TETE DE VIEILLARD

(Détail de la fresque précédente.)

Artiste vrai, comme bien d'autres avant lui, comme plusieurs de ses contemporains, comme quelques-uns après lui ; joyeux de répandre ses œuvres comme les arbres et les plantes répandent leurs fruits, épanouissent leurs fleurs ; artisan merveilleux, aimant l'ouvrag^e, en voulant faire le plus possible et le plus beau, sans penser à rien autre cliose, assez content s'il rencontrait une lar^e muraille claire, dans un monastère paisible, et joyeux de décorer encore les coins, les voûtes et les cloîtres pour rien, — pour l'amour de bien peindre.

Entre tant de Sainte Catherine imaginées par Luini, l'admiration reste incertaine : quelle est la plus belle ? Lorsqu'on voit celle de Saronno, c'estelle qui est préférée; mais si l'on revient au Musée de Brera, si l'on retrouve la sainte du Monastère Majeur, cbacune prend un sortilège qui la fait clioisir, pendant l'heure où l'on reste devant elle.

Celle-ci, la plus sereine de toutes, la légende qui Hotte autour de Bernardino Luini laisse entrevoir qu'il l'aurait créée durant un premier séjour à la Madone de Saronno, l'an 1525; il s'était réfugié dans le sanctuaire, asile inviolable, pour échapper à la justice : il était fier, impétueux, et avait la main pesante ; il y avait eu quelque rixe, ou une aventure d'amour, et il avait commis un meurtre. Il y a, dans toute l'histoire de Luini, des violences qu'on devine, des fuites soudaines, du sang, des passions sans loi.

Est-ce dans cette vie troublée, bohémienne, heureuse

certes pour un artiste, dans ces emportements, toujours soupçonnés à chacune des étapes, que le grand travailleur trouvait la puissance de vie, l'amour du calme et de la poésie qu'il fait resplendir sur toutes ces murailles ? Saronno lui demeura très cher, puisque, vingt années après cette première halte, il se souvenait du refuge, il retournait vers le petit cloître, et peignait dans le fond, sous un arc de voûte, une Crèche^ un Presepio d'une grâce divine.

La Vierge et saint Joseph, devant l'Enfant-Dieu, seuls, tous deux, avant l'arrivée des bergers que l'on devine au lointain, là-bas; une jeune femme à genoux, les mains pressées l'une sur l'autre, les yeux baissés vers la corbeille oi^i le petit Enfant Jésus est posé dans un linge blanc; un vieil homme, croisant les mains sur sa poitrine ; les visages pleins de respect, de sérénité ; une joie, contenue chez la Vierge Marie, voilée par la vénération chez saint Joseph ; d'amples draperies ajoutant l'harmonie des lignes à l'harmonie du sentiment; la vie en fleur, et déjà grave, la vie penchant vers le déclin, mais encore forte et auguste, ces deux figures adorant un rien, un nouveau-né, — leur Dieu! — c'est là ce que Bernardino Luini faisait tenir sous une arcade poudreuse, en plein air, auprès de la treille aux pihers roses, pas loin du puits à roue, dans le reflet du ciel, l'ondoiement d'un pin, parmi la lumière qui bruissait sur le pré, derrière l'abside.

On a prétendu reconnaître le portrait du peintre par luimême, dans la fresque qui représente Jésus au milieu des

docteurs ; ce serait, vers l'extrérnite, le ^laïul vieillard qui tient un livre, à la gauche de Jésus, tout au premier plan, la main g-auche appuyée sur le bord d'une escabelle, et faisant face au spectateur, par un mouvement plein de force : fig-ure chenue, au front chauve, aux yeux tristes et pénétrants, aux traits creusés; la lèvre supérieure, qui s'affaisse dans une mâchoire édentée, est entièrement rase, mais une vaste barbe blanche couvre les joues, le menton, s'étale sur la poitrine. Cette même ligure, plus ou moins accentuée, elle se retrouve dans presque toute I'obuatc de Bernardino Luini ; elle est à la cathédrale de Gôme, elle est ici même, à Saronno, dans d'autres scènes; on la retrouvera dans les fresques de Lugano, toujours identique pour le type, mais variée par le costume, par les attitudes, par l'âge; si bien qu'on pourra, tout à l'heure, à Sainte-Marie-des-Anges, tenter de voir comment Luini s'est représenté lui-même aux différentes pliases de sa vie.

D'ailleurs, il est nécessaire de remarquer la persistance, à travers Fœuvre tout entier, de deux ou trois visages employés avec préférence, et seulement variés par de très légers changements ; c'est un jeune homme, qui est Saint Jean, qui est un page, qui est un ange, qui est peut-être encore, entre les garçons refusés par la Vierge Marie, celui qui brise une baguette sur son genou ; c'est une femme, qui transparaît, souvenir d'admiration ou de tendresse, dans presque toutes ses Madones ; c'est un personnage viril, qui se place dans les draperies de Saint Jo-

seph, dans la tunique de Joachim ou sous la casaque et 1(^ bourdon de Saint Roch. Éléments restreints dans leur origine, mais toujours renouvelés par une imag-ination fertile, et qui donnent de l'unité, sans jamais laisser pénétrer dans la série de ces ouvrages une ombre de monotonie.

En suivant la vie de Bernardino Luini, l'on trouve, entre ses deux séjours à Saronno, avant sa grande oeuvre de Lugano ou vers la même période, ses autres travaux à Milan, ses peintures de la cathédrale à Gôme, et ses fresques pour la Chartreuse de Pavie.

Le temple de Luini, à Milan, c'est le Monastère Majeur, ou si l'on aime mieux, l'église de Saint-Maurice. La place est consacrée, dans ce vieux Milan si fécond en reliques sublimes, et depuis le ix'' siècle ; cette église fut un des trois sanctuaires que Frédéric Barberousse épargna dans la destruction complète de la ville, l'an 1 162 ; l'ancienne église subsista jusqu'au XIV* siècle; en 1503, Tarchitecte Jean-Jacques Dolcebuono posa la première pierre d'un nouvel édifice; il mourut avant d'avoir vu terminer et consacrer son œuvre, inaugurée, sans doute à cause des retards causés par les troubles des guerres et des sièges, en l'année 1519.

C'est là, dans l'église déserte oii les nonnes ne chantent plus, que rayonne dans toute sa force et sa grâce, le peintre que Stendhal « admirait tant à Saronno », mais trouvait « froid », tout en aimant « ses figures célestes... la grâce tempérée par le calme du caractère ». Tandis que Balzac, avec des formules moins heureuses, disait sans réserves : « Les fresques de Luini (à Saronno) sont dignes

(le leur réputation. Celle (jui représente le Maricuje de la Vierfje est d'une suavité particulière. Les lig-ures sont an^éliques, et, ce qui est très ran^ dans les fresques, les tous en sont doux et harmonieux. »

Yasari lui-même, si bref pour qui n'est point Toscan, a cité le Monastère Majeur, dans les pauvres lignes dont il fait aumône à Bernardino Luini : « Luini, écrivait-il, a peint toute la grande façade de l'autel avec diverses histoires ; et pareillement, dans une chapelle, le Christ battu à la colonne et maintes autres œuvres d'un bon styhî (ragionevoli). »

Cette grande façade de l'autel majeur, c'est-à-dire la vaste muraille qui divise en deux l'édifice, et sépare l'église réservée aux religieuses et la partie oi^i le public pénétrait, fut peinte d'abord par Bernardino Luini. On a môme conjecturé qu'il dut travailler à cet ouvrage entre l'année 1322 et l'année 1524, avant d'orner Saronno. En l'absence de textes formels, on ne saurait affirmer rien de bien fondé; car la manière de ces peintures, l'exécution très serrée, d'une perfection étrange, paraît plutôt postérieure aux premières fresques de Saronno; d'ailleurs, que Luini soit allé et venu de Saronno à Milan, ses peccadilles se perdant, après le premier scandale, au milieu d'événements bien autrement graves, cela n'a rien d'extraordinaire ; enfin, pourquoi n'aurait-il pas continué de travailler à ces fresques même en l'absence des donataires exilés par la deuxième invasion de François P'? On savait bien alors que les princes étaient changeants, et que

l'expulse criiier serait le sénateur ou le duc de demain. Ces catastrophes successives ne dérangeaient pas les artistes.

Car ces fresques furent commandées à Luini par Alexandre Bentivoglio, banni de Bologne que le terrible Jules II avait conquise, en 1506. Époux d'une Sforza, la délicieuse Hippolyte, le prince bolonais avait vu sa fille Alexandra prendre au Monastère Majeur le voile des Bénédictines. On a voulu reconnaître dans Sainte Âgnèà, ? k\q5 qui tient un lys au-dessus d'Hippolyte Sforza, la jeune religieuse.

Bernardino Luini n'a point été gêné par les dispositions disgracieuses d'une architecture bâtarde, à laquelle nos yeux ne peuAcnt s'accoutumer. Il s'est joué librement parmi ces colonnes doriques, ces arcades, ces lourdes architraves qui ébahissent les regards ingénus. Dégagées de leur affreux cadre, ses peintures vivent dans leur perfection primitive. Et non seulement les saints et les anges, le Christ et les martyrs, ont inspiré le peintre dans cette œuvre si vaste, mais le Monastère Majeur est précieux entre tous les autres sanctuaires de Luini, parce que la vie de l'époque, la vérité, non plus transposée et poétique, mais naturelle, savoureuse, y est partout mêlée avec les figures imaginaires; les Bentivoglio, les Sforza, les Besozzi, forment des groupes véritables, tels que le peintre les a vus. Les bannis, que la main brutale du pape jetait naguère hors de Bologne, s'agenouillent devant les saintes; ces saintes elles-mêmes sont, qui sait? les portraits de leur propre fdle; et cette Sainte Catherine inclinée devant le bour-

Cliché Alinaii.

LA SAINTE VIERGE (Détail tlu Mariage de la Vierge). (Eglise de Saronno.)

rcau, là-bas, à droite de l'autel, dans une fresque mutilée par l'ouverture d'une porte, c'est une fennne que Luini voyait peut-être décapiter, c'est la comtesse Blanche-Marie dv Cellant, dont Jkuidello conte l'histoire de sang et volupté'. Le vieux conteur dominicain, ce pieux Bohème de la nouvelle, terminait ainsi le quatrième récit du livre premier : après avoir narré tout au long" les « eft'rénés caprices » d(^ l'ensorceleuse, il disait : « Et qui désirerait voir son visage peint d'après nature et au vif, qu'il se rende dans l'église du Monastère Majeur, et là, dedans l'intérieur, il la verra peinte. »

Elle y est peinte, en effet, la femme dont le médiocre Bandello contait si sèchement l'histoire pour Isabelle d'Esté, marquise de Mantoue. La science vient nous dire que cette « très belle » comtesse ne s'appelait point de Cellant, mais de Ghallant; qu'elle n'était point fille d'un usurier piémontais, mais d'une famille noble, où se comptait un trésorier général du marquisat deMontferrat; c'est évidemment cet oncle trésorier qui a fait croire au père usurier. Il existe, aussi, des circonstances atténuantes à son crime, c'est un chroniqueur de Pavie qui les a données.

Ce qui est plus curieux, c'est que la mort de Blanche- Marie donne à peu près la date de la fresque peinte par Bernardino Luini : « Le duc de Bourbon, dit Bandello, lequel en ce temps-là, fugitif de France, était à Milan au nom de l'Empereur... envoya saisir la dame... et l'infortunée jeune femme fut condamnée à avoir la tète tran-

cliée. » C'est donc en 1526 que la trag^ëdie se passa. C'est une des « fusées bien difficiles à démêler », que Bourbon, lieutenant g-énéral de Cbarles-Quint, et si justement placé par Brantôme entre les princes « étrangers», avait trouvées dans Milan bouleversé par tant de lléaux.

C'est Alexandre Bentivoglio, c'est son épouse Hippolyte Sforza qui sont agenouillés dans les arcades aux deux côtés du maître autel. L'un creusé de soucis, prince dépossédé, jouet des hasards qui rétablissent ou détrônent son protecteur François II Sforza, l'air triste, courbé par les luttes et l'exil; l'autre, fine, amaigrie un peu, presque sans âge déterminé dans sa distinction savante, mélancolique en sa beauté fameuse de patricienne, sous un diadème léger-qui surmonte des bandeaux plats, et dans un ample vêtement blanc à godrons et à crevés, que rattachent mille ferrets de ruban. Ces hautes fresques, juchées sur une ornementation compliquée, sont moins accessibles que la Sainte Catherine décapitée.

Mais la lumière fine et franche qui vient les baigner à travers la grande nef ogivale montre assez, pendant une étude attentive, l'emploi constant des mêmes moyens, si simples dans leur certitude. Jamais pâte plus homogène et d'une coulée plus suave ne servit à modeler image plus délicate. Après quatre siècles tantôt, l'enduit qui supporte la fresque, ^^V^^o?^^co, se lézarde tout au plus en quelques endroits, malgré le pernicieux climat et l'humidité des églises. Et, comme si toutes les créations laissées par Bernardino Luini dans ce Monastère Majeur devaient for-

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