Lecerf. Loc. cit. III, p

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de son talent, le couvre encore d'éloges, preuve qu'il n'avait pas « mis au croc » son violon. Toutefois, dès que ses charges l'obligèrent à composer de façon sérieuse, il s'adonna au clavecin et travailla le métier avec trois organistes célèbres, Nicolas Métru, François Roberday et Nicolas Gigault1. Il semble bien que l'enseignement de ces maîtres demeura purement technique, car Lully n'emprunta rien à leurs œuvres et, s'il subit des influences, ce fut du fait de ses lectures et de ses recherches personnelles.

Mais on doit relever au titre de sa formation artistique sa fréquentation de Lambert et de Cavalli, sa parfaite connaissance des airs de Boésset, des compositions religieuses de Du Mont et de Carissimi. Lecerf a noté d'abondants et précieux détails sur sa méthode de travail et sur celle qu'il imposait à son poète. Quinault commençait par « proposer » plusieurs sujets entre lesquels le roi choisissait en dernier ressort. Ceci fait, il traçait le plan de l'ouvrage dans lequel Lully enchâssait les divertissements « à sa fantaisie » ; le musicien déterminait donc luimême et en toute liberté les « instants musicaux » du poème. Alors, Quinault reprenait le

i. Métru était maître de chapelle des Jésuites de Paris. Roberday, valet de chambre d'Anne d'Autriche et de Marie- Thérèse, avait l'orgue des Petits-Pères, et Gigault était organiste de Saint-I\Tieolas-des-Champs , de Saint-Martin-des- Champs et de l'hôpital du Saint-Esprit.

tout et composait les scènes ; puis, il soumettait son travail à l'Académie française dont il recevait les conseils. De la sorte, Topera provenait de la quadruple collaboration du roi, de Quinault, de Lully et de l'Académie, et retirait de là une sorte de caractère national.

Voici maintenant la pièce entre les mains de Lully ; Lully ne s'en rapporte nullement à l'autorité de ceux qui l'ont révisée, mise au point. Il taille, corrige, retranche la moitié du poème s'il le juge à propos. Ainsi procéda le Florentin pour Phaéton et aussi pour Bellérophon. Le musicien conserve la haute main sur le librettiste ; il ne modifie pas seulement la surface, mais encore il lui arrive de transformer complètement des caractères, tel celui de Phaéton.

Nous touchons à la dernière phase du travail. Une scène est terminée. Gomment Lully va-t-il la mettre en musique ? Il commence par la lire jusqu'à la savoir par cœur, puis, s'assoit au clavecin, chante les paroles et établit une basse ; une fois le chant achevé, il se le grave tellement, dans la tête qu'il ne se trompera pas d'une note. Il dicte alors la mélodie à son secrétaire, et n'y pense plus1. Souvent, du reste, il composaitplusieurs airs sur le même sujet et ne gardait que le plus expressif. Il disait alors à Colasse :

1. Lecerf. Loc. cit. III p. 198. Il convient de remarquer qu'on n'a retrouvé aucun manuscrit musical de Lully.

« Brillez l'autre », ordre auquel Colasse, fort avisé, n'obéissait pas toujours.

Ainsi, Lully travaille très méthodiquement, suivant un système parfaitement ordonné. Chaque année, il confectionne un opéra en l'espace de trois mois. Lorsque le poète n'apporte pas de paroles, Lully, pour ne pas chômer, s'attelle résolument aux symphonies. Cependant, jamais il ne violente son inspiration. Se sent-ilmal disposé, il n'insiste pas et abandonne son papier.. Dès que la Muse chante à son oreille, il reprend la plume : « il ne perdait jamais un bon moment et se relevait la nuit pour aller à son clavecin » ; comme tous les vrais musiciens, il voulait que la musique s'épanchât naturellement ; il notait alors sans plus tarder l'idée qui germait en lui, fixait des bouts de mélodie, des ébauches, « une heure ou deux, de fois à autre, des nuits qu'il ne pouvait dormir, des matinées inutiles à ses plaisirs ». Du reste, sa faculté d'improvisation était grande. On connaît l'anecdote que narre le Prévost d'Exmes, d'après Louis Racine. Mortifié de s'entendre dire qu'il devait tout son succès à la douceur de Quinault et qu'il était incapable de mettre en musique des paroles énergiques, Lully va au clavecin et, impromptu, chante ces vers ^yiphigénie en Ait! i de :

Un prèlrc environné d'une foule cruelle Portera s-ur ma fille une main criminelle.

Aux accents tragiques du musicien, les auditeurs « se crurent tous présents, à cet affreux spectacle ' ».

Au cours de son travail, il n'admettait aucun avis, ne tolérait aucun conseil. Ce n'était chez lui ni vanité, ni présomption, mais seulement absence de fausse modestie, simple fierté d'artiste2 ; « il n'avait de hauteur et d'opiniâtreté que pour les choses où il sentait la force de son talent ». Mais il utilisait au mieux les aptitudes de ses secrétaires qui travaillaient comme des élèves sur un dessus et une basse donnés3. On a l'impression d'une besogne organisée presque industriellement, d'un atelier musical où règ-ne la division du travail, le patron se réservant les affaires délicates, les parties des principaux chœurs, les duos, trios, quatuors importants, le dessus etla basse detout lereste, etles secrétaires assumant l'écriture des parties secondaires; mais, dès que le travail exige un souci artistique, Lully intervient ; ainsi, il marque toujours lui-même les entrées de fugues, dont Lalouette et Colasse réalisent ensuite le développement. Et voilà

i. Le Prévott d'Exmes. Lully musicien(i,]8:3). p. u8.

'2. Il montrait seulement quelques morceaux à son ami le rornte de Fiesque. (Lecerf. Loc cit. III. p. 200).

3. Jean-Francois Lalouette sortait de la maîtrise de Saint- Eustache. Pascal Colasse, le secrétaire favori de Lully, jncien enfant de chœur de Saint-Paul, remplaça Lalouette en 1677, et obtint, en i683, uue des quatre places de sous-maître Je la chapelle.

peut-être la raison du peu d'intérêt que présentent nombre de pièces de Lully qui, après un début heureux, tombent dans la plus machinale des scolastiques. Au reste, de semblables procédés de fabrication, qu'on nous pardonne le mot, sont alors à la mode dans toutes les branches de l'art. Les peintres, et notamment Le Brun, dirigent de véritables équipes de collaborateurs dont chacun possède une spécialité1. Au point de vue pratique, Lully fut un excellent éducateur, et forma lui-même, avec le plus grand soin, le personnel de l'Opéra. Il n'admettait dans son orchestre que des musiciens exercés et, afin d'éprouver les candidats, il leur faisait jouer l'air des Songes funestes à'Atys qui exige beaucoup de légèreté de main et de précision. Aux répétitions, il ne laissait rien passer ; son ouïe était si fine que « du fond du théâtre, il démêlait un violon qui jouait faux ». Alors, de bondir sur le malheureux : « C'est toi, il n'y a pas cela dans ta partie2 ». Aussi, la troupe ins-

i. Pierre Marcel. Charles Le Brun, pp. 58, 65. L'industrialisation du travail de Lully, sous le couvert de son privilège, les bruits qui coururent sur le rôle joué par Lalouette dans la composition de Phaéton et à'Isis, ont vraisemblablement donné naissance à 1 hypothèse, émise par M. Combarieu, du caractère collectif des opéras de Lully dont l'authenticité intégrale comporterait des réserves. En tout cas, le Mercure de 1677 n'attribuait aux secrétaires de Lully qu'une fonction subalterne. (Mercure, 1677. *• P- 5o).

2. Il forma quelques bons violonistes, Verdier, Joubert, Marchand, Jean-Ferry Rebel et Lalande.

trumentale atteignit-elle un remarquable degré <ie perfection : nul ne se serait permis de « broder» ; Sénecéle montre énervé des broderies d'un violon qui veut faire parade de virtuosité, -et administrant au malencontreux instrumentiste une raclée magistrale : « Eh ! morbleu, coquin, ôte-toi d'ici ; va-t'en avec ta broderie faire danser les servantes de cabaret1. »

Si l'on en croit Perrault, qu'inspire peut-être un désir exagéré d'apologie, près de la moitié des musiciens, avant Lully, étaient incapables de faire une lecture correcte. La sévère discipline que leur imposa le surintendant les habitua à <c exécuter sur-le-champ tout ce qu'on leur présentait » et cela avec une justesse et une netteté absolues \ Debout devant son pupitre de chef d'orchestre, il se démenait et battait la mesure avec une énergie qui devait lui être fatale. Aux chanteurs, il prodiguait ses soins attentifs, s'aV tachant « à les dresser avec une affection merveilleuse », exigeant d'eux une science consommée du geste et du maintien. Quelque exercés que fussent déjà les premiers sujets, quand il les chargeait d'un rôle nouveau, il le leur montrait

i. Sénecé. Loc. cit. p. 12.

1. Ch. Perrault. Hommes illustres, I, pp. 85. 86. Une estampe de 1711 montre en quelle dépendance Lully tenait ses musiciens. Ceux-ci sont représentés par des marsouins que Lully tire par les oreilles. [La musique du diable ou le Mercure galant dévalisé. Frontispice).

chez lui, avant les répétitions, mesure par mesure,, presque note par note. C'est ainsi que, dans Phaéton, Beaupuy jouait le personnage difficile de Protée, d'après les conseils de Liilly qui lui. avait appris le rôle « geste par geste ».

Jugeait-il à propos de compléter l'éducation d'un artiste, de corriger ses points faibles? Il n'hésitait pas à lui payer de ses deniers des leçons particulières; il donna un maître à danser à la Forêt qui débuta dans Roland et joua le Polvpbème d'Acis, et forma lui-même le chanteur Dumesnil. La qualité de la voix n'était pas tout ce qu'il recherchait ; il demandait à ses chanteurs de pénétrer le sens du poème et de la déclamation tragique '. Beaumavielle devint sous sa direction un de nos plus puissants tragédiens, et nulle ne fut une plus émouvante Armide que- Marthe le Rochois.

Point de public, point de curieux aux répétitions, seulement le personnel du théâtre. A chaque passage défectueux. Lully arrêtait le travail et « venait regarder les acteurs sous le nez, la main haute sur les yeux afin d'aider sa vue courte ». S'il n'entendait pas raillerie sur les « pretiniailles » des violons, il interdisait aussi formellement tout ornement vocal; ennemi

i. Voltaire rapporte que Rameau disait : « I! me fan! des chanteurs et à Lully des acteurs ». [OEusrss complètes. XIV,

LA VIE y 7

des « doubles », mais gendre déférent, il chargeait son beau-père Lambert d'écrire les diminutions dont, par tactique et afin de ne pas trop contrecarrer le goût général, il pensait ne pas pouvoir se passer. C'était Lambert qu'il chargeait d'apprendre la « propreté du chant » à ses chanteurs et à ses chanteuses. Seulement, qu'une artiste coulât ensuite un petit agrément, Lully se fâchait tout rouge ; il accourait jurant, sacrant : « Morbleu, Mademoiselle, disait-il, en se servant quelquefois d'un terme moins poli, il n'y a pas comme cela dans votre partie, et ventrebleu, point de broderie1. »

Pour les divertissements, il réformait les entrées, imaginait des pas d'expression et, joignant l'exemple au précepte, dansait « sinon avec une grande politesse, au moins avec une vivacité très agréable » 2.

Dans l'administration de l'Opéra, il fit preuve des qualités d'ordre et d'activité dont la gestion de sa propre fortune fournit tant d'exemples, et introduisit à l'Académie royale une discipline qui ne lui survécut malheureusement pas. Sous sa main énergique, aucun grincement ne se produisait dans les rouages compliqués de la vaste machine, et il distribuait J[es rôles au mieux des intérêts du spectacle. Les artistes qui le voyaient

i. Lecerf. Loc. cit. III, p. 188.

a. Lecerf. Loc. cit. III, pp. 209, 210.

Lully. n

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chaque jour à la peine, veillant au moindre détail,, et qui jugeaient de l'universalité de ses aptitudes, le craignaient et le respectaient. Et puis, il payait bien et écartait toute familiarité, deux moyens infaillibles pour consolider l'autorité. Non pas qu'il affichât de la hauteur; tout au contraire, il s'en allait souper avec ses artistes en camarade» mais il entendait maintenir les distances et, vis-àvis du personnel féminin, il manifesta presque toujours une grande réserve. Gardien officiel d'une morale pourtantbien accommodante, il sauvaitlaface : «l'Opéra n'étaitpas cruel, éeritLecerf, mais il était politique et réservé ». Toujours est-il que le patron n'hésita pas à congédier une jolie actrice, Louise Moreau, la Paix de Proserpine r en raison de son inconduite. Si les Angéliques et les Armides conservaient de belles apparences d'austérité et de retenue, elles affichaient encore une parfaite ponctualité dans le service : « Je vous réponds, raconte Lecerf, que sous l'empire de Lully, les chanteuses n'auraient pas été enrhumées six mois de l'année et les chanteurs ivres quatre jours par semaine. » Lecerf exagère sans doute ; la troupe marchait militairement, mais il n'appartenait pas à Lully d'empêcher la Rochois de s'enrhumer et d'écarter les chan-1 teurs du culte de la bouteille1.

i . La Bruyère De la ville, p. i5a.

Très strict pour la police de la salle et de la scène, il chercha à mettre fin aux abus qui résultaient de la présence de spectateurs sur la scène, tft augmenta le prix de ces places privilégiées ; peine perdue, car les gens du bel air payèrent, mais restèrent.

Malgré ses défauts qui furent grands et ses vices qui ternissent sa mémoire, Lully apparaît comme un personnage singulièrement attachant. On ne peut s'empêcher d'admirer ce petit homme d'une activité si intelligente, d'une volonté si ferme et qui ne fut inférieur à aucune tâche. Mais, et c'est peut-être là le grief le plus grave qu'on lui puisse adresser, il ne sut pas se faire aimer.

Pendant longtemps, Lully a incarné la musique française du xvne siècle. C'était l'opinion du xvme, pour .lequel la musique commençait au Florentin et qui qualifiait de « gothiques » les productions antérieures. Voltaire n'a-t-il pas écrit que Lully fut le premier à faire «les basses, des milieux et des fugues1 ? Et même plus tard, lorsqu'à cette ignorance succéda quelque clarté, on se prit à attribuer l'invention de l'opéra au seul surintendant de Louis XIV. De telles assertions, possibles à une époque où la conception aristocratique de l'histoire ne s'attachait qu'aux événements marquants et aux grands hommes, ou réputés tels, s'écroulent aujourd'hui que le point de vue historique a changé et s'est placé, sur le plan social. Du coup, les grands hommes ne surgissent plus à la manière de Messies

i. OEuvres complètes. XIV, p. 555.

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chargés d'une mission révélatrice; ils constituent le terme de longues et obscures préparations, et, dans l'orographie historique, les sommets ne sont pas seuls intéressants. C'est ce dont il importe de tenir compte lorsqu'on étudie l'œuvre deLully, œuvre considérable et glorieuse assurément, mais qui demande à être située, car, ainsi que l'a justement remarqué M. Romain Rolland, la musique du Florentin « était la réunion de plusieurs rivières de musique, sorties •de régions diverses1 ». Utilisant des éléments artistiques précédemment acquis, elle obéit à

des tendances générales qui se font jour bien avant qu'elle s'impose, et apparaît plutôt comme une synthèse judicieuse que comme une création originale. La France et l'Italie, celle-ci à un moindre degré, fournissent au surintendant la matière dont il façonnera un art officiel, monarchique, de caractère plutôt impersonnel, admirablement adapté au goût et aux tendances de son temps.

Le début du xvne siècle voit se produire une évolution profonde dans le style musical qui, de polyphonique, tend à se transformer en art de la

a. H. Rolland. Musiciens d'autrefois, p. 200.

L'ŒUVRE io3

basse continue1. L'édifice contrapontique s'allège, se dégage de l'enchevêtrement des parties vocales, et généralement, deux voix suffisent pou:exposer la mélodie, le reste étant confié à une basse instrumentale qui réalise harmoniquement les parties secondaires. Ainsi se crée une harmonie abstraite, fondée sur des enchaînements d'accords, et formant le décor sonore devant lequel évoluent les mélodies désormais plus individualisées, mais assujetties minutieusement à la poésie dominatrice. La perfection de la musique, énonçait Baïf, est « de représenter la parole en chant accompli ».

Tous les Airs de cour au xvne siècle sont issus des essais de Baïf, et, lorsque fut délaissée la musique mesurée à l'antique, on n'en continua pas moins à jeter la mélodie dans des moules métriques bien déterminés, la mesure se pliant à la déclamation oratoire. Cette musique des Airs de cour bénéficie d'une très grande vogue, en raison du développement pris par la musique de chambre à la cour de Marie de Médicis et d'Anne d'Autriche, et de nombreux recueils dus à Guedron, à Boësset, à Moulinié, à Bataille, à Chancy, à Cambefort, permettent d'en apprécier le caractère galant, précieux, ainsi que le paral-

i. On consultera sur cette importante évolution le IVe volume de la Geschickte der Musik d'Ambros, dont M. Hugi Leichtentritt vient de publier la révision (Leipzig. 1909).

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lélisme spécifique qui s'établit entre elle et ls littérature de i63o à 1660.

La brillante école de luth des Francisque, des Ballard, des Pinel, des Gallot, des Gaultier, des Mézangeau, ne s'applique pas seulement à soutenir la voix qui chante « les mourantes flammes » ; elle crée une riche littérature purement instrumentale, féconde en trouvailles ingénieuses et subtiles, mais où on observe une tendance marquée vers l'harmonie abstraite, pendant que l'adj onction au luth de cordes graves, ne se jouant qu'à vide1, permet au luthiste de nourrir ses accords.

Avec l'usage du théorbe aimé de Mersenne et de La Fontaine, le changement de style se précise ; si, en effet, les luthistes se montrent encore sensibles aux détails d'une réalisation figurée, cette tendance disparaît lorsque, vers i63o,le théorbe a supplanté le luth comme instrument d'accompagnement2. Alors, le charme de la sonorité l'emporte sur la ciselure ingénieuse des broderies ; l'harmonie se trouve rejetée dans le grave, puisque l'instrument ne possède pas de registre aio-u ; elle devient serrée, compacte, et s'oppose comme une entité distincte à la mélodie fluide, mélancolique ou légère.