traités par des dessinateurs quelconques sont, nous le voyons tous les jours, le régal de la canaille et une spéculation assez basse, en tout cas mortellement ennuyeuse : traités par

Legrand, ils ne nous laissent penser qu'à la forte beauté immanente du vrai. Nous acquérons à son école l'impartialité hautaine du regard qu'il attache sur les laideurs et les perversités de la vie comme sur ses grandeurs et ses beautés.

Bébé (dessin coll. Refoulé).

Quinze eaux-fortes pour des contes d'Edgar Poe. — L'homme des foules, le Puits et le Pendule, le Cœur révélateur, Metieugersteiii, le Chat noir, le Scarabée d'or, la Lettre volée, le Roi Peste, Double a<:sassinat dans la rue Morgue, Béréuice, la Genèse d'un poème. Descente dans le Maclstroin, la Vérité sur le cas de M. Valdeniar, le Portrait ovale. Petite Convenalion avec nue momie. — Le sens du tragique intérieur chez Leçrand.

Louis Lenrand n'a fait jusqu'ici qu'une tentative d'illustration véritable d'un texte littéraire : car on ne peut ranger dans ce genre les eaux-fortes et les dessins semés en marge du Livre , , , , , , f . > d'Heures ou de la

Au burd de 1.1 nier (eau-forte).

Fattiic parisiciitie.

Ils n'ont avec le texte, choisi plutôt comme prétexte à leur réu-

nion, qu'un rapport indirect, laissant toute à liberté la fantaisie du graveur. Les quinze Eaux-Fories pour des contes d^Edgar Poe sont au contraire des commentaires synthétisés mais très précis, et qui ne sauraient se comprendre sans la lecture. Ces quinze planches sont peu connues et on n'en a guère reproduit que deux ou trois. Elles mériteraient pourtant d'être largement divulguées, non seulement à cause de leur beauté, mais encore parce qu'elles constituent jusqu'ici le seul essai d'illustration qu'on ait osé tenter d'après ces terribles chefs-d'œuvre. Chose presque incroyable! Les contes de Poë sont connus de tout le monde, si tout le monde n'est pas capable d'en dégager le sens profondément métaphysique caché derrière la terreur : et on n'a pas encore, du moins en France, en une époque où l'on illustre tous les livres, publié une semblable édition'. La tâche a découragé les plus prétentieux d'entre les médiocres, et les plus modestes d'entre les hommes de talent. Il serait donc du plus haut intérêt que les planches de Legrand, demandées par un amateur, fussent plus répandues, car certaines sont définitives : Poê s'y serait reconnu, Baudelaire et Mallarmé les eussent aimées.

Elles nous donneront sur la compréhension, la logique artistique et la mentalité de Legrand quelques indications nouvelles. Il accepta de les fliire : je ne sais s'il est satisfait, et si l'on doit préjuger de son insatisfaction du fait qu'il n"a point recommencé pour un autre ouvrage un semblable effort. Peut-être préfére-t-il simplement rester maître de ses sujets et ne pas mettre ses facultés d'expression au service des choses rêvées et vues par autrui, l'illus-

I. Une illustration très remarquable, par moments même belle, et toujours intelligente, a été faite par le dessinateur et aquafortiste Frederick Simpson Coburn, pour accompagner une luxueuse édition de Poë due à l'éditeur Putnam. de New-Yoïh. et prélacée par M. Charles Richardson.

tration la meilleure n'étant malgré tout qu'une traduction, une création de seconde main. Quoi qu'il en soit, et même ne s'étant décidé que sur l'invitation d'un bibliophile, Legrand reste le seul à avoir commenté par l'eau-forte les plus admirables et les plus épouvantables contes qu'un homme ait jamais écrits. Cela confère à cet album un caractère spécial. En ce qui nous occupe, c'est là le seul point où nous aurons pu voir l'imagination et la science de Legrand prendre tranchement contact avec la haute littérature, et l'étude de ce contact est infiniment curieuse.

11 a abordé son sujet avec sa bonne foi habituelle, en se tenant j

à essayer de bien comprendre et de bien exprimer. Cependant il a dû être intimidé, se rendant parfaitement compte, avec sa conscience d'artiste dont les scrupules nous sont connus, de la difficulté d'une transposition plastique d'un si singulier génie. Une illustration de Poë ne saurait ressortir du fantastique ordinaire, si je puis accoupler ces deux mots, c'est-à-dire que tout s'y passe dans l'expression des figures et que les accessoires macabres y comptent peu. Quel que soit le décor varié et bizarre, il s'agit avant tout d'un tragique intérieur, et les événements combinés ne servent qu'à renforcer finalement l'intériorité de ce tragique. Poê appelle notre attention sur la morbidité des âmes beaucoup plus que sur les aventures et les périls des corps qu'elles habitent. Tout va, chez lui, du dehors au dedans. 11 écrivit quelque part qu'en art « la profondeur doit se jouer à la surlace » et en effet elle affleure constamment les faits dans son œuvre. Tout ce qu'on voit n'est là qu'à titre de signe de ce qu'on ne voit pas. Edgar Poë ne serait que le plus effrayant des inventeurs d'histoires à donner la chair de poule s'il n'y avait pas dans tout ce qu'il a imaginé un second sens qui fait de ses récits les allégories d'un idéalisme désespéré

et splendide. Poë a été très m;il compris. On l'a pris à la lettre, et rien qu'à la lettre : c'est par l'esprit qu'il est non pas un conteur d'histoires inquiétantes, mais un poète génial et un des princes de l'analyse cérébrale. Une illustration ne s'en tenant qu'à la lettre desservirait plutôt les textes, elle en masquerait la signification au lieu de Tèclairer et c'est peut-être parce que bien des dessinateurs ont compris cela confusément qu'ils n'ont pas osé illustrer Poë. Ils sentaient que sous la chose racontée, sous la matière à dessin, il y avait une autre chose plus essentielle.

Les contes confiés à Legrand sont presque tous de ceux où ce second sens paraît moins. Le choix de l'amateur l'a ainsi voulu, précisément dans cette même crainte peut-être. Il eût été extrêmement intéressant de voir ce que Legrand eût fait de Ligéia, de hi Chute de la Maison Usher, de l'Ile de la Fée, de Silence, du Démon de la Perversité, de WiUiam IVilson, qui sont des drames cérébraux tout purs. Peut-être eût-il échoué, mais quels beaux échecs, supérieurs à des réussites faciles! Il nous faut nous en tenir à ce qu'on lui demanda. Les quinze planches concernent : T Homme des Foules, le Puits et le Pendule, le Cœur Révélateur, Metiengerstein, le Chat noir, le Scarabée d'Or, la Lettre volée, le Roi Peste, Doid)le assassinat dans, la rue Morgue, Bérénice, la Genèse d'un pocme, Une Descente dans le Maelstrom^ la Vérité sur le cas de M. Valdemar, le Portrait ovale, Petite Conversation avec une momie. Le choix est assez mêlé. Tout ce qu'a fait Edgar Poë est admirable, mais le plus admirable de toute son œuvre n'est pas là pour ceux du moins qui aiment dans Poë l'essentiel et le caché. Voyons ce que Legrand a ajouté ou subordonné de lui-même.

L'Homme des Foules, au premier abord, est indiscernable dans sa planche. Nous sommes sur le boulevard, le soir. C'est une

il compris. On l'a. pris à la lettre, rit qu'il est non pas un conte i ais un poète génial et un des prin tration ne s'en tenant qu'à la . 5, t;lle en masquerait la signilîcai .Lit-être parce que bien des dessin....

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mêlée d'ombres protondes et de lumières crues. Phares électriques, affiches lumineuses, kiosques, transparents, éclairent une cohue de fiacres, d'omnibus, de piétons, indiqués largement, avec une grande justesse de mouvements et une amusante gradation de valeurs. Tout est net et rien n'est discernable spécialement. Cependant on finit par découvrir « l'homme des toules ». C'est ce vieillard à profil de chèvre, à tacc livide, qui s'en va et se faufile, le dos courbé et l'œil hagard. C'est bien là cet anonyme pourtant si profondément personnel que Poe nous dépeint réunissant mille expressions, et qu'il a vu soigneusement enveloppé d'un manteau usé sous lequel, par un trou, s'entrevoyait la double lueur d'un diamant et d'un poignard. L'illustration rend ici le seul passage qu'elle pouvait rendre, c'est-à-dire le début du conte. Il en est un autre, à la fin, lorsqu'aprés une poursuite de deux jours et deux nuits Poe, mortellement las et prodigieusement excité, se campe devant le mystérieux vieillard pour lui demander son secret. iMais dessiner la confrontation du poète et du démon eût rendu incompréhensible le récit, en sous-entendant la foule, qui est le troisième personnage. Legrand a préiéré exprimer celui-ci, d'où les deux autres sortent.

Le Puits d le Pendule donne lieu à une composition plus complète, le récit étant purement extérieur. Le prisonnier est renversé à terre, convulsé par l'épouvante. C'est au moment où il vient de se délivrer de ses liens, aidé par les rats qui les rongeaient, et il croit avoir échappé au danger de l'effroyable couperet balancé sur sa tète, lorsqu'il le voit remonter brusquement et comprend alors que les yeux des bourreaux invisibles le surveillaient, qu'une nouvelle angoisse va lui être réservée. Il est éclairé, dans les ténèbres du cachot, par la lueur sinistre de cet immense croissant d'acier

qui oscille, comme par le quartier d'une lune métallique. L'impression est horrifiante à souhait, l'eau-torte très belle dans ses oppositions violentes. Le sentiment de terreur au degré le plus simple est exprimé vigoureusement. Legrand ne pouvait tenter autre chose pour un récit qui n'est dans l'œuvre de Poë, qu'une de ces macabres fantaisies qu'il donnait aux magazines et où il n'introduisait aucun des éléments de son véritable génie, mais uniquement sa faculté de graduer les effets de la peur sur les nerfs du lecteur friand d'émotions. Ce sont ces déchets de son œuvre qu'on transforme en pièces dans le but d'exploiter ces effets auprès d'un public blasé, qui apprend ainsi à mal juger Poë.

L'interprétation du Cœur révélateur est d'une simplicité puissante. Là encore Legrand a dû choisir un seul moment: c'est celui où l'assassin, ouvrant imperceptiblement la porte de la chambre où repose sa future victime, dirige le rayon de sa lanterne sourde sur l'œil du vieillard qui a entendu du bruit et grelotte d'épouvante sans pouvoir crier. On voit cet œil dilaté, atroce, énorme, dans les ténèbres. Le meurtrier est vu de dos. Il a sa lanterne au poing et son autre main la couvre soigneusement, avec un raffinement de cruauté, pour bien diriger le rayon. Il a une tête rase, des oreilles amples et très écartées, on devine une nature et une figure de brute rusée. Sa silhouette est d'un grand effet simplifié. La façon dont l'œil de la victime est montré touche à un fantastique sobre dont il semble que Legrand n'ait donné guère que cette seule note. On pourrait songer à certaines lithographies de M. Odilon Redon devant cette eau-forte, lithographies sur Baudelaire où M. Redon a atteint quelquefois à une émotion mystérieuse par la volontaire nudité du trait, le primitivisme schématique des aspects. Mais il n'y est parvenu qu'en insérant sa sensibilité compréhensive

de poète dans une gênante pauvreté de forme, en ne montrant que des intentions trahies par le dessin, et Legrand garde son admirable dessin partout, ou plutôt c'est le dessin qui le garde, et ne le lâchera jamais, fût-ce sous caution du fantastique.

Mct:[e)igerstciii bondit dans les hautes herbes. Sur sa cotte d'armes à parements est attachée sa grande épée. Il se cramponne à ses brides. Ses cheveux llottent, sa couronne d'or ceint son front, l'horreur et l'orgueil éclairent son œil farouche. Son énorme cheval noir se cabre dans sa course vers les flammes. C'est bien l'illustration romantique de cette fantaisie schillérienne, de cette sorte de ballade en prose que Poë a dû improviser après une lecture de légende germanique, et qui ne se rattache à son œuvre que par une certaine intervention d'un procédé familier, celui de la svnchronie, dont il a su taire un chef-d'œuvre avec les Souvenirs de M. Auguste Bedlo'c. Le cheval de la tapisserie qui disparaît, se matérialise dans l'écurie, emporte Metzengerstein dans le feu où s'abîme son manoir, et apparaît enfin une lois suprême en donnant sa forme à la fumée de l'incendie, ce cheval qui symbolise la vengeance posthume des ennemis de la famille du jeune baron, Legrand ne pouvait le figurer qu'au moment où il est réel, au sens où nous prenons communément ce mot : et l'eau-forte donne bien l'impression d'une course éperdue vers le trépas, d'une course où le cavalier, jusqu'alors infaillible, n'est plus le maître et voit la mort.

Autrement émouvante est la vision du Chai noir. Là, Legrand est au degré de puissance et d'atrocité du texte, et il peut y être, le texte le permet à son talent. Nous sommes devant le trou pratiqué dans la muraille par l'assassin. Les policiers viennent de jeter bas l'enduit de mortier qui masquait cette horrible tombe. Une pioche est encore posée à terre auprès d'une lanterne qui éclaire

violemment la composition. La femme assassinée et murée, apparaît debout, maintenue par deux pièces de bois placées en croix. Sa

tace ne peut se décrire, il faut voir ce que Legrand a su y figer de terreur, de spasmes d'agonie. Audessus de sa tête, dans le fond de la niche, se hérisse le chat n o i r , m i a u lant, ouvrant son œil unique. Ici, c'est non seulement ce que Poë a voulu, mais c'est tout à tait le double de son texte.

On ne peut le lire sans frissonner : on ne pourra regarder l'eau-forte sans un frisson aussi violent, celui

Le chat noir eau forte, extrait des « Quinze histoires d'Edgar Poë »'!.

Le scarabée d'Or (eau-torte, extrait des « Quinze histoires d'Edgar Poë »)

que les policiers durent avoir lorsque le pan de moellons s'écroula. C'est presque insoutenable, c'est aux limites de l'art, et d'un dessin égal à ce que Lcgrand a fait de plus fort. Il semble qu'on entende le cri lugubre du chat estropié qui a pu vivre assez pour attirer l'attention des hommes qui allaient partir, et leur livrer ainsi son bourreau, le mari assassin. Aucun autre élément de tragique extérieur, que celui qui résulte des f;iits eux-mêmes, n'intervient pour restreindre ici la portée de l'interprétation graphique. La vision s'impose, directe, terrible, pleine d'une affreuse pitié.

L'eau-forte pour k Scarabée d'Or ne présente pas le même intérêt. On y voit le nègre Jupiter grimpé dans l'arbre et très attentif à faire passer par l'œil gauche de la tête de mort, le fil à plomb qui indiquera le merveilleux trésor et auquel William Legrand a attaché facétieusement le scarabée doré. Là, on ne peut louer le graveur qu'au sujet des beaux noirs et des qualités techniques de sa planche. Le thème est sans attrait pictural et le conte n'est pas de ceux qu'une illustration puisse résumer. La seule faute incombe cà l'amateur qui a tenu à le faire figurer dans la série.

On pourra faire la même remarque pour la Lettre volée. Cette belle nouvelle, toute en nuances psychologiques, ne comporte ni action, ni prétexte à dessins. Elle est de celles qui ont servi de modèles immortels à nombre de romans compliqués, de romans de déductions subtiles; et les récents succès de Sherlock Holmes ont leur origine dans les œuvres de Poë, dans sa création du logicien Dupin. On n'a fait que pasticher en les amplifiant ces prototypes surprenants, qui n'étaient pour le conteur américain que les miettes de son prodigieux génie d'induction, et dont il eût dédaigné de tirer plus ample profit. Ce conte et un ou deux autres ne figurent dans son œuvre qu'à titre d'exemples d'une méthode.

Cependant Legrand a inventé pour celui-ci une mise en scène très ingénieuse. Il a choisi le moment où la grande dame voit le ministre D... voler devant elle la lettre compromettante, et n'ose pourtant rien dire parce qu'elle ne peut attirer l'attention sur ce document, en présence d'autres personnes. D... ayant reconnu l'écriture de la lettre, dés son entrée, a conçu le projet de s'en emparer. Il a étalé d'autres papiers, en causant et en riant, puis ramassé le tout en feignant de ne pas s'apercevoir de son erreur, et, le princier époux se trouvant dans la pièce, toute explication a été impossible. Nous voyons, à droite, au premier plan, le coin d'une table et, simplement, la main et l'avant-bras de l'audacieux voleur, très importants à cause du plan. Au fond, sur un canapé, est assise la femme en robe de bal, accoudée. Elle ne dit rien, ne bouge pas, garde sa pose mondaine, mais son regard suit le geste de son ennemi, elle a compris ce qu'il veut faire, elle ne peut rien tenter pour reprendre la lettre qu'elle a eu l'imprudence de ne pas cacher. Le moindre mouvement, le moindre mot attireraient peutêtre du côté de la table, le prince qui cause à l'autre bout du salon dont on devine le décor. Il faut donc qu'elle se taise. Legrand a laissé pressentir sur son visage, dans son regard oblique, l'indignation, la crainte, la haine impuissante, la révolte en songeant au cynisme du ministre qui a calculé précisément toutes ces nuances et saisi l'occasion unique de dominer une souveraine^qui le déteste. Mais ces nuances sont plus suggérées qu'exprimées. Il n'y a de très visible que ce regard furtif qui voit tout en un éclair, le regard professionnel de la mondaine dans un salon — et cette main fatale qui s'avance. On ne pouvait mieux exprimer ce drame muet, qui prétextera les recherches et les déductions de Dupin, champion de l'honneur de la dame. Mais ces recherches et leur méthode sont

le véritable thème du conte, et l'illustration y échouerait. Cette fois encore on peut inférer que ce genre d'obstacles a pu engager Legrand à ne plus dépendre d'un sujet non pensé par lui, à ne traiter que des sujets où l'idée naît de la forme, c'est-à-dire les seuls sujets accessibles à un peintre qui pense en couleurs et en lignes, et non en idées comme l'écrivain.

Le Roi Peste, par contre, a donné l'occasion d'une eau-forte prestigieuse, à la fois macabre et bachique. C'est un des caprices les plus surprenants de Poë, un des rares chefs-d'œuvre de cette littérature dont on a fait un abus si déplaisant, et qui va du Yorick d'Haiiihi aux Névroses de Rollinat en accumulant les détails horrifiques et comiques sur la mort. Le Roi Peste est une des œuvres les plus dessinées d'Edgar Poe, une œuvre d'extériorisation exclusive, quoique le sous-titre annonce « Histoire contenant une allégorie ». Il n'v faut chercher qu'une peinture dans le goût du fantastique truculent, inspirée peut-être à son auteur par quelque estampe reproduisant les Jérôme Bosch ; mais il y a développé ses merveilleuses qualités de styliste et de descripteur et révélé une des formes de son esprit, cette ironie froide qui devance Mark Twain et qui est, en Amérique du moins, le prototype de l'humour. Legrand a renoncé à mettre en scène les deux joyeux matelots, égarés dans les quartiers pestiférés, dont Poe nous trace un double portrait si réjouissant. Il nous place, comme eux, en face des sinistres convives que les lurons en goguette ont découverts, et il nous les présente en une eau-forte qui est une merveille de grotesque et d'horreur. Elle suit, dans les détails, le texte, mais avec une fidélité si puissante qu'on ne pourrait imaginer désormais une autre illustration. Je crois bien que c'est une des compositions fantastiques les plus parfiites et les plus suggestives qu'on ait

Le roi Peste (eau-forte, extrait des « Quinze histoires d'Edgar Poë »).

jamais signées : et là le minutieux réaliste qu'est Legrand s'avère capable d'une œuvre purement Imaginative sans rien perdre de sa sûreté technique. Il a si bien compris le texte qu'il a fait réellement le portrait du roi Peste et de son affreuse cour. Il les a dessinés d'après nature à travers la prose de Poë. Quelle magnifique brutalité dans les lumières projetées par le saladier de punch flamboyant ! Quelle joie atroce dans ces têtes bestiales et difformes, quelle gradation dans leur affreuse psychologie établie par Poë aussi logiquement que s'il s'agissait de personnage réels ! Et il les a rendus si réels en effet que Legrand, soixante-dix ans plus tard, a pu faire leurs portraits! Nous lisons là leur jovialité, leur bêtise, leur orgueil, leur méchanceté. Ce sont des spectres hallucinants, et en même temps des êtres qui existent, et il semble qu'on entende leurs paroles absurdes, leurs hurlements macabres et leurs rires grossièrement diaboliques. Cette combinaison d'éléments horribles touche à la grande beauté, outre le stvle superbe du dessin. Vraiment Poë se fût déclaré satisfait et eût confié à Legrand sa joie d'être si adéquatement transcrit. Cette planche, par certains côtés, est unique : on a fait autre chose, mais ceci est au seul Louis Legrand. Cela ne révèle pas seulement son talent, mais un aspect de son esprit que nous n'avions pas aperçu, la malléabilité de son analyse.

Autre merveille, mais plus picturale, bien moins complexe, le Double assassinat dans la rue Morgue. On devra ici faire la même réserve qu'en plusieurs occasions précédentes sur le choix de la nouvelle confiée à Legrand. Le fait divers affreux raconté par Poë n'est uniquement qu'un prétexte à l'exposé des méthodes inductivcs et déductives de Dupin. Là est le vrai sujet, comme dans la Lettre volée. Peu importe le thème, c'est la série des varia-

Double assassinat nie Morgue (eau-forte, extrait des « Q.uinze histoires d'Edgar Poë n).

tions psychologiques qui est tout. Ainsi, dans le Scavahcc cVOr, le trésor du pirate Kidd et le document cryptographique ne sont que les moyens que Poe s'accorde pour exposer la reconstitution d'une énigme par l'analyse raisonnée. Ces rébus, ces histoires policières, ont été présentés avec un art si séduisant que le public a oublié ce qu'elles recelaient, et par là elles s'apparentent encore à celles des nouvelles de Poë où le dramatique est tout mental. 11 est donc impossible d'illustrer le Double assassinat dans la rue Morgue. Il y faut choisir le fait brutal qui amène l'intervention de Dupin, début véritable du conte. Legrand a dû s'en tenir là. Il nous montre simplement la seconde abominable où le gigantesque orang-outang, devenu furieux, empoigne la chevelure de M"^' L'Espanave en brandissant le rasoir. La femme, cachant son visage sous ses bras repliés pour échapper à l'indicible vision, s'écroule en arrière, ses genoux rejetant une chaise qui bascule, et elle sombre dans l'épouvante de la folie et de la mort, sous le regard fulgurant du monstre. Cette eau-forte est un chef-d'œuvre dont le souvenir poursuit, un chef-d'œuvre par la puissance du mouvement, la force sinistre des ombres et des lumières, la souveraineté de l'effroi qui l'emplit, la façon dont la science du dessinateur sert l'émotion de l'artiste. On n'imaginera pas de masque plus effroyable que celui de l'orang-outang dominant sa victime. Toute la composition est une image de fatalité, un drame de l'humanité aux prises avec la bestialité dans sa puissance d'élément.

Bérénice est encore une belle œuvre. Le conte est un des plus révélateurs des secrets du génie d'Edgar Poë. Là, en effet, il a mêlé intimement deux éléments souvent séparés dans son travail, le tragique macabre et la rêverie philosophique et mystique. C'est à force d'idéologie que le doux et étrange métaphysicien Egœus

Bérénice ^cau-iortL-, extrait des « Quinze histoires d'Edgar l'oë »).

arrive à accomplir en somnambule cette profanation épouvantable du cercueil de Bérénice. Ce n'est pas un criminel ni un sadique, on ne peut, même après qu'il a arraché les dents de la morte, le mépriser ni le haïr, car il n'est pas responsable, et cependant ce n'est point un fou, et Poe lui fait dire des choses très profondes et très nobles, notamment la célèbre phrase : » Les réalités du monde m'affectaient comme des visions, et seulement ainsi, cependant que les idées du pays des songes devenaient non seulement la pâture de mon existence quotidienne, mais positivement cette unique et entière existence elle-même. » C'est avec une science merveilleuse de la gradation et de la ténuité psychique que Poë a conduit Egœus, accompagné par notre sympathie, à la perpétration d'un acte monstrueux. Nous nous attendions à le lui voir commettre et n'en pouvions cependant concevoir pour lui une répulsion anticipée. Même après, nous ne pouvons que le plaindre, le mystère ôte toute vilenie à sa démence. Legrand a fort bien compris cela en composant le visage d'Egœus. 11 est pâle, avec un visage fin creusé par l'insomnie et la névrose, mais son front est puissant, son regard d'une douloureuse beauté, toute sa tête est d'un intellectuel et d'un artiste sous ses cheveux souples et abondants. Il est agenouillé au bord du cercueil de Bérénice et la contemple sans peur ni sans apitoiement, en métaphysicien et en analyste que la mort ne préoccupe pas dans le sens où la prennent la généralité des hommes. On voit seulement naître dans son regard une intense curiosité, puis la lueur d'une idée fixe, la première lueur de la pensée folle qui en fera un sacrilège irresponsable. Bérénice a les yeux ouverts. Elle sourit presque comme dans la vie, sans rictus macabre. L'eau-forte n'a rien d'effrayant en apparence : il y régne une sorte de calme. Mais par degrés, à l'examen,

se revoie le drame intérieur : le sourire de Bérénice attire son ami, l'éclat de ces dents blanches hypnotise son regard, la morte semble V faire penser le vivant, le provoquer à ne s'attacher qu'à ce point d'elle-même. On devine absolument, à la façon chaste et discrète dont la main d'Egœus écarte le suaire, qu'il serait incapable de penser à toucher cette chair inerte. Il ne voit même pas le sein délicat qu'il a découvert dans son geste. Les dents seules s'imposent à son souvenir de maniaque. C'est pour elles seules qu'il reviendra en criminel furtif. Cela est très beau, et suffirait à faire la preuve de la grande intelligence avec laquelle Legrand a compris l'esprit et la lettre du conteur américain.

Il n'y a point réussi à souhait dans la Geiicsc d'un pocine : et il est vrai d'ajouter que cette curieuse théorie ne se prêtait en rien à une illustration. On ne peut même concevoir comment l'amateur a pu y songer et l'inscrire sur la liste demandée à Legrand. Tout est abstrait dans cet exposé esthétique dont la portée et la sincérité sont bien difficiles à juger sans erreur. Poé a souvent affirmé sa haine de l'inspiration, de la trouvaille, de la passion en poésie, et il semble qu'il ait donné ici, à propos de son plus célèbre poème, le faisceau de ses arguments en faveur de la composition a priori, véritable manifeste anti-romantique. Les tacultés logiques et mathématiques de Poe, laissées intactes par la dipsomanie qui ruina son corps, sa prédilection pour les méthodes exactes, confirment la Genèse d'un poème. Cependant il est aussi présumable qu'il s'agit d'un paradoxe extraordinaire, tait pour mystifier le lecteur, Poé s'étant amusé à renverser son œuvre et à en taire une analyse a posteriori, par jeu d'esprit, comme ces romanciers d'histoires énigmatiques qui, ayant établi un imbroglio, cherchent ensuite les moyens de le justifier dans des chapitres antérieurs, et

nous donnent l'impression d'un mystère qui n'a jamais existé pour eux qui en avaient la clef. Ceci constituerait une glose complexe et curieuse en marge de l'œuvre de Poë. Tout ce qui nous concerne ici, c'est l'inopportunité absolue d'une illustration. Le portrait de Poë y eût suffi. Legrand ne l'a pas évoqué. Il se borne à nous montrer un homme assis à sa table encombrée de livres, éclairée par un bougeoir ancien. Il réfléchit, il cherche. Sa main est curieuse et belle, son regard volontaire. L'image est intéressante et l'eau-forte, comme toujours, d'une technique superbe; mais ceci n'a aucun rapport avec ce que peut nous suggérer l'écrit d'Edgar Poë. C'est une sorte d'ex-libris qui trouverait place n'importe où.

La Descente dans Je Maelsfroni, ou plus exactement Moskoestroni, est un drame direct. Legrand en a fait une transcription directe. Dans l'énorme nappe tourbillonnante, noire et lisse, est entraîné le matelot qui s'est lié à une barrique par une corde, et s'y cramponne des deux mains. On voit, levée, sa face folle de terreur, où s'ouvre pourtant un regard dilaté par une attention intense, émerveillé malgré l'épouvante. Il était impossible de figurer l'immense entonnoir liquide où Poë nous montre de grands vaisseaux accrochés comme des brindilles aux parois du mur d'eau pareil au marbre noir : l'être humain n'y eût pas été perceptible. Il a donc fallu se borner à exprimer le grand mouvement concentrique du tourbillon. L'eau-forte est vigoureuse. Elle a peut-être plus de puissance de suggestion dans son premier- état.

Autre page d'horreur, et, je crois, la plus belle de la série, le Cas de M. Valdcniar. Dans toute son œuvre, Legrand a rarement témoigné d'autant de puissance expressive. Cette nouvelle est encore une de celles où Poë a uni la métaphysique la plus transcendante à l'ironie et à l'horreur, en un mélange dont le dosage

Descente dans le Maelstrom (eau-forte, extrait des « Quinze histoires d'Edgar Poe »).

reste un secret perdu. C'est, avec Ici Révélation maguéliqué, un de ces écrits où Poe a pris plaisir à mystifier les swedenborgiens, et y a si bien réussi qu'ils ont pris texte de /</ RévéJalioii jusqu'au jom- où une note des Marginalia s'est chargée de les détromper en leur apprenant en quel dédain Poe les tenait, ainsi que tous les 1 mystiques nébuleux et les moralistes religieux. Le Cas de M. Val-

[ demar est donc, par certains côtés, un écrit ironique. Mais Edgar

I; Poë admirait trop les éléments artistiques inclus dans la mort

i. pour n'avoir pas contribué à un tel sujet toutes les ressources de

5 son tragique : et il a tiré un effet prodigieux, inoubliable, du con-

/ traste entre les visions déistes de M. Valdemar et l'affreuse putré-

; faction subite de son cadavre où la volonté magnétique avait

maintenu une vie hyperphysique pendant quelques heures. I Legrand nous montre M. Valdemar sur son lit. Il est mort, et

; cependant il parle, il formule ses révélations d'outre-tombe, tandis

qu'à son chevet le docteur l'écoute, épouvanté de l'horrible miracle et guettant la seconde où il cessera. La face d'agonie de M. Valdemar, ses yeux blancs, sa bouche édentée, ouverte, son cou décharné, ses joues émaciées d'où pendent des favoris blancs, tout ' cela forme un de ces chefs-d'œuvre qu'on ne peut décrire. Là

encore nous sommes aux limites de l'art, la puissance de la beauté

plastique nous force seule à dompter notre effroi et à ne pas rejeter

,; loin de nous cette page terrible. En haut de l'eau-fortc, dans les

ténèbres, derrière la tête du mort, une chauve-souris énorme vole, une de ses ailes renverse la bougie de la veillée mortuaire. C'est le seul accessoire symbolique, très peu visible d'ailleurs, auquel Legrand ait demandé de renforcer son fantastique. Et là encore on peut se demander ce que Rops, avec son goût de littérateur, ne fût pas allé chercher. J'ignore ce qu'un Huysmans eût pensé de

cette planche; il Teût sans doute accrochée dans le cabinet de travail de Des Esseintes. En tout cas c'est une des plus saisissantes

inventions de l'art contemporain et je n'en connais pas de plus émouvante dans tout ce qu'on a produit en ce sens.

Il taut passer sur l'illustration de la Petite conversation avec une momie, où l'on voit une grotesque figure moderne dégringoler du haut d'une pvramide. Rien, là encore, ne pouvait inspirer un dessinateur, et si la planche est sans intérêt, le choix seul en est la cause, car ce conte n'est guère qu'une critique ironique du progrès américain

Le portrait ovale (eau-forte, extrait des « Quinze histoires d'Edgar Poë «).

sous forme de conversation, et à aucun endroit on n'y trouve matière à illustration. Mais la série se clôt sur la belle composition taite pour le Portrait ovale, et celle-là est digne du reste. Legrand nous fait assister à la minute fatale où le peintre vient de poser la dernière touche et de s'écrier avec une satisfaction artistique mêlée d'effroi : « En vérité, c'est la vie même ! » Sur quoi la femme, dont il a longuement soutiré la vie pour la faire passer dans le portrait, tombe morte. Elle gît au premier plan sur un canapé, et il faut admirer la souplesse, la langueur de ce beau dessin de mourante qui se fane subitement et dont les grands cheveux s'écroulent. Derrière elle, sur un chevalet, est le portrait ovale où sourit son image joyeuse et claire, demi nue dans un décolletage. Alors apparaît un troisième personnage. Ce n'est pas le peintre, inconscient assassin d'une âme, c'est la Mort. Elle a pris la palette, et de son autre main, saisissant la main de la femme peinte, elle la tait sortir du cadre et l'emmène, laissant dans la pièce le corps inerte sur le canapé. Legrand a figuré par cet artifice le sens secret du conte. La vie était passée dans le portrait, c'est donc celui-ci que la Mort veut ravir, et non pas la dépouille du modèle. Le portrait reste au peintre, mais l'âme lui échappe. Il ne garde pas sur sa toile la vie de sa femme, il ne gardera qu'une toile peinte et un cadavre. On ne pouvait matérialiser plus intelligemment l'idée abstraite suggérée par Poë.

Telle est cette série dont, répétons-le, on ne regrettera jamais assez qu'elle soit si peu connue et répandue. Evidemment, dans l'état actuel, elle ne saurait prétendre à être l'illustration de l'œuvre de Poë. Elle n'en est que le prélude. Le choix n'est pas judicieux, et si l'artiste a été souvent arrêté par l'impossibilité de figurer de pures abstractions, il le serait bien plus encore dans d'autres récits.

loi

les plus beaux, les plus vraiment représentatifs du génial Américain pour ceux qui savent que sa terreur, son macabre, sa morbidité ne sont que les moyens accessoires de son idéologie merveilleuse. Apprécions cependant à son juste mérite l'initiative d'un amateur qui n'a pas hésité à désirer un tel travail et à le demander à l'homme qui pouvait le mieux s'en acquitter, permettant ainsi la création d'une série comme la bibliophilie en compte trop peu. Legrand n'a pu éviter le malentendu qui fait voir dans les contes de Poe des combinaisons de tragique extérieur, des accumulations de détails horribles et sensationnels, au détriment d'un art magnifiquement dominé par l'idéalisme. Du moins a-t-il, autant que les nécessités de son métier lui en laissaient la faculté, fait pressentir l'intellectualité et son intérêt supérieur sous les instants et les actes qui se prêtaient au dessin. Il a donné ici la preuve indéniable qu'il comprenait Poé au point d'être le seul artiste capable d'oser nous restituer les visages de ses autres héros et de ses femmes exceptionnelles, de Ligéia, de Morella, de Madeline Usher, de Roderick Usher, de W^illiam Legrand, d'Auguste Bedloe, de Gordon Pym, de Hans Ptaall, de tant d'autres. Quelle admirable illustration ne nous eût pas donnée du Diable dans Je beffroi l'artiste qui a dessiné le Roi Peste ! Que n'eût-il fait du Masque de la Mort Rouge, de Hop- Fiog ! Quelle grandeur farouche n'eût-il pas donnée à Silence ! Quelle pureté étrange ne l'eût pas séduit dans la Conversation d'Eiros avecChannio)! qui se termine par l'effondrement de l'Univers, dans le Colloque entre Moiios et Una\ Quel chef-d'œuvre lui reste à faire avec l'épisode du vaisseau plein de cadavres rencontré par Pym! Et quel vaste champ ouvert à son art admirable que les Poèmes ! A une illustration du Corbeau, combien son vigoureux et subtil esprit eût apporté d'autres ressources que le réalisme simple de

Manet, dont les dessins pour cette œuvre témoignent, malgré leur belle facture, d'une si totale incompréhension psychologique! 11 faut déplorer que Legrand en soit resté là. Quand on voit cette série, on ne peut renoncer à l'idée qu'il la continuera. Il apparaît là tout autre que dans ses eaux-fortes originales, il découvre une faculté que nous ne connaissions pas encore, celle de s'identifier, sans cesser d'être réaliste, au plus complexe des génies idéologiques. Cette série est de la littérature dessinée, et Legrand n'aime guère ce compromis : mais il s'y est montré plus magistral que Rops qui passait jusqu'alors pour un maître de cette littérature, par ses qualités éminentes comme par ses grands défauts.

Étude pour l'Ami des danseuses (aquarelle, coll. Sainsère).

Les danseuses. — Dissemblance entre Degas et Legrand. — Apport personnel de celui-ci. — Le Premier Pas. — La Fille à sa taule. — La môme Terpsichore. — LAmi des danseuses. — ■ Travaux, fatigues et moeurs du corps de ballet. — Analyse de quelques études de gestes : vision vraie, sans laideur voulue ni pessimisme, de Louis Legrand.

^^ffi^f"""-""^ .^«■i^BL* Legrand, s'é-

tant intéressé aux danseuses, n'a pas manqué d'être immédiatement mis en parallèle avec les artistes qui avaient cherché des motifs dans ce monde si amusant et si spécial : et on l'a comparé d'emblée à Degas, qui venait de consacrer aux danseuses modernes une longue série de très belles oeuvres. Les uns ont associé leurs deux

De la barre (eau-forte, extrait des « Petites du Ballet »)

noms dans l'intention de faire honneur à Legrand. Les autres se sont hâtés de dire qu'il venait après Degas, ou l'imitait, ou faisait moins bien. Ce besoin de classification et cette injustice vont généralement de pair. Legrand n'a pas dû s'en émouvoir, car nul ne se soucie moins des on-dit, et il fait ce qui lui plaît. Il suffit de regarder les œuvres de Legrand pour constater qu'elles n'ont de commun avec les pastels de Degas que leurs sujets.

Et d'abord s'impose la constatation d'une dissemblance capitale : Degas s'est plu à ne peindre que des danseuses laides, et s'est amusé de cette laideur. Legrand n'a aucunement songé à cela.

On m'arrêtera de suite en me disant : <' Oifentendez-vous par laideur ? » Il est convenu aujourd'hui qu'il n'y a rien de beau ni de laid. Le beau, c'est le caractère, le laid, le manque de caractère. On établit là-dessus des raisonnements faciles et pauvres. On joue indéfiniment sur les mots, et l'esthétique prouve tout ce qu'elle veut. Il n'en est pas moins vrai que Degas, qui est un très grand artiste, s'est plu à ne nous présenter que les laideurs des danseuses de l'Opéra, et il y a apporté son admirable puissance de caractérisation. Mais il siérait peut-être d'admettre qu'il y a un caractère du beau et un caractère du laid, au lieu d'absorber les deux notions en une troisième. Le caractère est une qualité du style, et non un style. Qu'il s'applique à la représentation du religieux à nez trognonnant de Ghirlandajo, au Louvre, ou d'un nez de Velasquez, aussitôt nous avons la sensation de beauté qui résulte de la force de l'observation caractériste, et non du modèle lui-même. Ghirlandajo ou Velasquez sont beaux par leur façon de peindre la difformité. Mais non moins beaux sont Léonard, ou Van Dyck, lorsqu'ils caractérisent génialement l'harmonie et la sublimité de certains visages. Ainsi s'exercent différemment les manifestations de la

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beauté du caractère. Degas, qui en est imbu, n'en a pas moins pris plaisir à représenter les ballerines cagneuses, aux épaules étroites, au visage chlorotique, canaille, marqué de toutes les tares de la misère taubourienne. Ses raisons s'expliquent par son implacable

Ingcnuité (pastel, coll. Eisa Koebeilé).

ironie et son amour profond de la vérité. Degas a été séduit par le contraste violent de ces créatures avec elles-mêmes : scintillantes et séductrices le soir, elles lui sont apparues, dans le jour gris des salles de répétition, comme leurs propres chrysalides, et ce contraste a nourri toute son observation et toute sa verve. Ne nous plaignons pas d'un parti pris, d'une limitation volontaire, d'où sont nées des choses très belles par la forme et le sentiment. Mais

Degas n'a pas dit toute la danseuse. Il nous a tellement frappés par son interprétation de la danseuse laide, que nous en sommes venus à conclure à tort : " La danseuse de Degas est admirable de vérité. Il l'a faite laide. Donc, toute danseuse jolie n'est pas

Boudeuse (pastel, coll. Muuiaiix\

vraie. » Elle est vraie aussi ! Ht Legrand l'a bien prouvé, sans ressembler certes aux confiseries de certains peintres, sans, non plus, tenter de dessiner l'être idéal, le sylphe métaphysique transfiguré par la rêverie délicieuse de Mallarmé.

Legrand ne ressemble pas plus à Degas par ses danseuses qu'à Rops par ses nus luxurieux.

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devenir dangereusement abusive. Elle a servi à renverser un idéal de beauté canonique, impersonnel, fade et faux, et à permettre droit de cité artistique à une toule de sujets exclus par l'École. Mais nous en arrivons, à force de subtilités et d'outrances, à ne plus admettre en art ce qui nous met aisément d'accord dans la vie. Bien des peintres se refusent à admettre que la laideur existe, du moment qu'elle est caractérisée. Cependant ils recherchent de jolies maîtresses et savent très bien ce. qu'il faut entendre par là. En présence de deux promeneuses, ils oublient l'esthétique et se décident tout de suite. Un sein ferme, une hanche pleine, un teint frais, un nez droit, une main nerveuse et petite, un pied cambré et effilé, ont autant de caractère qu'une poitrine flasque, des reins osseux, une peau talée, un nez camus, des pieds plats et des mains de blanchisseuse, et ils offrent plus d'agrément aux sens et à l'esprit. Il répugne aux artistes d'admettre en tant que peintre ce dont ils conviennent tout naturellement en tant qu'amoureux, et cependant il n'en faudrait pas davantage pour résoudre ce petit problème qui engage trop de peintres à nous montrer des magots par défiance de la beauté académique.

Il existe des milliers de types caractéristiques également éloignés des femmes en savon rose de Bouguereau et des femmes difformes et faisandées qu'on voit dans les toiles de trop de néoimpressionnistes. Un homme sain ne voudrait ni de ces fausses déesses ni de ces malheureuses.

C'est ce qu'a compris fort bien Legrand, en dessinant des femmes et des danseuses qui sont attirantes sans enjolivement, et demeurent aussi vraies que celles de Degas. Le vieux maître a un tour d'esprit misanthropique et caricatural. On dirait qu'il se délecte à bien préciser un défaut anatomique. Sa vision est d'un