XXIV. — Le Charlatan

Gravure sur cuivre.

pille de l'œil. La ligne de la bouche, très longue et comme tracée d'une main frémissante, les paupières lourdes trahissent tout à fait la manière de l'admirable portraitiste qu'était Lucas à cette époque.

Il est difficile d'assigner avec une quasi certitude une date aux différents tableaux qui composent l'œuvre peinte du maître comme nous l'avons fait pour ses estampes. Le développement du peintre n'est pas aussi nettement caractérisé, ne nous paraît pas aussi logique que celui du graveur. On remarque chez Lucas assez souvent un retour à des procédés qu'il avait abandonnés depuis quelque temps. C'est ainsi qu'il est très difficile d'assigner une date au plus grand des trois tableaux du maître qui se trouvent à proximité l'un de l'autre, au musée de Berlin. La M adonne est assise sur un trône devant l'arc d'un portique où s'encadre l'azur profond du ciel et que ferme en dessous une tenture grenat d'or sur fond bleu verdâtre. Au-dessus se trouvent deux festons de feuilles fixés à des motifs en cuivre décorés d'une façon fantaisiste. Un voile blanc à travers lequel transparaît la chevelure d'un blond ardent couvre la tête qui se penche tristement. Par-dessus la robe d'un bleu foncé retombent les plis d'un manteau cramoisi. L'Enfant revêtu d'une chemise transparente est assis sur les genoux de la Vierge. Avec une figure poupine il regarde l'angelot aux ailes bigarrées, si joliment habillé de jaune, qui lui tend un œillet ! Quatre anges encore chantent et jouent pour amuser l'enfant. Un garçon que nous

croyons retrouver, dans la même attitude respectueuse dans une estampe représentant la Madone, de i523 (B. 84), et où Ton a deviné le jeune donateur, placé à gauche derrière la table en pierres vertes, regarde la scène. Le catalogue probablement sous l'influence de Bode qui croit voir dans la figure du donateur un portrait du peintre, en indiquant i5i5, renseigne à mon sens une date antérieure à celle où l'œuvre à été exécutée. C'est ce qui semble ressortir de l'estampe dont nous parlions à l'instant et qui est datée de i523. La décoration ornementale est celle d'un peu avant i520. Le vif coloris se rapproche de celui qui caractérise l'œuvre du peintre vers la vingtième année, et les types de la Madone et de l'Enfant ont une parenté immédiat avec ceux du tableau de Munich daté de i522. Celui-ci (PL XXII) est le plus ancien des trois tableaux dont nous savons, autrement que pour des raisons fondées sur l'analyse, qu'ils sont de la main de Lucas de Leyde. Carel van Mander l'a décrit minutieusement comme il a fait pour le Jugement Dernier de Leyde et la Guérison de l'A veugle de Jéricho qui se trouve actuellement à Saint-Pétersbourg : « Il y avait au château d'un gentilhomme Frans Hooghstraet, non loin de Leyde, un ravissant petit diptyque, où l'on voyait la Vierge à mi-corps, la partie inférieure paraissant recouverte d'une pierre : l'enfant Jésus était charmant et tenait une grappe de raisins, le pampre retombant jusqu'à la base du tableau, comme pour rappeler que le Christ est la vraie vigne. De l'autre côté l'on

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voyait une femme agenouillée ayant derrière elle une Madeleine qui lui montrait l'Enfant Jésus dans le giron de la Vierge. Le fond était un paysage extraordinairement bien traité. A l'extérieur était peinte V Annonciation à la Vierge en figures entières, très jolie de composition et de draperies. Cette peinture est actuellement chez l'empereur Rodolphe, le plus grand amateur d'art qui soit. La belle petite œuvre portait la date de 1622 et la signature ordinaire de Lucas, un L. Il s'agit bien ici du petit diptyque signé et daté de i522 conservé à Munich depuis l'Electeur Maximilien. Les erreurs que l'on peut relever dans la description sont certainement imputables à Van Mander, étant donné que l'œuvre correspondait quasi en tous points au signalement précité avant certaine restauration malheureuse au cours de laquelle les faces internes des deux volets furent jointes et collées tandis que la face externe du volet droit fut sciée pour former un panneau séparé. L'erreur la plus grave consiste à dire que le personnage en prières dont parle Van Mander était une femme alors qu'on se trouve en présence d'un homme portant des outils de menuiserie, attribut ordinaire de Saint Joseph. Il semble bien que les époux à qui l'œuvre était destinée se sont fait représenter ici avec les attributs de leurs saints patrons. Dans cette belle peinture qui aura servi à la décoration d'une chapelle domestique, nous sommes frappé encore une fois par cette impression de mélancolie que nous avons déjà relevée dans la

Madone de Berlin, et dans les estampes de i5i9, le Christ et Madeleine en demi-figures et l'Homme à la tête de mort. La riche toilette de cette Madeleine parée de gris-bleu, de rouge vineux et de jaune, le bleu clair et le rouge ponceau des vêtements de la pâle Madone ne parviennent pas à chasser cette impression qui est fortifiée par le paysage du fond, avec ses verts tirant sur le brun et le gris. La peinture est détaillée. Mais déjà la couche de couleur est devenue très mince et, comme nous aurons encore l'occasion de le remarquer plus tard, le dessin transparaît dessous notamment dans la figure de la Vierge. Les mains bien en chair et les doigts mollement déHés sont caractéristiques de la manière du maître après son séjour à Anvers, en i52i. On les retrouve dans les nus plus massifs de la période suivante. On y remarque une tendance qui se manifeste précisément à cette époque dans les Pays-Bas méridionaux, et surtout chez Bernard Van Orley, sous l'influence italienne. C'est ainsi que le Jugement dernier que Bernard Van Orley exécuta probablement de i520 à i525 pour les aumôniers des Hospices d'Anvers, et qui se trouve actuellement au musée d'Anvers, aura certainement inspiré Lucas de Leyde lorsqu'il traita le même sujet dans un tableau célèbre

(PI. xxvn etxxvni).

En dehors des similitudes assez générales dans la forme, dans la composition et la façon de traiter le nu, il y a certains détails, notamment les deux anges