Entre autres Titou du ïillet

4. Les contemporains de Lully, cependant, partageaient cette opinion. Remarquant que les menuets étaient « devenus à la mode » à l'église, le Mercure de 1673 ajoutait : « Pourquoi n'y seraient-ils pas. puisque le fameux M. de Lulli s"est bien servi de violons dans un Miserere ? » (Mercure, i(3j3. III. pp. 320, 3ai). Voir M. Brenet. Rietnann Festschrift, p. 285.

La première œuvre de Lully, durecueil de 1684. -est le Miserere dont la date parait pouvoir être fixée en 1664. Composé sur le texte même du psaume, il débute par une ritournelle symphonique dont le thème sera traité ensuite par le petit chœur; là, les voix, qu'elles chantent seules ■ou par groupes, ne sont généralement soutenues que par la basse continue ; au contraire, lorsque le grand chœur entre en action, il entraîne avec lui l'ensemble symphonique dont les parties instrumentales, représentées par des violons, doublent les parties vocales, en conformité avec les habitudes déjà acquises \

Disons, à ce propos, que les dessus de violon, dans la musique religieuse de Lully, ne jouissent pas delà même liberté que ceux de Du Mont ou de Lalandequi, souvent, tracent des contrepoints indépendants de la partie vocale ; ils n'obéissent pas davantage au principe pratiqué en Italie, par Landi, par exemple, dans son S. Alessio, et en vertu duquel les violons, considérés comme des voix accessoires, planent au-dessus du chœur et prolongent les accords vers l'aigu2. Ils

1. Les deux premiers violons doublent les dessus, l'alto accompagnant les tailles et la basse taille étant doublée à L'octave supérieure par la quinte de violon, tandis que la basse se double naturellement de la basse de violon.

2. Dans son Dialogus de Anima (Chœur final), Du Mont, conformément à l'usage italien, porte lui aussi les violons audessus des voix.

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se contentent, de temps en temps, d'envelopper le chant de quelques broderies, comme dans F « Asperges me hyssopo » du Miserere, mais leur rôle prend une importance spéciale lorsqu'ils accompagnent un air de basse ; ils entourent alors la partie vocale d'un tissu plus serré, et rétablissent l'équilibre des registres en situant leur chant dans le haut de l'échelle.

Dans son ensemble, le style du Miserere est franchement contrapontique, et l'enchevêtrement des voix du finale produit une impression vraiment grandiose. Lully a su tirer du texte toute l'émotion religieuse, toute l'anxiété et tout l'espoir qui y sont contenus. Douloureusement, la voix de l'alto chante : « Ainplius lava me », et c'est une imploration fervente, où se sent l'accablement du pécheur. Sous ces mots : « Et in peccatis concepit me », une série de septièmes jalonne les degrés d'une basse qui s'efface comme honteuse d'elle-même :

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De plus, les modulations sont fréquentes et hardies. Quoique procédant par touches robustes, le grand chœur est traité, lui aussi, avec une souplesse toute polyphonique ; on s'en aperçoit au mouvement tourmenté des dix parties du « Docebo iniquos », où, de toutes parts, croulent de lourdes vocalises qui écrasent de leur poids le mot « impii ».

Nous avons remarqué précédemment qu'aux environs de 1669, Lully, dans ses ballets, tend à abandonner l'écriture intriguée pour resserrer les voix sur un même rythme dominateur. Une tendance analogue s'observe dans les motets, et notamment dans le Plaucle lœtare de 1668. C'est une composition de circonstance où il y a plus de grandiloquence et d'allégresse protocolaire que de véritable sentiment religieux, et dans laquelle le rôle des solistes se restreint à réciter entre des interventions chorales conduites un peu mécaniquement. De là, un ensemble assez pauvre, peu modulant, de médiocre invention. Lully reproduit simplement le modèle alors en vogue, le dispositif du Sacris sotemniis de Veillot1 .

Avec le Te Deum de 1677, le style, exception faite de celui du petit chœur, devient encore

1. Des trois motels à deux chœurs de Jean Veillot qui nous ont été conservés, deux : « O filiiel filia? » et : « Sacris solemniis » sont au Conservatoire; le troisième : « Angeli, Archano-eli » se trouve au musée de la Bibliothèque nationale.

Lully. g

,3o LULLY

plus généralement harmonique, pendant que l'adjonction des trompettes rehausse la couleur du motet, car, lorsqu'elles sonnent avec toute la masse instrumentale, elles figurent au-dessus de l'édifice musical une sorte défrise décorative et cuivrée de l'effet le plus majestueux.

De même, le Dies iras présente des effets de masses tombant à pic, blocs verticaux que Lully utilise d'ailleurs d'une façon expressive ; l'effroi, l'angoisse profonde qui s'exhalent du « Quantus tremor » chanté sur une mélodie plate, fatidique, envahissent toutes les voix assujetties à un style strictement harmonique. Et, lorsque les deux chœurs réunis poussent ensemble le terrible cri de malédiction : « Confutatis maledictis », les croches répétées prennent un air de brutalité vengeresse. On retrouve cette impression glaciale et énergique dans le style martelé du.Quare frèmuerunt. Remarquons, cependant, que Lully n'abandonne pas complètement la rhétorique polyphonique ; même dans les grands ensembles, il roule des vocalises qui déferlent en lames pressées à tous les niveaux de l'échelle sonore, à l'occasion du Tuba mirum.

Le De Profanais de i683 n'offre que de rares exemples de technique contrapontique. Souvent, après qu'une voix du petit chœur a récité, les deux chœurs reprennent ensemble la mélodie du soliste, et viennent de leur masse imposante déçu-

L'ŒUVRE i3i

pler l'effet produit. Lully affectionne ce procédé violemment dramatique. Ainsi, le beau mouvement ascendant du soprano sur « Fiant aures tuœ » provoque dans les deux chœurs une sorte d'écho formidable; dialogues et interjections donnent au motet une allure de drame, et, au reste, nombre de pages émouvantes, d'une émotion peut-être un peu théâtrale, font du De Profanais une des meilleures pièces du recueil. C'est la question anxieuse : « Quis sustinebit Domine ? », c'est l'imploration ardente du « Quia apud te propitiatio est », c'est le tranquille envol de l'àme chrétienne vers l'espérance et la certitude : « Anima mea in Domino speravit ». Ajoutons que des ritournelles d'orchestre à cinq parties fort habilement présentées apportent à cet ouvrage un élément important de variété.

Lully modifie quelque peu son dispositif vocal dans le Benedictus, puisque le grand chœur y fait défaut.

Des cinq grands motets restés manuscrits, seuls rO lachrymss et le Quare fremuerunt peuvent être datés. *L0 lacrymse, composé sur des paroles de Perrin et exécuté à Versailles, se trouve daté approximativement par le parolier ; iî parait antérieur à i665. C'est une composition très touchante qui, en certains passages, rappelle l'émotion du Miserere. Quant au Quare fremuerunt, exécuté à Ténèbres, le Jeudi Saint

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19 avril i685, on peut le considérer comme la dernière grande œuvre de Lully1. h'Ejcaiiclial qui comporte des trompettes et le solennel Notus in Judœa sont probablement postérieurs à 1669; ils appartiennent au type harmonique comme le Quare fremuerunt, et se signalent par une intéressante particularité que Ton constate aussi dans les opéras de Lully à partir de 1680, celle du récit à voix seule, accompagné par toute la symphonie.

Destinés aux offices solennels, les grands motets comprenaient le texte entier d'un psaume. Mais, à la messe ordinaire du roi, on exécutait des motets de moindre importance ; Lully a écrit de ces petits motets ; tous comportent trois voix avec la basse, tantôt trois soprani, tantôt deux soprani et une basse ; deux d'entre eux (Om/ws gentes et 0 sapientia) admettent en outre un violon d'accompagnement.

Au reste, selon Brossard , leur attribution à Lully n'est pas certaine. On les disait de Lalouette qui les aurait composés pour les religieuses de Montmartre. Quoi qu'il en soit, ces Compositions ne présentent qu'un médiocre intérêt, à l'exception de Y Ave cœli munus, dont l'harmonie très pleine est d'un caractère doux et confiant.

Lully, en dépit du caractère mondain de ses Deuvres religieuses, n'aimait pas qu'on intro-