XXV. — Etude pour la gravure « Virgile dans le panier

Dessin.

Musée de Lille,

aux allures raphaëlesques qui nous font sentir cette influence de plus près. Lucas a profité supérieurement de l'avantage qu'il avait sur van Orley de n'être pas obligé à représenter en même temps les œuvres de Miséricorde. L'œuvre de Lucas, dans le musée De Laekenhal à Leyde, nous donne d'une taçon extraordinaire cette impression d'immensité et de profondeur qui se dégage déjà en partie du panneau central du triptyque de Van Orley.

La séparation des élus et des damnés constitue une composition d'une seule pièce qui s'étend à la fois sur le panneau central et les deux volets. C'est comme si la forme classique du triptyque avait paru surannée au maître épris de nouveauté.

Au sommet trônait Dieu le Père, entouré d'un cercle de chérubins. Mais un accès de puritanisme a fait disparaître sous un repeint la majesteuse figure que remplace un simple nom. En dessous plane le pigeon du Saint Esprit. Deux chœurs d'anges et, un peu en dessous, un groupe de femmes dont Marie, à gauche, un groupe d'hommes, dont Saint Jean, à droite, s'effacent dans le halo lumineux qui émane du Très-Haut. D'un relief plus accusé apparaît le Christ au sommet de l'arc-en-ciel tendu sur d'épais nuages. En opposition avec le juge suprême au geste impérieux que nous montre Van Orley et plus tard Michel- Ange, le Jugement est rendu d'une façon aussi objective que possible. Pas n'est ici besoin de la médiation de Marie ou de Jean pour faire retomber la main

prompte à lancer la foudre. De même les douze apôtres, rassemblés en deux groupes à la droite et à la gauche du Christ sur le banc des nuages, nous apparaissent comme un collège qui assisterait obligatoirement au prononcé d'un jugement connu d'avance.

La trompette des anges jette seulement de l'inquiétude sur la terre dans la partie inférieure du tableau. Celle-ci qui n*a pas besoin de porter plus longtemps les vivants ni les morts se vide en ce dernier jour. Et du centre — où le maître amoureux d'espace a omis l'archange Michel avec sa balance — c^est une poussée des élus vers le ciel, à gauche, des réprouvés vers l'enfer, à droite. Un groupe de bienheureux — nous parlerons désormais du triptyque comme formant un seul tout — occupe l'avant-plan à gauche, tandis qu'un groupe de damnés occupe celui de droite. Le premier est le plus nombreux et le plus compact et sert de contrepoids à la sombre architecture infernale du volet de droite. Toute la composition montre un équilibre admirable dont le spectateur toutefois ne se rend pas compte immédiatement. En effet, tout en se conformant dans la composition au style symétrique de la renaissance, le maître n'a pas perdu de vue cette autre qualité que nous avons relevée dans ces grandes estampes : l'art de grouper librement un grand nombre de figures. Ici encore il y a merveilleusement réussi.

Lucas doit avoir goûté les joies les plus neuves en peignant ces grandes figures nues. Quelques-unes

par on ne sait quoi de gauche dans les mouvements rappellent encore ses nus un peu anguleux d'avant i520. Tel le personnage placé le plus à droite dans le groupe des Elus. De même la femme qui élève ses regards vers le Christ ne me paraît pas d'une invention spontanée, quel que soit l'effet que son beau corps blanc, ses admirables cheveux blonds puissent faire dans la composition. De même que l'Eve dans l'estampe de la Chute elle aura certainement été inspirée par la Grande Fortune, peut-être même aussi par la Petite Fortune de Durer. Dùlberg, dans ces deux figures et aussi dans l'homme déjà âgé, vu de face, a cru reconnaître les donateurs, une opinion que je ne partage pas. Tout d'abord il paraît improbable que dans un tableau hollandais de cette époque des donateurs eussent consenti à être représentés sous l'aspect de figures nues. Ceci supposerait chez ces bourgeois et ces bourgeoises de Leyde, en l'an 1626, une culture de la Renaissance tout à fait invraisemblable. Ensuite le personnage qui nous est représenté comme étant le père du jeune homme du panneau central offre une ressemblance bien plus grande avec l'Adam de l'estampe de Durer de i5o6.

Tout le groupe semble lentement se mouvoir / vers la gauche sous la poussée de cinq anges, dont les deux vus de dos, richement vêtus de vert sombre et de rose clair, retiennent le plus longtemps notre attention. Chacun de ces bienheureux, après avoir escaladé l'escalier des nuages bas, comme tous ceux

qui les précédèrent, sera enlevé par un ange pour aller se perdre dans la nuée lumineuse du ciel supérieur, là où d'autres anges chantent et jouent d'instruments divers.

La partie de droite est plus sombre, d'un coloris plus fantastique. Dans une course rapide les noirs démons précipitent ces femmes et ces hommes nus qui se tordent de désespoir en des attitudes superbes. Une femme aux formes puissantes, un des nus le plus nerveusement dessinés de Lucas, a presque réussi à se dégager. Mais un diable au visage phosphorescent l'a saisie par la jambe. Un autre monstre, à la gorge pendante, s'est assis sur une des victimes et de ses deux pattes de devant il en maintient une autre qui tente de fuir dans un suprême effort. Il renverse ce jeune homme en le tirant par les cheveux. Et nous sommes surpris par cette attitude hardie d'acrobate qui rappelle certains bronzes de la Renaissance italienne comme ceux de Francesco da Sant' Agata.

L'angoisse de ces damnés ne s'explique pas seulement par Taspect effrayant des monstres armés de bâtons qui les pourchassent. La gigantesque gueule d'enfer s'oblique vers eux. Deux diables attisent le feu de soufre qui s'en échappe. Le grand œil de poisson, tout rond, regarde avec une fixité tragique. Le singe assis au-dessus apporte une note plus gaie. Avec un sérieux qui n'appartient qu'à son espèce il tient note de tous ceux qui n'entrent pour ne jamais ressortir.

XXVI. — Le poète Vif^gile suspendu dans un panier. Gravure sur cuivre.

Sur la sombre ruine qui contraste avec le jaune incendie, un petit monstre aux pattes torses, les cheveux en toupet, est en train de souffler dans une trompette comme pour narguer les anges qui, de l'autre côté, chantent le Laudamus. Pour parodier un autre geste angélique, le diablotin qui se tient près de lui a hissé jusqu'au sommet de la ruine un malheureux pour le précipiter dans les flammes. Au-dessus d'eux on ne voit plus que la fumée noire de l'incendie d'en bas.

Toute cette peinture offre une pâte étendue et mince. Plusieurs repentirs caractéristiques de l'esprit inquiet et chercheur du maître transparaissent dans les contours des nus. Le dessin est au surplus visible en plusieurs endroits, comme c'est le cas chez nombre de contemporains de Lucas, Corneille Engebrechtsz., le Maître de la Mort de Marie et Jean Scorel. Les formes et les attitudes ne sont pas en général aussi factices que dans les autres œuvres de Lucas à cette époque. Mais un détail souvent répété, cette courbe gracieuse des poignets qu'affectionne de nos jours la ■danseuse Isadora Duncan, dénote une fois de plus ce souci des mouvements harmonieux auquel nous devons les estampes ornementales de i527 et i528. Le dessin plein de virtuosité des lourdes mains violemment crispées se retrouve comme on l'a remarqué à cette époque chez Van Orley, chez Vellert. L'expression des yeux est admirable chez nombre de figures "de Tavant-plan, notamment chez ce jeune homme vu

de face qui est assis à gauche, où l'on a cru voir, à tort, Lucas lui-même. Les pupilles, d'un dessin imprécis en apparence, rendent d'une façon étonnante le reflet brisé de la lumière. Nous trouvons ici une délicatesse de main que l'on peut également apprécier dans nombre de portraits peints et dans les études de tètes gravées ou dessinées. Par opposition aux grandes figures soigneusement dessinées du premier plan, ces nombreuses petites figures dans le fond et jusque dans le ciel indiquées en touches rapides de la façon la plus pittoresque apparaissent d'un étrange modernisme. Traitées en grisaille, de-ci, de-là, rehaussées d'une petite lumière jaune, elles rendent parfaitement l'intention du peintre qui comme dans ses estampes a voulu nous montrer l'effacement des choses dans le lointain.

Néanmoins, malgré ces détails, l'aspect de l'ensemble n'est guère pictural. Les personnages de premier plan se détachent trop. Le dessin en est appuyé avec excès. La couleur est étendue avec trop d'uniformité, le coloris est au surplus trop froid et trop disparate. Des bleus trop clairs, de l'orange vif, du jaune et du rouge dominent par trop. Le gris des nuages manque de chaleur. Seulement la terre d'un brun grisâtre, le vert puissant du gazon à l'avant-plan peuvent charmer le coloriste. Devant le Jugement Dernier on peut être frappé de la lumière crue qui inonde tous ces nus, toutes ces teintes vives. On peut alors s'imaginer avoir devant soi l'essai haute-

ment intéressant d'un précurseur de la peinture en plein air. On peut même, si Ton veut, dans une féconde association d'idées, penser à la mentalité de l'époque, chercheur de lumière. Mais on n'éprouvera pas complètement la joie que donne la belle peinture. Nous ne retrouvons pas cette intensité de la couleur qui était la caractéristique des peintres du xv® siècle et qu'on admire surtout chez ce contemporain inconnu de Gérard de Saint-Jean et parfois même chez Cornelis Engebrechtsz. Même la partie qui représente l'Enfer est d'une peinture unie et froide. Combien frémissante d'angoisse n'eut point été ici la peinture d'un contemporain un peu antérieur, Jérôme Bosch !

Celui qui, au cours d'une visite au musée de Leyde, veut recevoir une impression d'ensemble de cette salle, où de chaque côté de l'œuvre capitale de Lucas sont exposés les deux superbes tableaux d'autel de Corneille Engebrechtsz, doit fermer les volets du triptyque et faire apparaître ainsi les deux imposantes figures des apôtres St Pierre et St Paul. La tonalité des saints patrons de l'église à laquelle le triptyque était destiné, comme aussi le paysage où ils sont assis, est plus foncée que celle des panneaux intérieurs. Ici Lucas se montre plus conforme à la tradition.

On retrouverait dans la Crucifixion d'Engebrechtsz. le vert splendide de la simarre étroitement fermée de Pierre, le rouge du manteau que Paul a jeté par-dessus la robe grise. La peinture du paysage,

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elle non plus, ne nous offre rien de nouveau. Les tons chauds, bruns et gris, de Tavant-plan accidenté et romantique, la lumière d'un bleu tirant sur le vert qui, dans le fond, inonde l'eau, les rochers et le ciel plus foncé dans le haut, tout cela est exécuté selon la formule généralement admise à l'époque. Même dans l'allure violente, un peu affectée des apôtres, une certaine raideur rappelle l'ancien stj^le auquel Corneille Engebrechtsz ne tenta pas de se soustraire.

Ce qui est neuf, c'est cette recherche de monumentalité qui se manifeste ici comme dans les estampes exécutées vers la même date. Dans le vaste paysage où s'encadre l'infini des nuages et des eaux, avec, de-ci, de-là, un navire à la voile ou en train de sombrer, sont assis les deux apôtres plus grands que les figures des panneaux intérieurs. Lucas n'a pas exécuté de personnages plus imposants dans un décor plus grandiose. Saint Paul surtout, menaçant encore que son glaive soit gisant sur le sol, conserve dans le rythme de son corps et dans le geste de sa main levée une grandeur qui fait penser au Victor Hugo de Rodin.

La conservation de cette œuvre, la plus considérable de Lucas, est très bonne. Seulement, comme nous l'avons déjà dit, la figure de Dieu le Père qui domine le panneau central, entourée d'un cercle de chérubins, a été cachée sous un repeint, à cause de l'ombrage qu'on semble avoir pris de la tiare papale dont il était coifFé. La tradition rapporte que la

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peinture originale ayant reparu au cours d'une restauration à la fin du XVIIP siècle, il fut ordonné de la cacher à nouveau sous une couche de couleur indestructible. On la remplaça par une sorte de noyau grisâtre, rayonnant, où le nom du Père est inscrit en caractères hébraïques ; à la périphérie se trouvent des chérubins qui trahissent la facture de Lucas. Au demeurant la place où devait se trouver l'image de Dieu le Père n'a pas plus d'un décimètre de diamètre. Si un restaurateur habile pouvait enlever cette couleur, ce qui ne paraît pas impossible, nous aurions devant les yeux une œuvre du maître presque intacte dans toutes ses parties. Les auteurs qui nous parlèrent de repeints qui auraient dénaturé l'œuvre auront été probablement induits en erreur par les nombreux repentirs.

Dùlberg nous a fourni la preuve quasi convaincante que dans la peinture que nous fait connaître une résolution de la municipalité de Leyde du 12 juillet i577, et où cinq particuliers parmi lesquels Dierik Jacobsz van Montfoort font valoir leur droit de propriété, il s'agit du Jugement Dernier de Lucas.

Si on l'admet, cette hypothèse peut nous fournir de précieux renseignements sur l'histoire de ce tableau. Les plus proches héritiers de Claes Dirckz, un bourgeois important de Leyde qui fut membre du collège exécutif des quarante et occupa les fonctions d'écoutète, mort un peu après l525, passèrent la commande du tableau, pour la somme de 35 livres de

Flandre, à Lucas Huygens, notre artiste, le 6 août i526. Après son achèvement, peut-être au cours de la même année, peut-être un peu plus tard, il fut placé dans la chapelle baptismale de l'église Saint-Pierre, «près des fonts». Les marguilliers reçurent trois livres de Flandre pour l'emplacement. Lors des troubles des iconoclastes qui commencèrent le 25 août i566, par décision du conseil du 28 août, l'œuvre de Lucas de Leyde fut transportée à l'hôpital Saint- Jacques avec d'autres objets provenant des églises. De là, les héritiers l'avaient fait transférer à l'hôpital Ste- Catherine. Finalement, à la prière des bourgmestres, tout en conservant expressément leur droit de propriété, ils consentaient à ce que l'œuvre fût conservée à l'Hôtel de ville dans le cabinet des bourgmestres, transformé en un véritable musée. Et, en effet, il ressort des comptes du trésor de i577 que le 12 septembre de la même année — la pièce du 12 juillet ne mentionne pas le sujet du tableau — un tableau représentant le Jugement Dernier fut transféré de l'hôpital Sainte-Catherine à la Chambre des bourgmestres. Le droit de propriété que revendiquaient les cinq intéressés n'était peut-être pas inattaquable. D'après le récit d'un témoin oculairedes troubles, récit dont on conserve une relation écrite, le Jugement Dernier de Lucas de Leyde qui ne put être mis à temps en lieu sûr fut préservé de la destruction par un des bourgmestres qui dut le racheter des émeutiers. Avec beaucoup de pénétration d'esprit Dùlberg a supposé que c'est

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grâce à cette incertitude des droits de propriété que Leyde put conserver cette œuvre. Rodolphe II, qui fit acheter, comme nous l'avons vu, le petit diptyque actuellement conservé à Munich de Frans Hoogstraet, aurait également voulu acquérir le Jugement Dernier pour ses collections qu'il augmentait avec tant de zèle. Il offrit même, dit-on, de couvrir le tableau de ducats. Mais bien que les Etats de la province d'Hollande, sur une invitation de l'Empereur, firent savoir par un arrêté du 3o mai 1602 aux autorités de Leyde qu'ils ne formulaient aucune objection contre la vente, celle-ci ne fut heureusement pas conclue. Il est probable que les bourgmestres ne se laissèrent pas seulement guider par des considérations patriotiques. C'est ainsi que le Jugement Dernier demeure après i577 dans la Chambre des bourgmestres jusqu'à ce qu'il devint en 1869 le joyau le plus précieux de la Halle aux Draps transformée en musée.

C'est dans une Adoration composée dans le style anversois que nous trouvons une figure où ce maniérisme qui caractérise surtout les œuvres de 1S20 à i53o est poussé à l'excès. Ce tableau nous est connu seulement par quelques copies dont le musée de Carlsruhe semble posséder la meilleure. On n'imagine pas une attitude plus incommode que celle du roi qui s'appuie sur le genou gauche et dont la jambe droite est étendue de côté. On ne trouve peut-être qu'un seul équivalent d'une pose aussi forcée dans l'œuvre du maître, c'est une figure vue de dos dans le tableau

très important que possède de lui le musée germanique de Nuremberg.

Moïse faisant jaillir Veau d'un rocher (PI. XXIX), tel est le titre assez peu heureux de cette œuvre datée de 1627 et dont une pierre à Tavant-plan montre la signature. Jusqu'en 1894 elle se trouva à la Villa Borghèse, à Rome, sous l'étiquette : Ecole de Ferrare, Après quelques vicissitudes, elle parvint au musée de Nuremberg dans le Anzeiger duquel Dûlberg en donna une description détaillée, en tous points excellente. C'est une peinture à la détrempe, une toile comparable aux fragments extrêmement importants, conservés dans la Nouvelle église à Amsterdam, et concernant le Miracle d'Amsterdam de Jacob Cornelisz. Van Oostzanen. Van Mander décrit quelques-unes de ces peintures à la détrempe de Lucas qui sont perdues. Il en avait vu quelquesunes à Delft, où l'histoire de Joseph était représentée en tableaux successifs et qui avaient probablement servi à la décoration d'un mur. L'humidité, ce mal inhérent aux Pays-Bas, les avait déjà abîmées à cette époque. Il vit une autre toile à Leyde, l'histoire de Rébecca et du serviteur d'Abraham à qui elle donne à boire près de la fontaine. Le joli paysage et les charmantes figures de femmes et de filles occupées de diverses façons à puiser de l'eau, etc., y sont fort appréciés. Cette œuvre également est perdue. Dûlberg estime cependant que le tableau de Nuremberg qui traite un sujet de l'Ancien Testament