Gazette du i.\ mai 1671. N° 65, pp. 533 et suiv

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La musique religieuse n'occupe dans l'œuvre de Lully qu'une place secondaire, fort honorable cependant, si on considère le travail intensif que nécessitaient ses ballets et opéras.

Lully, pourtant, avait commencé de bonne heure à s'adonner à la musique religieuse, puisque, dès le mois d'août 1660, il faisait entendre à la Merci un motet « admirablement harmonique » et que l'on apprécia beaucoup. Il voulait peut-être faire étalage de la science qu'il avait acquise en travaillant auprès des organistes les plus réputés de la capitale.

De' ses compositions religieuses, six grands motets à deux chœurs et symphonie furent gravés et insérés dans le recueil de 1684; cinq autres grands motets demeurèrent manuscrits. Brossard, dans son Catalogue, cite, en outre, dix petits motets à trois voix, écrits pour solistes et basse continue.

Il y avait en France de nombreux exemples de motets à grand chœur ; mais ces motets n'étaient point composés dans l'esprit de ceux qu'écrivaient les contrapontistes du xvie siècle, en utilisant deux groupes de voix sur un pied d'égalité absolue. Le motet français du xvne siècle emploie bien deux ensembles de cinq voix

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chacun, seulement, à ces ensembles échoient des rôles fort différents; le premier, ou « petit chœur» ne comprend que des solistes ; le second, ou « grand choeur », se compose de tout le reste des chanteurs ; le « petit chœur », l'essentiel au dire de Brossard, rassemble deux dessus, un alto, un ténor et une basse; il y a donc prédominance de voix aiguës, d'où une sonorité brillante, en dehors, convenant parfaitement aux passages en solo que ce chœur exécute fréquemment. L'écriture en estindividualiste, très libre. Tout au contraire, le grand chœur n'intervient que dans les « tutti ». C'est un ripieno massif, d'écriture compacte, dans lequel prédominent les basses.

On se trouvait là en présence d'une tradition ancienne, car elle remonte probablement aux pièces à deux chœurs que Nicolas Formé écrivait aux environs de 1610 et qui bénéficièrent d'une vogue considérable. Formé opposait les contrepoints massifs du grand chœur au style fleuri et mélodique du petit chœur. Au dire de Gobert, les compositions d'église en 1646 revêtent le même aspect4, et trois motets à grand chœur de Jean Veillot, antérieurs à i663, obéissent aune esthétique identique.

Lully suivit purement et simplement la tra-

1. Gobert écrivait à C. Huyghens en octobre 1646 : « Le grand chœur, qui est à cinq, est toujours rempli de quantité de voix ; aux petits chœurs, les voix y sont seules de chaque partie... »

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dition et construisit ses motets sur le patron classique. Mais il ne se conformait pas seulement à des précédents français, car la musique de son pays d'origine lui fournissait d'imposants et précieux modèles. On peut vraisembablement admettre qu'il eut connaissance, à Paris, d'œ livres de Giacomo Carissimi, car la bibliothèque nationale possède une copie du Baltazar du maître romain, copie insérée dans un recueil de motets français antérieurs à i65o\ En outre, un certain nombre d'ouvrages de Carissimi alimentaient le répertoire de la chapelle royale. Lully n'échappa pasà cette influence, etlatransformation qu'onobserve dans l'écriture de ses ensembles vocaux, tant profanes que sacrés, fut probablement précisée par la lecture qu'il fit des chœurs carissimiens.

Ces chœurs, en effet, construits au moyen de simples accords et de formules de cadence, sonnent plein et fort, avec une majesté un peu froide qui, conformément aux tendances de l'époque, sacrifie la ferveur religieuse à l'effet décoratif. Style harmonique et style d'air, sentiment décoratif et dramatique, tout cela passe dans les motets de Lully, qui correspondent aux désirs d'un souverain aimant les vastes déploiements de sonorité, en lesquels il voyait des symboles musicaux de son règne et de sa politique. Le recueil de 1 684 rassemble des motets de Du Mont,

i. Motets de divers auteurs, 2e vol., p. 223. V,n', 1171.

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de Robert et de Lully, et fut gravé par ce exprès commandement du roi », afin de constituer le répertoire de la chapelle de Versailles.

En adjoignant aux voix un nombreux orchestre, Lully ne suivait qu'un usage antérieur. Sans remonter jusqu'aux constatations que l'anglais Evelvn insère dans son Diary, et qui nous montrent les vingt-quatre violons jouant aux Cordeliers à la fin de l'année i65o, nous voyons, en 1662, Pepys et Evelyn signaler la présence de l'orchestre symphonique à l'église, et même critiquer l'introduction dans le saint lieu d'une « musique légère, extravagante1 ». De même encore, au cours de son voyage en France, Sébastien Loeatelli remarque de nombreux instrumentistes à la messe du roi à Saint Germain en 1664 '". Enfin, les motets de Veillot, avec leur symphonie de violons, constituent sinon un précédent direct, du moins une indication fort claire, et il semble bien que Lully ne puisse se prévaloir, comme on l'a dit3, de l'introduction de l'orchestre à l'église \