Dangeau. Journal. I, p

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duisît de la musique profane à l'église. Entendant un jour chanter à la messe un cantique établi sur un air d'opéra, il s'écria : « Seigneur, je vous demande pardon, je ne l'avais pas fait pour vous ». Enfin, on lui a attribué inexactement une messe en plain-chant connue sous les dénominations de Messe royale de Lully, Messe impériale ou Baptiste, et qui est de la composition de son fils, l'abbé Lully *.

Bien que le Miserere, le De Profil n dis et Y O laclirymœ témoignent de réelles qualités d'émotion, le Lully des motets paraît trop un musicien officiel, travaillant sur commande, et reste au second plan, derrière Du Mor*t qui l'emporte de beaucoup sur lui par l'onction, le sens dramatique et la richesse d'invention2. Au demeurant, il ne convient pas de trop reprocher à sa musique son absence de caractère religieux, car c'est là une marque commune à tout l'art du temps, avec ses tableaux de piété dévotieux ou froidement indifférents, avec les Madeleines païennes de Mignard et de Le Brun, avec les toiles correctes et sans conviction de Laroillière et de RÏQ-aud.

i. L'abbé Lully se fit connaître par des plains-chants musicaux. La plus ancienne édition de cette messe se trouve dans un graduel imprimé à Lyon en 1710, sous le titre : Miss a imperialis de M. J.-B. de Lully.

2. Lully appréciait fort les compositions de Du Mont; il disait : a Je l'aime ce bon homme, M. Du Mont ; il est naturel. » (Lecerf, Loc. cit., IV. p. 128).

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Lorsqu'en 1669, Perrin et Cambert obtinrent le privilège de foncier en France une Académie de musique sur le modèle des institutions similaires qui existaient déjà en Italie, nous nous trouvions bien en retard sur nos voisins. L'Italie, en effet, d'où l'opéra allait essaimer par toute l'Europe, était déjà couverte de théâtres destinés à ce genre de spectacle. Dès les premières années du siècle, la réforme florentine pénétrait à Bologne et en i63j, Venise fondait le premier théâtre* public d'opéra. Puis, Naples, Rome et Florence suivaient l'exemple ; toutes ces villes représentaient des opéras avant 1660. En France, l'intellectualisme du xvne siècle ne favorisait guère l'association de la musique à une action suivie, car la plupart de nos auteurs s'accordaient à proclamer que la musique ne pouvait narrer. Or, notre tragédie classique est d'un art tout intellectuel, tout oratoire, qui se prête mal à une traduction musicale. Comment concevoir qu'on puisse expliquer, raisonner, dénouer les fils d'une intrigue en musique?

Aussi, les Français ne cherchent-ils pas une musique propre à traduire- les discours ; ils renversent le problème, et s'efforcent plutôt d'adapter une action scénique à la musique qu'ils

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possèdent déjà. De là, ces Comédies dèchansons qu'on voit éclore à partir de 1640, de là, ces pastorales, comme le Triomphe de Ç Amour, qui ne consistent qu'en une suite de chansons mises bout à bout. Les Italiens, au contraire, se sont occupés de créer une musique capable d'épouser les formes du langage; ils ont inventé un instrument de narration, d'explication musicale, le récitatif, qui se borne à amplifier les inflexions de la voix parlée. En groupant des chansons formant un cycle, on esquivait la question du récitatif, question essentielle, vitale pour la constitution de l'opéra.

D'autres raisons d'ordre, esthétique venaient ralentir l'essor de la tragédie musicale. La musique demeurait confinée chez nous dans un ordre particulier d'expression, et ne traduisait guère qu'une moyenne sentimentale. Rarement, elle s'élevait au tragique, le goût français se montrant nettement hostile à l'expression musicale des violents mouvements de l'âme, et, par suite, répugnant aux cris, aux sanglots des Italiens1. Le Gallois mettait assez justement cette retenue de la musique française sur le compte de notre situation géographique 2.

1. Le P. Mersenne. Harmonie universelle, VI, pp. 356 et suiv.

i. c- Parce que, écrit-il, les Français sont quasi placés au milieu de la zone tempérée. » Le Gallois, Lettre à Mlle de Solier touchant la musique, p. 3g.

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Du reste, les mêmes tendances s'observaient dans la littérature. Jusqu'aux environs de i63o, malgré les efforts de Hardy, le théâtre s'endort dans la langueur galante des bergeries, tout comme la musique se cantonne au sein de l'air de cour. Vers i63o, une certaine activité se manifeste et le théâtre élégiaque et amoureux penche vers la tragédie, avec Scudéry et La Calprenède. La Marianne de Tristan l'Hermite est déjà une très bonne tragédie et Rotrou nous rapproche de Corneille, mais la préciosité persiste avec la fadeur et la pédanterie des allégories.

De Beys et La Guerre avaient éludé la question du récitatif, Perrin et Cambert n'en ont cure dans la Pastorale dlssy ; Pomone n'est qu'une simple pastorale, mais Perrin et Cambert y rompent avec le style de chanson, en se servant de ces récits explicatifs dont le ballet de cour offrait déjà tant d'exemples et qui contenaient en germe le récitatif d'opéra.

Tous ces précédents inspirent manifestement Lullv, d'autant plus que sa propre évolution l'amenait insensiblement à la tragédie en musique. Successivement, parles ballets auxquels il incorporait dialogues et récits constitués en scènes, par les comédies-ballets, par les pastorales, il était parvenu jusque sur les confins de l'opéra, réalisant le paradoxe d'un bouffon transformé en auteur tragique. C'est qu'il sentait tout

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l'avenir réservé à la tragédie lyrique dont l'Italie montrait déjà de remarquables échantillons, car l'école romaine lui suggérait l'ordonnance et la progression des moyens musicaux de l'opéra; de sorte, qu'à l'exemple de l'architecture française du xvne siècle qui s'inspire de modèles italiens, l'opéra Lullyste découla, en ce qui concerne sa structure et son plan, des ouvrages de D. Mazocchi, Landi et Vittori, alors que ceux des Vénitiens ne l'influencent guère, quoique Cavalli lui apporte un saisissant modèle de récitatif. Considérez en outre que la tragédie classique elle-même, ainsi que l'a remarqué M. R. Rolland, de par ses périodes cadencées et ses dialogues balancés, marchait tout naturellement vers l'opéra, et vous comprendrez que le déterminisme historique rendait fatal l'avènement de la tragédie en musique1.

Lully trouva en Philippe Quinault l'auxiliaire rêvé pour mener son œuvre à bien. Souple, d'une docilité à toute épreuve, Quinault, selon l'expression de Voltaire, « possédait l'art de plaire » ; il représentait avec Racine la tragédie amoureuse, et son verbe moelleux, arrondi — on disait qu'il avait désossé la langue, — se prêtait à merveille à dessiner la « comédie du sentiment », à peindre les manèges et les combats de l'amour. Précur-

i. R. Rolland. Histoire de l'Opéra en Europe avant Lully et Scarlatti, p. 261.

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seur de Marivaux, Quinault apparaît comme le casuiste, comme le psychologue de l'amour, à une époque où la littérature scrutait minutieusement les diverses façons d'aimer, les raisons qu'on peut avoir d'aimer ou de n'aimer pas.

Il facilite la tâche du musicien en ne traitant que des sujets dont connaît l'esthétique courante et, pour ainsi dire, déjà imbibés de musique, car dialogues et airs de cour redisent inlassablement la joie et le tourment d'aimer.

De plus, Quinault regarde l'opéra comme le domaine du merveilleux, de la féerie, et ajoute à la poésie l'attrait des machines et du spectacle1.

Renonçant à cette variété presque inépuisable qui caractérisait les sujets du ballet, et qui allait de la mythologie la plus compassée à la bouffonnerie la plus réaliste, en passant par la satire et l'actualité, Topera emprunte ses canevas à la fable, au roman, mais se restreint à la peinture de l'héroïsme amoureux et n'admet aucun conflit intérieur; on y cède au sentiment exclusif de l'amour et le fond du drame reste gracieux; s'il est des instants terribles, ils n'ont d'autre but que de provoquer des contrastes et d'assurer la variété du spectacle.

i. Perrault dit : « La tragédie tient le milieu entre la comédie qui n'admet que le vraisemblable et l'opéra qui n'admet que le merveilleux. » (Critique d'Alcest.e.) Le Dictionnaire deFuretière signale la part importante qu'occupent dans 1 opéra les décorations et les machines.

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Le mécanisme dramatique ne varie guère, et consiste à opposer à un couple amoureux un couple de rivaux, comprenant généralement un dieu ou une déesse, et qui, par ses maléfices, s'acharne contre le couple des simples mortels. Mais un tranquille optimisme enveloppe d'ordinaire les poèmes ; c'est Thésée, amant d'Eglé, qui triomphe des traverses suscitées par l'amour d'Egée et la jalousie de la magicienne Médée; Atys aime Sangaride, mais il a un rival en Cœlenus, et d'autre part, il est aimé de Cybèle qui le persécute. Isis met en scène l'inutile amour d'Hierax pour la nymphe Io que Jupiter poursuit, lui-même, de sa passion ; d'où jalousie de la farouche Junon. Dans Bellérophon, Sténobée vient troubler les amours de Bellérophon et de Philonoé, jusqu'à ce qu'un oracle, d'abord équivoque, puis éclairci, permette à Bellérophon de couronner sa flamme. Proserpîne expose l'amour de Pluton pour la fille de Cérès, amour qui doit triompher des colères de la déesse.

Il y a donc, on le voit, une sorte de gabarit constant qui règle les affabulations de Quinault. Parfois, d'autres sentiments s'adjoignent à l'amour, entrent en lutte avec lui, et rapprochent alors l'opéra de la tragédie classique. C'est ainsi que dans Roland, la gloire et le sentiment du devoir, noblement, finissent par l'emporter sur la passion du héros pour Angélique. De môme,

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Plia é ton est dominé, d'un bout à l'autre, par l'ambition. Phaéton, jeune intrigant, préfère à la douce Théone la fille du roi Mérops, demande orgueilleusement à conduire le char de son père, et finit par tomber foudroyé par Jupiter.

On a reproché à Quinault sa mollesse un peu uniforme, sa fadeur perpétuelle. Dans le Repas ridicule, Boileau s'en indignait :

Les héros, chez Quinault. parlent, bien autrement, Et, jusqu'à je vous hais, tout s'y dit tendrement.

Or, indépendamment d'une prédisposition naturelle, Quinault se trouvait amené à situer toute sa psychologie dans la demi-teinte, et cela, parce que la musique devenait la substance même des pièces l. Quand les sentiments se prêtent mal à une adaptation musicale, on les atténue jusqu'à ce qu'ils atteignent à ce vague, à cette imprécision auxquels se complaît la musique. De là, une certaine pauvreté dans le tragique, une anémie du pathétique qui font dire à La Bruyère que l'opéra réussit à l'ennuyer « faute d'action et de choses qui intéressent2 »-

Et pourtant, Quinault n'est pas incapable de graver d'un burin énergique des traits passion-

i. L'opéra était le genre le plus propre à masquer les défauts de Quinault. Voir Petit de Julleville. Histoire de la littérature française. Y, p. i5i.

2. La Bruyère. Des ouvrages de l'esprit (édit. de 1860),. p. 37.

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nés, tels ceux du monologue de Méduse dans Persée; il sait trouver des termes douloureux pour peindre la détresse d'Armide et fut, ne l'oublions pas, un des librettistes de Gluck. Il excelle, enfin, dans les tableaux champêtres ; ne passe-t-il pas comme un souffle parfumé de ÏAsirée à travers ces vers?

Ce fut dans ces vallons où, par mille détours, L'Inachus prend plaisir à prolonger son cours.

L'opéra devant recevoir un revêtement complet de musique, il importe d'imprimer aux vers assez de plasticité pour qu'ils entrent aisément dans la mélodie. Aussi, Lully etQuinault apportent-ils un soin tout particulier à la construction et à la versification des scènes. Nous disons Lully et Quinault, car la main du musicien est visible dans tous les poèmes ; elle est visible dans ceux de Quinault comme dans ceux de Thomas Corneille et de Campistron. Aux yeux de Lully, le poète n'est que le secrétaire de ses idées.

Quinault rejette les longues tirades régulières, met en valeur les accents rythmiques sur lesquels insistera la musique, distribue différemment ces accents et mélange les vers de longueurs inégales.

C'est qu'un vers libre et souple est indispensable pour assurer la variété et le mouvement

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du récitatif. Or, le récitatif est le fondement même de l'opéra de Lully. Il n'a de commun que le nom avec le lien lâche et arbitraire qui rattache tant bien que mal les uns aux autres les airs de l'opéra italien. Il exprime musicalement l'action elle-même, l'action qui, de place en place, s'épanouit en épisodes lyriques, en airs mesurésT distribués un peu à la façon des tirades de la tragédie classique, et supportés par des vers courts groupés en quatrains ou en strophes distinctes. Il représente l'élément raisonnable de l'opéra, le récit oratoire mis en musique, et son rôle redoutable consiste à fournir des explications claires à cet auditeur chatouilleux sous le rapportde l'intelligence qu'est l'auditeur français. Aussi, Lully, suivant la tradition florentine, sacrifie-t-il, dans son récitatif, la musique à la clarté de la déclamation ; et d'ailleurs, la variété des mètres, l'arrondissement et l'harmonie des phrases font de bien des passages de Quinault de véritables airs sans musique, comme le chœur des suivants de Pluton dans Persée, et le beau couplet sur deux rimes du premier acte de Proserpine. L'opéra est précédé d'un important prologue, vestige de l'ancien ballet de cour, mais dont les opéras italiens offrent aussi de nombreux spécimens1. Le prologue associe toujours une allé-

i. Le prologue de l'opéra lullyste est même une sorte de ballet de cour; il constitue une petite pièce allégorique pla-

gorie en relation étroite avec l'action de la tragédie à un hommage rendu au souverain, car Louis XIV est le héros habituel de ces propylées solennelles sur lesquelles s'inscrivent des traits de sa vie, ou de l'histoire de son règne.

Ainsi, Bellérophon et Proserpine se parent de prologues destinés à chanter la paix, et celui d'Isis glorifie les victoires navales de Jean Bart et de Duquesne. Tous emplissent Lecerf d'admiration : « il y a, écrit-il, plus de prologues de Lully excellemment beaux que d'opéras ». L'adresse et l'opportunité en sont indéniables, et, parfois, la décoration elle-même tourne à la flatterie en laissant, par exemple, le prologue de Thésée se dérouler devant le palais de Versailles.

Composée de cinq actes, la tragédie lyrique, à l'imitation de la tragédie classique, admet le système des confidents chargés des explications, et dont les airs de demi-caractère contrastent avec les mélodies solennelles ou pathétiques confiées aux personnages de premier plan. Elle admet encore des chœurs et des divertissements qui fournissent un important appoint à l'élément spectacle, et qui la rapprochent de l'ancienne tragédie avec chœurs destinés à énoncer des

cée eu tète de la grande. Il y a des prologues dans le .S. Alessio de 1 6 3 4 , dans YErminia sul Giordano de i63-, dans les Nozze di Teti de 163g. La- fameuse Dori de Ce:-li débute par un prologue qui célèbre chaleureusement la \ie de cour : il en est de même de Porno d'oro (1666).

lieux communs de morale ou de philosophie.

Les divertissements déterminent parfois le milieu au sein duquel naît le drame, comme dans la Noce de village de Roland, dont le caractère pastoral s'oppose si tragiquement à la folie du héros. Il s'ensuit alors un effet très pathétique.

Dune manière générale, le personnage collectif chantant ou dansant apparaît dès que le sentiment exprimé, en se propageant, s'augmente et se socialise. Les ensembles sont des ripieni dramatiques qui élargissent l'action, et la laissent déborder dans la foule qu'elle passionne. A ce titre, l'opéra de Lully et Quinault appartient essentiellement au type choral ; il est beaucoup plus fourni de chœurs et de danses que l'opéra italien1. Les divertissements se relient directement aux péripéties du sujet et découlent immédiatement, logiquement de celles-ci ; d'aucuns reçoivent en quelque sorte une fonction classique : par exemple, les unions des princes avec les princesses ne se célèbrent jamais sans que le peuple ne se trémousse joyeusement. D'autres ont une allure militaire, triomphe de Belléropkon, combat de Cadmus, défilés guerriers de Thésée, ou pastorale, divertissement du prologue

i. L'opéra italien rejetait les chœurs à la fin des actes, et les employait peu au cours de l'action pendant laquelle les airs conservaient une prééminence presque absolue.

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de Cadmus, fête champêtre de Thésée, élégie de Pan dans Isis, ou religieuse, scènes funèbres de Psyché et d'Amadis, scènes «.le sacrifices de Cadmus et de Bellérophon. Aux opéras d'Italie, Quinault et Lully empruntent leurs scènes infernales dont la Téti de 1639. avec sa « sinfonia infernale », la Didone de 1641, avec sa scène d'ombres, et le Giasone de 1649, avec 1 incantation infernale de Médée. présentaient de saisissants exemples. Ces scènes, Lully les multiplie ; il en place dans Alceste, dans Thésée, dans Proserpine, dans Amadis, dans Armide, etc. En outre, les divertissements renforcent l'élément spectacle, et les opéras devenus des « sottises magnifiques, chargées de musique, de machines et de décorations », pour parler comme Saint- Evremond, enthousiasment un public épris de faste et de brillant. « Il faut des machines aux opéras, déclare La Bruyère, et le propre de ce spectacle est de tenir les esprits, les yeux et les oreilles dans un égal enchantement. » Pour ce faire, aidé de Torelli, de Vigarani, d'Errard, de Bérain et de Rivani, Lully parvient à réaliser une véritable magie '. Architectures surchargées et

1. En Italie, la fantasmagorie des décorations et de la «lise en scène tenait du prodige. Dans l'opéra de Tolila, joué à Venise, on assistait à un incendie, puis une troupe ce i5o personnes sortait du corps d'un éléphant. Dans Astiage, ane année entière dansait la pyrrhique. [Mercure, août 1677,. VI, pp. 73 et suiv.)

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majestueuses, palais, temples, arcs de triomphe, combinaisons fantastiques de perrons, de rampes, de fontaines et de charmilles muraillées, constituent les décors fixes. A côté de ces décorations architecturales, il y en a d'empruntées à la simple nature. On représente alors une « campagne agréable », des prairies où serpente le fleuve Inachus (Isis) ; ou bien, une forêt, les Champs-Elysées (Proserpine), une montagne consacrée (Atys), et même l'Etna crachant des flammes. A cette partie fixe de la décoration s'adjoignaient de nombreuses machines mobiles qui n'étaient pas les moins surprenantes. Vols et transformations sont continuels : Cyané se change en ruisseau, Atys en pin et Hiérax est métamorphosé en oiseau de proie. Dieux et déesses apparaissent sur des chars aériens ou sur des nuages et descendent parmi les mortels. Mercure, infatigable commissionnaire de l'Olympe, se distingue entre tous par son zèle d'aviateur.

Les costumes, les habits, ainsi qu'on disait alors, affichent un luxe écrasant qui ne se pique ni d'exactitude ni de couleur locale. Qu'on en juge : Amadis est vçtu d'une cuirasse molle, aux manches damasquinées d'or ; un nœud rose entoure son cou et il porte un grand casque à chenille. Les prêtres de Bacchus, dans Atys, s'affublent sans éfbnnement de tonnelets, de

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cuissards en acier et de chapeaux pointus l. Tel se présente, dans son ensemble, l'opéra de . Lully. Evidemment, les nécessités de la mise en scène et les fréquents changements de décors, l'atmosphère de merveilleux dans laquelle il baigne lui imposent une poétique assez différente de celle de la tragédie classique et assez voisine de celle de la tragédie d'Alexandre Hardy qui rejette les unités de temps et de lieu. Seule, l'unité d'action est respectée, car, à l'inverse de ce qui se passe dans le ballet, le sujet est unique, bien défini, et rassemble autour de lui toutes les péripéties secondaires. Mais Lully n'atteint pas, du premier coup, à l'harmonieux ensemble qu'il rêve pour l'opéra, et il est loisible de distinguer plusieurs manières dans son œuvre.

On peut admettre que, jusqu'à Atys (1676), il tâtonne et louvoie sur les frontières de la comédieballet et de l'opéra. Sa poétique n'est pas encore fixée. D'Atys à Phaéton (i683), il parvient à enfermer la tragédie lyrique dans des limites précises et à lui imprimer un caractère typique. L'opéra devient racinien, raffiné et galant ; c'est un vrai spectacle de cour. Puis, à partir d'Amaclis, ou mieux de Roland (i6S5), Lully souligne et accentue l'élément tragique cpnfiné jusque-là un peu dans la pénombre. Son dernier ouvrage,

1. L. Cellcr. Les déçois, les costumes et la mise en scène au XVIIe, siècle, pp. i58, i5g.

Acis et Galathée, est une pastorale. Entre temps, il écrit un ballet, le Triomphe de V Amour (1681). Cadmus se ressent de l'inexpérience de Lully en matière de récitatif. Pour la première fois, le Florentin tâche de relier les scènes et les airs au moyen de la déclamation chantée, mais, trop préoccupé de suivre de près la parole, il n'y réussit qu'à moitié, d'où de la raideur et beaucoup de monotonie. Et pourtant, cet essai lui fait trouver du premier coup le secret du récitatif dramatique. Qu'on lise les graves adieux de Cadmus à Hermione, et on sera frappé de la liberté et de la puissance expressive du récit1 :

Je vais par-tir, belle Her. mi

ex . e . eu

Toutefois ce passage constitue une exception. En revanche, de nombreuses infiltrations de la comédie-ballet et de la pastorale se font jour' dans les mélodies chantées. Voyez, par exemple, le trio d'Arbas et des deux Africains : « Suivons l'amour » ; l'air de Pan du prologue et le rondeau : « Profitons des beaux jours » rappellent les mélodies des pastorales de Cambert, tan-