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soudaine et mortelle, elle est l'Antigone moyenâgeuse d'un Œdipe grotesque et sans grandeur.

Il sort de là une émotion intense et composite qui fait de ce dessin l'œuvre la plus révélatrice peut-être du tempérament intime de Louis Legrand. D'abord, c'est une page d'une maîtrise absolue. Il n'a rien dessiné de plus fort, de plus sûr, de plus obsédant. C'est une étude physiologique du fou telle que bien peu d'hommes en pourraient faire, et cependant je crois que c'est surtout une œuvre imaginée. Je n'ai rien demandé là-dessus à Legrand, et je me trompe peut-être, mais il me semble bien qu'il a quitté là son réalisme documentaire. Il n'est pas allé dans un asile dessiner cinquante aliénés pour en tirer cette synthèse. Il a fait le fou tel qu'il se le figurait en cédant à la suggestion du mot, en une heure d'exaltation après une lecture. Il n'a peut-être pas regardé un tou de près. Et il a tiré celui-là de son cerveau. Ensuite, il y a là le style et le choix le plus propres à révéler son origine bourguignonne et ses ascendances de Primitif. C'est un Clouet, ou un Bourdichon, ou un Roger de la Pastoure que nous voyons, sans pastiche certes, car le détail historique est ici volontairement négligé : le collier seul est fait avec curiosité, le chaperon et le retable feraient sourire un peintre professionnel d'histoire, et la coiffure d'Odette n'a rien de certain, et assurément Legrand n'a pas ouvert un album de costumes ni regardé une miniature. Mais il y a ici le sentiment des maîtres anciens ressuscité dans leur fils, quelque chose de franc, de large, de rude, d'archaïque qui justifie le mot de M. Ernest Jaubert sur Legrand: « C'est un barbare et c'est un maître », ce quelque chose qu'il y avait parfois chez Jean Lorrain regardant, lui aussi, les dégénérescences de la modernité avec l'étonnement amusé d'un Northman fort et blond débarqué à Byzance et riant

au ne/ des raffinés malsains. C'est bien un Primitif de Bourgogne qui a dessiné cela et conçu la scène de cette taçon. Et enfin il y a là une tendresse et une pitié dont nous n'avons vu que de rares éclairs dans toute cette œuvre exacte et cruelle. C'est une création hors cadre, un caprice, ou plutôt l'affleurement d'une émotion que cet être fermé, très timide, laisse rarement paraître. L'étrange même se fond ici dans la tendresse. Et le tout est une synthèse de cette âme de Legrand lui-même qu'on connaît bien peu, tant il a apporté de soin, avec la dignité et la pudeur d'un Flaubert du crayon, à la dissimuler derrière la terrible impartialité de sa perfection.

Legrand peintre et pastelliste : paysages, marines, scènes de bar, figures féminines. — Dessins, cuirs ciselés, cires. — Un choix d'opinions contemporaines sur l'art de Louis Legrand.

La vache et la mouche jeau-forte).

La gloire de Louis Legrand dessinateur, illustrateur et aquafortiste était déjà solidement établie lorsqu'on commença à voir de lui quelques peintures et pastels.

Depuis, le pastel a pris une place importante dans huile V reste accessoire. Elle

1 oeuvre de Legrand : la peinture à

est cependant très belle, et très curieuse.

Sa caractéristique la plus frappante est l'empâtement. Le dessin,

Feau-forte de Legrand sont d'une merveilleuse et minutieuse exécution. Quand il peint, c'est avec une violence étrange. Il accumule au couteau ou avec le pouce des pâtes d'une riche lourdeur, y incruste le trait, presque furieusement, et impose à cette matière moelleuse et tenace une marqueterie de tonalités très fines, de glacis délicats, dans une manière qui fait songer à celle de Vogels, le peintre flamand si méconnu. Bâtie par imbrications de touches de tons purs, maçonnée et truellée par un manieur de pâtes qui se délasse de la sèche netteté du burin, cette peinture reste pourtant très fine et d'une harmonie sourde. Les plans seuls s'y affirment, les choses sont vues par leur valeur et sans détails. Dans ce sens rien de plus inattendu chez Legrand qu'une certaine marine d'un bleu plombé, au coin de laquelle s'entasse un éboulis de rochers presque sculptés à force d'épaisseur de la matière, et traitée comme un Van Gogh — ou encore certain bord de Marne, traité presque comme une porcelaine en camaïeu. On n'imaginerait pas que ceci fût de Legrand — mais on le retrouvera tout entier en examinant une figure peinte par lui. C'est bien, dans la pâte comme dans l'encrage de l'eau-forte, » cet extraordinaire amour du modelé " dont décidément Rops avait dûment fait le signalement du jeune graveur. Avec quelle gourmandise ne cisèle-t-il point dans le malaxage jailli des tubes le coude nu d'une femme qui, bras levés, épingle son chapeau ! Quelle sensuafité de touche ! Il m'a été donné, à un récent Salon, de voir ce morceau placé tout auprès de peintures décoratives de Maurice Denis, fragiles, exquises, diaprées de lumière, suavement délivrées de presque toute matérialité dans leur technique de tons plats. Les Legrand semblaient, à côté, des bas-reliefs de bronze fauve : et on pouvait mesurer l'écart extrême des deux tendances où s'inscrit l'art moderne.

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Pastorale (dessin, coll. Eisa Koeberlé).

Certains paysages, un notamment où des saules s'argentent dans une harmonie matinale, décèlent une prédilection pour les gris à la Corot imprévue dans ce parti pris d'empâtement. Par contre, de nombreuses études de nu féminin sont exécutées dans une technique où la pâte est très légère, et semblent bien le fait d'un peintre ayant été conduit à peindre à l'huile par l'étude du pastel. Sur une toile à peine couverte, ce sont des séries de petites touches posées dans le sens des plans, des touches de tons purs, dissociés, parallèles, soutenus par des gammes bleues et orangées qui font chanter les tons de chairs. C'est la facture impressionniste stricte, celle de Monet, sans les savoureux écrasis au couteau de Renoir ni, non plus, l'ocellure égale et monotone des pointillistes. Ces quelques séries de touches suffisent à l'artiste pour modeler délicieusement un dos, un jeune torse, dans une lumière heureuse, et là encore se décèle ce sens de la grâce souple, de la tendresse, qui se prouve assez rarement dans le reste de son œuvre. L'auteur amer, sarcastique et âpre des eaux-tortos tait de la peinture heureuse, riante presque. Quant à ses pastels, certains pourront compter parmi les plus beaux et les plus savants de notre époque.

Beaucoup ne sont que des dessins rehaussés. Legrand n'apporte pas dans cet art la fougue de sa peinture à l'huile. Il ne cherche pas, comme beaucoup de peintres, à en imiter les effets en « beurrant » son papier de pastel écrasé, fixé, repris et surchargé de poudre. Il respecte la qualité de pollen de cette matière exquise et la pose comme un papillon sur certains points d'un dessin, dans la même disposition de traits suivant les plans dont nous venons de parler. Ces hachures de tons entiers, de couleurs complémentaires, recomposent à quelque distance un mélange optique. Le blanc du papier sert de base d'harmonie.

Legrand a lait soLi\cnt des répliques à l'huile el au paslel de SCS dessins, des Adieux de Foiilainebleciii, par exemple, de certaines scènes de cafés. Récemment il s'est mis à exécuter une série de grands dessins mettant en scène les habitués de bars élégants. Ce

A l'ombre (pastel, coll. H. Aubrv).

sont des œuvres si simples de procédé qu'en apparence rien ne semble plus aisé. Des silhouettes au trait, remplies de tons entiers, presque comme pour une estampe, un graphique sobre, élémentaire, des frottis de tons, le papier visible partout. Mais la perfection de ces dessins demeure le secret de leur auteur. Encadrés, ils ont la puissance de valeur de la plus forte peinture, alors qu'un peu de poudre frottée du doigt, quelques accents de crayon noir, ont suffi.

La série des Bars a été composée et exposée pendant que se poursuivait la rédaction du présent ouvrage. Pendant qu'il s'imprimait, une nouvelle série a été réalisée, celle des pastels de nus féminins, exposés à la galerie Pellet en octobre 1909. Louis Legrand ne cesse de produire avec autant d'aisance que de perfection et de scrupule technique. Cette étude essaie de le suivre, mais sans doute, lorsqu'on la lira, de nouvelles créations de l'artiste apporterontelles sur lui des documents nouveaux. C'est sur l'impression de ces derniers travaux de Legrand que s'achèvera, à la conclusion de ce livre, l'exposé de mes opinions touchant l'ensemble de sa carrière. Il y avait là quelques très belles choses, et l'affirmation d'une légèreté voulue dans la laçon de traiter le pastel. De plus en plus les moyens étaient simples : le contour, indiqué par un trait souple et franc, et à l'intérieur deux ou trois accents vigoureux ; les valeurs fournies par le ton du carton clair, et là-dessus des luisances ou de vives lumières obtenues par des stries de pastel rose, bleu, jaune, dans le sens du modelé : en somme, à peu près rien, et ce parti pris de réserve de la matière rapprochait bizarrement Legrand des délicieuses petites notes de Whistler. Mais Whistler s'en tenait à des figures minuscules, et Legrand ose avec cette pénurie de moyens tenter des pastels d'assez grande dimension. Quant au caractère de ces figures, il était complexe et charmant. Têtes gourmandes et naïves de temmes-enfants, corps d'adolescentes aux moelleuses souplesses, sourires frais — et toujours celte tendance à faire d'un corps pelotonné ou détendu une sorte de chiffre décoratif, d'ornement humain où les courbes et les angles s'opposent, se prolongent, se dissocient et se répondent selon des lois sculpturales. Et toujours aussi cet amour extraordinaire de la chair moite, brillante et séductrice !

Mi

i-a négresse (pointe-séclie, extrait des ,< Bars »)

Et ce sont des merveilles de justesse psychologique, des remarques amusantes, des perceptions subtiles dans l'élégance criarde parfois des soupeuses aux chapeaux énormes, aux boas exagérés, dans le flegme idiot des porteurs de smokings, rasés, impeccablement britanniques, raides d'alcool et de morgue. L'ironie de Legrand se tempère d'un réel plaisir à peindre les plumes, les soies, les manteaux brodés des filles luxueuses et bêtes. Personne comme lui n'est apte à faire comprendre l'expression d'un personnage vu de dos, même dans l'impersonnelle rigidité du frac ou dans l'ondoiement des étoffes lâches. Là encore il est tout différent de Lautrec dans un domaine analogue. Lautrec avec une verve amére, une constante intention caricaturale, une misanthropie touchant à l'hypocondrie, a décrit d'un crayon rageur les prostituées, les fainéants, les imbéciles, les mufles de ce monde spécial de bookmakers, d'entraîneurs de fils de famille idiotisés, où il fréquentait lui-même avec le plaisir d'un Huysmans observant amoureusement une laideur, une platitude ou une abjection dont se réjouissait son humeur pittoresque et bougonne. Pour Lautrec comme pour lui c'était la joie d'un « beau cas », la joie de l'interne en présence d'un étonnant ravage syphilitique, d'un abcès purulent bien vivace. Techniquement Lautrec ne concevait guère le dessin que comme un moyen de rendre le mouvement, et le japonisme influençait expressément son coloris, ses silhouettes plates et cernées, son goût des rictus accentués, toute sa vision de décorateur et de faiseur d'estampes. Il extrayait un pittoresque acerbe de la notation du laid. Son œil cie peintre s'en amusait, ses rancunes d'infirme y trouvaient une âpre satisfaction, et cet esprit si intelligemment créé pour concevoir le beau dissimulait une désespérance révoltée. Chez Legrand il n'y a rien de pareil. Il est, là comme partout.

impartial. Il installe au bar comme devant le lit de la lille ou dans la coulisse l'appareil notateur, d'une effarante sûreté, qu'est son esprit calme et logique, et il enregistre sans forcer ni atténuer. Son

Rosa niysiica (cuu-fortc).

dessin est beaucoup plus fort que celui de Lautrec, qui vaut autant pour des motiis tout autres. Il ne japonise pas, il ne prend pas parti. Nous pensons ce que nous voulons, nous ignorons ce qu'il pense. Il nous montre les choses telles qu'elles sont, classique et

tranquille comme un Ingres dans la phalange des dessinateurs de la noce contemporaine. Il semble que de plus en plus le saisisse la résolution de ne rien altérer de la vérité. Comme peintre, il n'a jamais été touché par les habitudes d'esprit de sa génération. Les préoccupations des synthétistes lui restent étrangères. Il n'admet aucune déformation, même dans un but décoratif. Il n'a jamais peint une figure allégorique, esquissé une composition séloignant de la réalité précise. Des morceaux, et rien de plus, avec l'obstinée recherche d'équilibre et de perfection : mais quels adorables morceaux que certaines figures de femmes blondes, quelle légèreté dans ces pastels sur papier ou carton gris, où il n'y a presque rien que quelques touches de rose, de bleu et de blanc, et qui pourtant présentent des valeurs si puissamment simplifiées !

Louis Legrand a également exécuté des broderies, des cuirs ciselés, et des cires d'un modelé moelleux, car il fait tout ce qui lui plaît, et toujours selon sa méthode, sans s'occuper de ce que font les autres, avec une fantaisie patiente et amusée. Quant à la façon dont ses eaux-tortes sont faites, je sens bien qu'en un pareil ouvrage il serait intéressant et nécessaire de l'expliquer, et qu'un critique d'art semble très sérieux et mérite l'estime des profanes lorsqu'il disserte doctement sur ces questions. Je n'en parlerai cependant pas, pour une raison péremptoire, qui est que je ne parle que de ce que je sais. Or, j'ignore complètement la manière dont Legrand travaille et réalise. Il y a un fait certain : c'est que ses eaux-fortes sont des merveilles de science, et que je n'ai jamais vu un graveur qui ne les examine, les retourne et les flaire avec une expression d'admiration intriguée, de déférence ou de dépit, selon le degré de bonté de son caractère. Beaucoup m'ont avoué qu'ils n'y comprenaient rien du tout. Cet aveu encourage le mien. Si des techni-

ciens professionnels se déclarent incapables de discerner les secrets d'un tel confrère, le critique sera moins ridicule en partageant leur réserve qu'en prétendant faire valoir ses connaissances d'un métier entre tous obscur, même à ses praticiens. C'est pourquoi je renonce à commenter les mystères de Legrand et m'en tiens à essayer d'exposer les sentiments d'art que m'a inspirés la contemplation de ses eaux-fortes. Ses mvstéres sont d'ailleurs propres à mystifier. Quand on lui demande « Comment taites-vous ? » il a un certain sourire gêné et rusé et il parle tout doucement d'autre chose. J'ai cité au cours de ce livre quelques remarques de MM. Roger Marx, Ramiro,

Petite fille à la raquette (eau-forte).

Morin, à ce sujet. Toutes concordent : Legrand n'a aucun secret cabalistique. Il se sert d'outils fort simples. Le mystère est dans la façon de s'en servir, dans le doigté, dans le don naturel et incontrôlable. Pourquoi, en versant de la résine sur une plaque et en la chaufïlmt à son poêle, obtient-il une merveille du premier coup, là où d'autres, dans un véritable laboratoire, s'épuisent et avortent? Il y a aussi, paraît-il, un certain crayon de son invention, un mélange à lui... Au lond, il y a son talent, et tout le mystère c'est que cet être est né pour graver comme l'oiseau pour voler sans se douter des principes de l'aviation. Les Égyptiens taisaient dans le granit, avec des outils de cuivre, des intailles dont la perfection reste inégalée. Pourquoi ? Comment ? Le sourire muet de Legrand répond très bien à ces deux demandes. Ce qui reste indéniable, c'est que ses eaux-fortes ne ressemblent à celles de personne et laissent derrière elles tout ce que l'art moderne, si riche pourtant en virtuoses du genre, a pu produire. Et là-dessus, n'importe quel lecteur regardant ce livre en saura autant que moi. 11 n'y a qu'à regarder pour être fixé. Ces noirs, ces blancs, ces gris veloutés, ces éclats et ces tendresses, ces modelés d'un charme inouï, ces morsures magnifiques, ces effleurements insaisissables, il n'est qu'un homme, dans l'art actuel, pour les obtenir. Il se joue de son art, on sent que la difficulté n'existe pas pour lui. Il n'en abuse pas pour exécuter des morceaux de bravoure : elle est sa langue naturelle et il s'en sert juste pour dire son sentiment ou son idée, qui seuls comptent.

Le mieux que j'avais à faire était de l'imiter, de ne m'attacher qu'au sentiment et à l'idée. Il me semble bien que les eaux-fortes de Louis Legrand prendront place, dans les ateliers et les écoles de l'avenir, au rang de ces pièces que les professionnels gardent

L'aïeule (eau-forte en couleurs).

comme types de chefs-d'œuvre de leur corporation et étudient sans cesse pour en comprendre la méthode et la leçon, telles, par exemple, les pièces de Durer, de Rembrandt, de Méryon, de Rops, à des points de vue différents. Mais, dans une certaine mesure, cela ne regarde ni le public ni la critique. L'essentiel, c'est le résultat intellectuel obtenu, le reste est curiosité et document. Disons seulement que si un ouvrage « est bon, et fait de main d'ouvrier », c'est celui de Legrand, plus que tout autre en cette époque où il y a pourtant Louis Lepère, Albert Besnard, Albert Baertsoen, Philip Zilcken, Frank Brangwyn, Anders Zorn, Max Svabinsky, James Ensor, Max Klinger, et quelques autres maîtres du genre. L'art de Louis Legrand reste à part et au-dessus du leur. Il a toutes leurs qualités et pas un de leurs défauts, au point qu'on voudrait peut-être parfois lui en trouver un, rien que pour éviter la fatigue de l'appeler toujours « le juste ». 11 m'a semblé utile de soumettre au lecteur quelques opinions de critiques et d'artistes sur le talent de Legrand. Je ne songe pas un instant à établir une bibliographie. On a énormément écrit sur Legrand et son œuvre. Il n'a jamais rien exposé sans qu'on en parlât longuement, et toute création de lui a vivement ému non seulement le monde des aquafortistes et amateurs d'eau-fortc, monde dans lequel il est roi, mais encore le public, plus largement informé par la critique d'art. C'est par centaines qu'on relèverait les articles qui l'ont concerné depuis la collaboration au Courrier Français. Je n'eusse vu aucune nécessité à réunir tout cela, et même j'y eusse vu du mauvais goût, le présent livre n'étant pas un ouvrage de réclame, et l'artiste n'ayant besoin que de son œuvre pour s'imposer. De toute cette bibliographie où l'éloge est presque monotone, où les rares restrictions ne concernent que le choix des

Assouplissement (eau-forte, extrait de « La Petite Classe »).

sujets et jamais les qualités techniques, une grande partie n'a que l'intérêt purement journalistique de l'enregistrement d'un constant succès, dans les termes banaux de la rédaction hâtive. Cependant il est assez remarquable que cet artiste à la fois réaliste et mystique, d'une si troublante dualité d'esprit et de sentiment, d'une telle subtilité d'intentions et de focture, ait prétexté très peu de jugements maladroits. En général, il est un des hommes de notre temps dont on a dit le moins de bêtises. La clarté de son dessin impose aux plus quelconques ce qu'il fallait dire et si le second sens de son art ne leur apparaît pas, du moins comprennent-ils le premier. Presque tous concordent dans leur façon d'envisager.

Je n'ai voulu, de tous ces textes, retenir que quelques pages de MM. Roger Marx, Gustave Kahn, Henry Marcel, Louis Morin, Jean Alboize, Ernest Jaubert, qui m'ont paru trouver les mots les plus heureux pour préciser certaines nuances du talent deLegrand. Ce n'est point pour montrer que celui-ci est hautement loué que je les cite, c'est pour corroborer quelques aspects des jugements que j'ai émis au cours de ce livre. C'est une sorte de sanction qu'on me permettra de rechercher. Quand on s'enfonce dans l'œuvre d'un artiste moderne durant de longs mois, seul, sans points de repère, sans l'appui de l'autorité des critiques célèbres qui vous fortifie lorsqu'on étudie un grand mort, lorsqu'on n'a pour conseil que son sentiment, il arrive qu'on redoute d'être allé trop loin, d'avoir exagéré l'importance d'un homme dans son temps, d'avoir perdu le sens des proportions, et surtout d'avoir peu à peu substitué à ce qu'on voyait ce qu'on voulait y voir, d'avoir accommodé la volonté et la puissance de l'œuvre aux manies de son propre esprit et aux exigences de sa passion de beauté. J'ai donc été heureux de choisir et de transcrire ces quelques textes qui, mon livre fini,

m'ont servi de références, et m'ont montré que mes opinions contenaient une part au moins de vérité, puisque des esprits dissemblables du mien, et à d'autres dates, avaient senti l'art de Legrand en conformité avec mes propres émotions.

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t hattes (pointe-sèche).

M. Gustave Kahn écrivait dans le Sii'ch' en 1907, au cours d'une étude sur La danseuse cl les peintres :

« Avec Louis Legrand, nous revenons à l'étude exacte de la danseuse, sans l'amertume qu'y met toujours, même involontairement, Degas. Degas est misogyne ; en écrivant la beauté d'une femme, il en fait toujours un peu le procès. Louis Legrand se borne à enregistrer. Il ne discute, ni ne moralise. Il donne, tel quel, le motif toujours ingénieusement choisi, toujours saisi au

moment d'un joli geste. Mais, cette simple vision, il la fournit parfaite, grâce à un dessin de maître, très libre, très complet, très exact, très synthétique, qui donne tout le modèle : le physique, l'allure, le mouvement et ce que la peinture peut donner de psychologie. Par de nettes pointes-sèches, par des eaux-tortes, par des pastels, dont les colorations rendent tous les jeux des lumières électriques sur les chairs, les satins et les tulles, il étudie la danseuse: il la saisit à ses cours, à ses repos dans les coulisses, à ses pas en scène... Cette transcription nouvelle de la danseuse est tout à fait affranchie de littérature. Legrand se tient aussi en dehors de ces mises en pages un peu japonaises où excelle Degas et qui donnent, comme fond à la danseuse, d'un côté un bout de forêt, de l'autre une contrebasse de l'orchestre. Un de ses pastels, le plus important de l'exposition, place en face du visiteur le geste cadencé de huit danseuses, exécutant sur une seule ligne un identique mouvement, preste, alerte, un mouvement vif, qui tait tressauter les casques de cheveux noirs ou blonds : on dirait l'arrivée sur le spectateur d'une petite vague de beauté, de sirènes ennuagées de blanc. Dans les études de danseuses, Legrand s'attaque souvent à la petite danseuse, à la fillette à peine jeune fille. La puissance de son dessin lui donne là toutes les hésitations de l'âge et de la beauté, vis-à-vis des proportions. La danse développe les jambes des danseuses, les fait fortes, pleines, musclées, sans leur enlever rien de leur grâce. Legrand suit avec bonheur ces nuances entre la fillette et la jeune fille, la jeune fille et la femme en toute-puissance de sa beauté, qu'est généralement l'étoile d'un ballet. Tous les détails du dos, du torse, de la jambe, le port de tête sont analysés d'une rare maîtrise, d'une fidélité qui lui confèrent une souple originalité, la meilleure, car toutes les originalités qui viennent de la conception et de la mise

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