XXVIII. — St-Piekre et St-Paul

Peintures.

Volets extérieurs du Jugement Dernier.

Musée Communal. Leiden.

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et où le motif de puiser de l'eau revient de diverses manières, pourrait bien dériver de là même maison.

Le prodige grâce auquel les Israélites mécontents et leurs troupeaux pourront se désaltérer vient de s'accomplir. Debout entre Aaron et le chef des soldats, dont l'accoutrement baroque d'Oriental ou de Polonais fait songer à l'eau-forte de Durer, le Grand Canon, Moïse tient encore sa verge avec laquelle il a frappé le rocher. Il jette un regard farouche sur le peuple incrédule assis à ses pieds, en groupes de deux ou de trois personnes, et qui, tout à sa joie et au plaisir d'étancher sa soif, ne fait guère attention à lui. Lucas, en conteur exquis qu'il est, mêle un tas d'anecdotes à son récit. Une jeune femme, accompagnée d'une chaperonne plus âgée, se laisse faire la cour par un monsieur aux allures affectées. De l'autre côté, un gamin boit goulûment à la jatte trop grande que sa mère tient à ses lèvres. Un autre essaye en vain de faire comprendre à un gosse aux joues soufflées qu'il en a assez. Plus en arrière nous séduit le mouvement bien étudié de ceux qui viennent emplir leurs récipients à la source et des heureux qui s'en retournent avec leur provision. Parmi ceux-ci on remarque une femme qui porte la cruche, richement ornée, librement sur la tête à la manière des porteuses d'eau orientales.

La conservation, et ceci ne doit pas nous étonner après les arfïimations de Van Mander, paraît loin d'être intacte. D'après Dùlberg, le paysage et la

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couleur ont perdu leurs plus belles qualités, encore que le groupe principal avec la figure de Moïse, qui est la partie la moins abîmée, s'avère d'une facture délicate et d'un agréable coloris. La composition n'a pas cette ampleur ni cette clarté que nous admirons dans le Jugement Dernier. Le cercle formé par les personnages qui boivent et par ceux qui se rendent à la fontaine est d'un agencement moins habile que celui qu'on admire dans l'estampe de iSig, la Danse de Madeleine. Le motif rocheux qui occupe la moitié de l'arrière-plan nous fait même songer aux compositions à coulisses des premières gravures.

Je ne pense pas qu'il soit probable que cette toile qui trahit encore, de-ci, de-là, l'influence de Durer fut peinte après le voyage que Lucas entreprit avec Mabuse et qui eut lieu, comme nous l'avons vu, vers i527 ou i528. Rien ne rappelle la manière de ce maître dans ces figures aux attitudes un peu raides et contournées.

Au contraire, le petit panneau de la collection von Kaufmann de Berlin, Madone avec l'Enfant debout, nous montre cette solidité et cette ampleur que Lucas aura appris à admirer chez son compagnon de voyage aux goûts romanisants. Que l'on songe, en effet, à la Madone du Musée d'Anvers et à la gravure de la Vierge et V Enfant qu* on attribue à Mabuse.

La Vierge habillée de bleu clair et de rouge vif, visible jusqu'aux genoux, est placée sous un dais gris-bleu relevé avec symétrie de chaque côté. Son

visage qui se rapproche du type de beauté de Jean de Mabuse est légèrement incliné en avant ; un long voile blanc couvre les cheveux blonds, presque jaunes. Dans un geste large elle entoure du bras droit TEnfant, debout devant elle, sur une table de pierre verte. De la main gauche, qui vient de découvrir le sein, elle semble vouloir l'inviter à satisfaire sa soif. Il y a là dedans de la grandeur, oui, mais le coloris trop vif est déplaisant. L'Enfant, un garçon étonnamment grand et laid, est peint avec adresse, surtout en ce qui concerne les mains, mais pas toujours d'une façon heureuse. La pose est forcée. Le geste de la main gauche étendue serait tout à fait incompréhensible sans le superbe dessin au crayon du Cabinet des estampes de Londres où Friedlànder a cru reconnaître une esquisse pour cette peinture. On y voit l'Enfant, qui repose beaucoup mieux que sur le tableau dans le bras droit de sa mère, saisir d'un geste plein de grâce naturelle le sein découvert. On ne comprend pas que Lucas n'ait pas mis à profit cette trouvaille. C'est pourquoi l'on serait bien plutôt tenté de voir dans le dessin de Londres, qui corrige à tous les points de vue le tableau de la collection Kaufman, l'esquisse d'une œuvre nouvelle d'après le même sujet. L'opinion de Friedlànder pour ce qui est de la date : i528, se trouve confirmée par une estampe décrite par Bartsch, parmi les « pièces gravées à l'eau-forte dans le goût de Lucas de Leyde ». C'est une petite eau-forte d'après une œuvre de

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Lucas qui offre des points de ressemblance avec la Madone exécutée sous l'influence de Mabuse et qui porte, à côté du monogramme de Lucas, la date de i528. Ce sera donc la dernière des nombreuses versions que Lucas donna de la Vierge. Le sujet ne fut pas parmi ceux qu'il traita le mieux. Son esprit sceptique, sa réserve un peu hautaine nous en donnent l'explication. Cette lourde somptuosité de la maternité que surent exprimer nos peintres du quinzième siècle, le grave et profond Durer, le doux Gérard David, contemporain de Lucas, fera toujours défaut chez lui. Il est curieux à constater qu'il n'a dessiné qu'une fois la Vierge donnant le sein à l'Enfant dans cette estampe de la Fuite en Egypte qui est une de ses premières.

C'est dans toute la vigueur de son art que nous apprenons à connaître I,ucas dans cette œuvre remarquable, signée, que possède de lui le Ryksmuseum d'Amsterdam depuis 1897 : Le Prêche dans V Eglise (PL XXX).

Dans une église ouverte par devant, un moine est en train de faire un sermon. Les auditeurs forment un cercle, dont une jeune femme au type italien fait le centre, devant la chaire de vérité ornée de sculptures renaissance, ou bien encore se divisent en deux groupes à quelque distance. Parmi les auditeurs assis, des femmes surtout, il n'y en a qu'un seul, un homme penché en arrière, qui suive avec une attention manifeste le discours du

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prédicateur. Les autres, parmi lesquels nous trouvons des types extrêmement curieux, le suivent avec un intérêt plus modéré ou bien nous regardent. La petite commère à Tavant-plan, qui paraît faire un somme, les mains mollement croisées et la tête inclinée, est fort amusante. Le peintre ironique a placé un hibou clignotant sur son épaule. De jeunes vauriens ne sont certainement pas venus à l'église de leur plein gré et ils se vengent en faisant des grimaces irrévérencieuses. Tout l'ensemble, mieux que n'importe quelle autre œuvre, atteste que notre maître fut déjà un peintre de genre admirable et plein d'esprit. On peut placer sur la même ligne son sens de l'humour et celui de cet autre peintre de Leyde, Jean Steen, à qui Lucas ressemble peut-être davantage qu'à Rembrandt. Même si on ne la considère pas uniquement sous l'angle d'une peinture de genre, on ne pourrait assez louer cette œuvre pour ce groupe de cinq personnages qui honorent de leur présence le service divin. Les têtes sont comparables aux meilleurs portraits de Lucas, sans même excepter celui de Brunswick. La pâleur des visages ne se trouve relevée que par très peu de rouge. Les yeux, grâce aux lumières habilement posées, sont superbes d'expression. Cet homme encore jeune, habillé de gris dans une note très sobre, à gauche, est remarquable pour son attitude réservée et pour l'expression de sa piété. Son voisin au teint plus foncé, qui montre quelque ressemblance avec Lucas tel que nous le connais-

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sons d'après son portrait de Brunswick — peut-être est-ce son père — nous jette un regard plein d'esprit. Le gentilhomme dont la lourde fourrure couvre en partie l'écu mi-jaune mi-noir se retrouve dans le même accoutrement à l'arrière-plan. Il vient de sortir de chez lui — ou de l'hôpital — et il distribue des pains aux pauvres comme c'était la coutume avant l'office. Même sans partager l'avis de Diilberg, qui a cru lire le millésime de i53o dans quelques traits de pinceau, accidentels à mon sens, au-dessus de la porte du monument» à droite, on placera cette œuvre parmi celles qui approchent de la trentième année. Les lourds motifs renaissance que nous ne trouvons pas chez Lucas avant ses estampes de i527 et de 1628 le démontrent assez. Quoique la peinture décèle une touche large, surtout dans les mains, elle est plutôt empâtée, contrairement à ce que nous aurions pu attendre d'une œuvre aussi tardive. Surtout les parties brunes et jaunâtres et celles bleu foncé sont travaillées en pleine pâte. La facture des figures d'arrière-plan offre une grande analogie avec celle du fond du Jugement Dernier traitée en grisaille d'une façon toute moderne et impressionniste. C'est une coïncidence singulière — n'est-ce que cela ? — que dans ce groupe, au fond de l'église, comme dans celui des bienheureux à la gauche du Christ du Jugement Dernier, nous trouvions des types qui semblent évadés de l'époque de Rembrandt aussi bien pour leur coiffure que pour leurs vêtements. Il est

aussi remarquable de constater avec quel amour sont peints les fleurs et les fruits répandus à terre et un unique insecte.

A mon avis, le Christ dans le jardin de Gethsémani découvert par Th. van Frimmel au château de Wisowitz à Mâhren et qu'il étudia dans ses « Blâtter fur Gemâldekunde >^ (i) se rapproche le plus de la Prédication d'Amsterdam. Remarquable par un fond de rochers aux constructions pathétiques, ce tableau doit avoir été peint en i5i7 ou en i52J s'il en faut croire le millésime dont le troisième chiffre est devenu illisible. Frimmel opina pour la première de ces versions en s'appuyant sur des bases qui ne me paraissent pas bien établies et que l'on peut discuter sans connaître l'original. J'estime au contraire qu'il existe suffisamment de raisons pour prendre la seconde de ces dates en considération sérieuse. Une comparaison entre les deux apôtres endormis à l'avant-plan, du manteau de St Pierre avec la commère endormie et le manteau de la femme assise devant elle, dans la Prédication, nous y obligent. Le dessin plus lâché que nous avons relevé déjà dans la Prédication, dans la Vierge de von Kaufmann et qui ne fait pas défaut ici — que l'on considère seulement la forme des mains — ne correspond pas non plus avec la manière d'environ i520. Mais au cas où ce tableau ne serait pas supérieur

(i) Tome IV, p. 37. Le tableau se trouve actuellement à Vienne (Collection Matsvanzky).

-en qualité au Calvaire du Musée de Vérone, cité par Frimmel et publié dans les « Primitifs Hollandais en Italie » de Dùlberg, en ce cas on ne pourrait que difficilement y voir une œuvre originale de Lucas. Cette dernière œuvre que Dùlberg incline à attribuer ainsi que trois tableaux de Hampton Court (i) et la Prédication d'Amsterdam à Dirck Hugozoon, le frère de Lucas, présente quelques traits d'esprit communs, mais pas une des admirables qualités de l'œuvre d'Amsterdam. Les grandes figures à l'avant-plan sont loin d'égaler la belle facture des têtes d'Amsterdam.

L'œuvre qui appartient au comte de Pembroke, conservée à Wilton house, nous montre de superbes portraits en rnême temps qu'elle constitue un morceau de genre excellent. Les Joueurs de Cartes, (PI. XXXI) ainsi s'intitule ce tableau qu'une exposition du cercle « Burlington Fine Arts Club » (1892) a fait connaître au public et qui nous montre de même que la Partie d'Echecs de Berlin, mais avec beaucoup plus de naturel, un groupe de gens absorbés par le jeu. On sera d'accord avec Dùlberg qui reconnaît dans ce tableau une des œuvres les plus délicates, les mieux -enveloppées, du maître, même si on ne peut en juger que par des reproductions. Le naturel des person-

(1) Les tableaux de Hampton Court furent publiés par Lionel Cust dans le Burlington Magazine, vol. XVIII, p. i5i. A ■en juger d'après la reproduction, ils sont d'une qualité inférieure au tableau d'Amsterdam avec lequel, au demeurant, elles ont beaucoup de points de contact.

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