XXX. — Le Prêche dans l'église (détail

Peinture.

Rijksmuseum, Amsterdam.

— ii3 —

nages, l'attention concentrée qu'ils prêtent à la demande de cartes, la richesse et le bon goût de leurs costumes, tout cela est exprimé avec amour. Le coloris, fondé sur des oppositions de bleu clair et de jaune orange, évoqua même le nom de Vermeer de Delft à Dûlberg. L'argument que cet auteur met en avant pour justifier la date qu'il attribue à l'ouvrage, i5ig, l'année de la Madeleine dansant, n'est pas très heureux. Le bonhomme en train de compter de l'argent n'est pas facile à retrouver sur l'estampe Nous le reconnaîtrons bien plutôt de même que l'homme un peu plus âgé qui se tient derrière lui, son domestique probablement, dans le groupe des seigneurs du Prêche d'Amsterdam. Là également nous trouvons le profil perdu de la femme à la coiffe blanche, vue de dos. On peut même se demander si la coupe du vêtement et surtout la façon de tailler la ba be comme chez ce jeune homme assis, à gauche, est antérieure à l'année i53o.

Sauf le Jugement Dernier, aucune œuvre de Lucas ne possède une documentation aussi complète que celle de l'Ermitage à Saint-Pétersbourg. Ce triptyque qui fut acheté, selon Van Mander, en 1602, à Leyde, par le graveur harlemois Henri Goltzius, pour une somme très importante, passa en, France vers 1755 où il devint la propriété de Crozat. Catherine II le lui acheta. En 1848 on estime qu'il était nécessaire de transporter sur toile la peinture qui existait primitivement sur panneau. Sans doute la

manière de Lucas d'étendre les deux groupes principaux de la composition sur les côtés du panneau central et les volets latéraux en laissant au milieu un espace vide, comme nous l'avons déjà vu dans le Jugement Dernier, aura incité les restaurateurs à faire des volets et du panneau central un seul tableau. Il est impossible que cette opération compliquée n'ait pas nécessité des repeints. Les revers des volets, qui furent également transportés sur toile en i85o, furent égarés pendant une bonne trentaine d'années. En l885, l'Ermitage eut la chance de les racheter. Avec tout cela, des parties importantes des volets qui, refermés, eussent dû recouvrir complètement k panneau central ont été perdues. Ainsi s'explique que le millésime i53i que Van Mander a encore pu lire sur l'extérieur des volets a disparu. Le pilier dont seulement ' reste des fragments de la plinthe et du chapiteau, et qui, les volets étant fermés, servait à séparer les niches où se trouvent les hérauts d'armes, était pour cette date une place toute indiquée. Les guirlandes Renaissance dont on voit encore des fragments au-dessus des niches se seront prolongées dans les segments de cercle qui auront été coupés au sommet des volets.

Lucas nous fait ici une fois de plus un récit d'une grande vivacité. Déjà Van Mander le vante comme étant la meilleure œuvre du maître qui était si populaire dans son entourage. Il ne cesse pas de louer la diversité de l'action, la variété des costumes, des

- ii5 —

coiffures, des turbans, et la psychologie si profondément observée de la foule. L'expression de douceur et de simplicité de la figure du Christ, la détresse de l'aveugle provoquent son admiration. De même l'arrière plan avec ses arbres et ses bosquets et en petites figures, le récit du Christ et le figuier stérile, tout cela, d'après lui, n'a son équivalent nulle part. Et plein d'enthousiasme il cite un sonnet où ce tableau est loué comme un prodige digne d'être mis sur le même pied que celui de la guérison même.

Autant par la manière de peindre que par le coloris, cette œuvre un peu bigarrée dans son ensemble se rapproche du Jugement Dernier.

Au centre de la composition se trouvent le guérisseur miraculeux et l'aveugle conduit par un petit garçon admirablement typé. Le prodige ne s'est pas encore accompli, mais le « Va-t'en, ta foi t'a sauvé » va venir à l'instant sur les lèvres du Sauveur. La foule dont l'approche a effrayé l'aveugle s'est partagée en deux groupes, l'un à gauche et l'autre à droite. Avec un regard irrité, la plupart commentent le sans-gêne du mendiant aveugle. D'autres, affairés, prédisent entre eux ce qui peut arriver ou attendent le miracle avec anxiété. Parmi ceux-ci l'on remarque un homme à l'air important, à longue barbe, enveloppé dans un grand manteau et qui se trouve à l'avant-plan vers la gauche. A ses côtés nous remarquons une dame coiffée d'une façon bizarre. On pourra peut-être reconnaître dans ces deux person-

— ii6 —

nages, dont la piété n'est égalée que par celle des apôtres aux longues jambes, à gauche, les portraits des époux qui commandèrent cette œuvre, probablement pour en faire don à un hospice de Leyde. Tout à l'heure, le côté externe des volets trahira leurs noms. Une fois de plus l'avant-plan est garni de figures assises, à partir du Calvaire de i5i7 une particularité des compositions du maître, La femme avec l'enfant du côté gauche s'apparente étroitement à la mère assise de la toile de Nuremberg de i527. Seulement la pose des jambes est devenue plus simple.

Sauf quelques exceptions, le mouvement de ces personnes surexcitées est saisi avec plus de naturel que dans les œuvres précédentes. La comparaison avec le peuple gesticulant du grand Ecce Homo de i5io est instructif. Alors comme maintenant Lucas, par une gesticulation fébrile, faisait participer ses personnages à l'action. Mais c'était comme si le cinématographe qu'il nous montrait alors s'était arrêté au moment le plus pathétique. Après vingt années de recherches acharnées, les perfectionnements que l'Italie apporta à l'instrument sont introduits dans les Pays-Bas. Au&si chez Lucas les mouvements sont assez réussis. Au lieu de cette roideur qui dans tous les domaines de l'esprit fut l'apanage du XV^ siècle, le iravra pet de cette époque révolutionnaire est devenu un Evangile bien compris même dans le domaine de l'art.

Les côtés externes des volets nous montrent deux hérauts d'armes qui constituent d'originales figures fantaisistes. Un farouche guerrier, habillé d'une façon plutôt baroque, nous apprend où Goltzius, rheureux possesseur de cette œuvre, et ses élèves ont puisé leur style. Une jeune femme élancée, figure attirante, dont la robe couverte d'une profusion d'ornements fait penser à Mabuse, s'appuie sur l'écusson dans une pose gracieuse et qui n'a rien de contourné. Les blasons désignent parfaitement ceux pour qui le tableau a été peint. C'est Jacques Florent de Montfoort et sa femme Dirckgen de Lindenburgh, la fille du notable bourgeois d'Amsterdam Dirck Boelens. Nous croyons avoir reconnu leurs portraits à l'intérieur du triptyque. Nous avons vu que leur fils aîné, Didier Jacques de Montfoort — il se tient peut-être derrière eux — était parmi les co-héritiers, sans doute par sa femme, du Jugement Dernier, l'œuvre capitale de i526. Comme ses parents, Didier de Montfoort semble avoir été un ami des arts. Dans sa biographie si pittoresque d'Aertgen de Leyde, l'élève de Corneille Engebrechtsz, ce joyeux peintre qui ne travaillait jamais le samedi et qui, sans être un ivrogne, passait ce jour à boire avec ses amis, au cabaret. Van Mander nous raconte qu'il vit un Jugement Dernier de ce maître chez Didier de Montfoort, dont le portrait ornait un des volets (i).

(I) Indication de M. E. W. Moes.

— ii8 —

L^étude des armoiries de la Guérison de Paveui^le nous montre que Lucas qui reçut sa première commande du seigneur de Lockhorst se trouvait en relations à la fin de sa carrière avec le non moins important seigneur de Montfoort. Malgré la plainte qu'il laissa entendre lors de son mariage, le peintre lancé dans le monde de l'aristocratie ne semble pas avoir répudié ses connaissances et ses proches. Ici encore nous frappe le contraste avec l'autre génie originaire de Leyde, plus paissant et plus profond.

C'est dans une solitude farouche que Rembrandt créa ses derniers chefs-d'œuvre méconnus. Lucas conserva jusqu'à la fin la faveur de ses concitoyens grâce à sa façon de conter si amusante et riche en traits originaux.

Dans le domaine de là peinture Lucas n'était point un hardi novateur. Mais dans la luminosité de son coloris, dans son coup de pinceau à la fois coulant et gras, il y a quelque chose qui semble annoncer les temps proches. Plus que Durer déjà il était un vrai peintre.

Conclusion

Lucas de Leyde nous a permis de suivre pas à pas l'évolution de son style. Cette étude a une très grande importance pour notre connaissance de l'art hollandais.

Dans son domaine, Lucas occupe la place que l'on pourrait assigner à Erasme dans la vie intellectuelle de la même époque. Son rôle est celui d'un esprit pénétrant qui suit discrètement une violente révolution des idées. Fils d'artiste, allié à l'une des principales familles de l'aristocratie de Leyde, il ne doit pas avoir été l'ennemi des conservateurs. Faible de constitution, de goûts raffinés et d'un abord timide, il n'avait rien dans sa personne d'un réformateur violent. Il était loin de la popularité bruyante d'un Jean Beukelszoon, le roi des Anabaptistes, qui naquit à Leyde une dizaine d'années après lui. Il paraît s'être tenu à l'écart de la Réforme qu'embrassèrent avec tant de passion les Nurembourgeois Durer et les Beham. Néanmoins comme ses meilleurs contemporains il nourrissait un idéal de progrès. Nous en trouvons la preuve dans ce fait qu'il étudia et parvint à la maîtrise dans la ville hollandaise de Leyde, tout en s'ouvrant à des forces culturelles comme l'étaient Albert Durer et la Renaissance italienne.

Lucas n'a probablement pas exercé une grande

influence sur les peintres venus après lui. Ce sont les vrais Romanistes qui furent plus conséquents, et qui par suite d'un séjour en Italie même étaient mieux stylés, qui auront finalement formé école. Dans le Nord c'est plutôt Jan van Scorel, peut-être ce toujours mystérieux Aertie van Leyden, qui par-dessus Jan Swart et Martin van Heemskerk passe le flambeau aux maîtres de la fin du xvi^ siècle ; seule sa facture par instants impressionniste et courante pourrait le faire considérer comme un précurseur.

Dans la gravure, là où celle-ci n'est pas influencée par l'Italie, la technique correcte de Durer, et non pas la manière peut-être plus artistique de Lucas, sera l'idéal de ces familles de graveurs de profession : les Wierix, les de Passe, les Galle, qui étaient à la tête de la production formidable de gravures de la seconde moitié du siècle. Vers la fin du siècle, cependant, l'intérêt pour le maître dont, naturellement, on remarque mieux l'originalité que les Italianismes refleurit. A cette époque on use plutôt de l'œuvre de Lucas comme d'un arsenal de vieux types et de vieux costumes. Nous avons vu que les peintres italiens l'appréciaient déjà comme tel. Nous pourrions y ajouter les émailleurs de Limoges, qui, souvent, profitèrent de ses estampes. Dans les Pays-Bas le graveur Nicolas de Bruyn tâche de faire revivre, en des pages qui surpassent encore par leur grandeur les compositions de Lucas abondantes en personnages, les formes anciennes si recherchées de son temps. Cet intérêt

bj)