VOUS

-fr* <9

lt? à

—f^-tf '

Se pliant à la physionomie élégiaque de l'œuvre, les symphonies restent dans la demi-teinte et. ont une grâce triste de tapisseries fanées.

Atys définit un type dont Lully ne s'éloignera guère; sans doute, ses ouvrages ultérieurs marqueront plus de vigueur dans l'expression du tragique, mais ils conserveront l'allure galante et subtile qu'inaugure cet opéra avec sa mélancolie noble et sévère, avec ses épisodes pastoraux et magiques.

Imposer systématiquement à toutes les pièces un caractère d'universelle noblesse, c'était évidemment courir le risque d'affadir la tragédie, et même de la compromettre. Lully se rendit-il compte du danger? Il est permis de le supposer, car, dans les pièces qui suivront, on le verra déroger un peu aux conventions aristocratiques admises pour Atys. Guidé par un certain sens

i54 LULLY

réaliste de la vie, le musicien revient au comique, afin d'assaisonner la monotonie bien élevée des drames, seulement, son comique s'éduque et s'habille à la française. C'est là une nécessité d'autant plus pressante, que les dilettantes font grise mine aux éléments étrangers à la tragédie ; Lecerf en tient pour l'opéra sérieux et tance vertement Lully toutes les fois qu'il -se livre à un « badinage vicieux ».

Sur le seuil de sa deuxième manière, Lully songe donc à varier les spectacles, associant le plus harmonieusement possible le pittoresque, le comique et le tragique. Isis, pour laquelle il « avait pris une peine infinie », déborde de pittoresque ; c'est la plainte qui monte des roseaux, c'est la forge des Cyclopes, c'est l'alerte dynanisme de la chasse. Ajoutez à cela le piment d'une note comique, mais d'un comique assagi et presque académique dans le trio des frileux qui contraste avec le pathétique sombre du trio des Parques1.

A la même lignée, dans un style plus pur et plus soutenu, appartient Bellérophoji. L'ouvrage se resserre, prend une cohésion plus forte ; le récitatif devient extrêmement mélodique, cesse de s'astreindre servilement à suivre la déclamation, et aussi de trop se séparer des airs propre-

i. Le trio des frileux est à la se. i de l'acte IV et celui de» Parques à la se. 7 du même acte.

ment dits et la symphonie s'engage à fond dans l'action; le récit d'Amisodar au deuxième acte : « Que ce jardin se change en un désert affreux » est un récit accompagné. Aux incantations du magicien répond un chœur magnifique, du mouvement le plus intense et le plus dramatique, chœur haletant, haché de cris et de malédictions auquel l'orchestre participe, rageusement. Le troisième acte est presque exclusivement un acte choral ; on y assiste à une scène de temple1, à un chœur de peuples, à la superbe symphonie de la Pythie, à un bruit de tonnerre annonçant Apollon, à un tremblement de terre2. Enfin le chœur du quatrième acte : « Tout est perdu », fouaillé brutalement par la symphonie, produit un saisissant effet d'angoisse.

Avec Proserpine, le changement est mince, quoique la pièce soit une des plus travaillées de Lully; la symphonie s'intercale dans les ensembles vocaux, dialogue avec les voix, dépeint la fureur de Cérès et enchâsse magnifiquement le somptueux tableau de l'union de Pluton et de Proserpine. Les intermèdes comiques sont supprimés ; le musicien a réalisé un équilibre

i. Bellérophon, acte III, se. 5.

2. L'opéra italien offre des exemples de cette variété d'interventions chorales : ainsi, le oremier acte du Palazzo incantato de Luigi Rossi est tissé de chœurs à six et à trois voix, entrecoupés de soli, de ritournelles symphoniques et de ballets.

i56 LTJLLY

parfait entre les airs, les récits et les chœurs ; très ductile, le récitatif laisse s'épanouir d'exquises fleurs mélodiques qu'on peut cueillir à pleines mains dans le rôle d'Aréthuse. Rien de plus mélancolique que la gavotte de Proserpine : « Belles fleurs, charmants ombrages1 », déplus pathétique que les plaintes de Gérés a\i troisième acte.

Une importante innovation caractérise le Triomphe de V Amour ; jusqu'alors, .sauf de très rares exceptions, les récits s'accompagnaient seulement de la basse continue réalisée au clavecin et soutenue par des basses d'archets ; il en résultait une disparate assez sensible entre le récitatif, forcément un peu grêle, et les airs et les chœurs qui bénéficiaient d'un accompagnement confié à la symphonie. D'une part, de modestes constructions, pour ainsi dire, de l'autre, de hauts et majestueux édifices.

En laissant l'orchestre accompagner le récitatif, Lully va équilibrer ses compositions ; désormais, la cité sonore bâtie par ses soins connaîtra un niveau plus égalitaire qui alignera masures et palais et en régularisera le profil architectural. Au reste, le récit accompagné comptait déjà de nombreux précédents en Italie, dans l'opéra vénitien : on le trouve au quatrième acte

i. Proserpine, acte- II, scène 8

L'ŒUVRE iS-j

de VErcole amante ) dans Giasone et au deuxième acte de Porno cforo.

Il est à peine besoin d'insister sur l'accroissement de musique que pareil dispositif apporte à Topera. Devenue presque continue, la symphonie brosse désormais la toile de fond sur laquelle s'enlèvent toutes les péripéties de Faction. La plupart des récits du Triomphe de VA mour sont des récits accompagnés, et, comme pour justifier l'extension du rôle qu'il donne à l'orchestre, Lully écrit une page symphonique de la plus rare et de la plus pénétrante poésie. C'est le Prélude pour la Nuit dont la mélodie tranquille et respectueuse vient envelopper le Silence et )* Mystère d'une buée de crépuscule.

Lully applique le système du récit accompagné à Persée et à Phaéton. Persée présente de beaux modèles de récitatif; mais Lully laisse cependant coexister le double système d'accompagnement des récits, le récit accompagné s'appliquant plus spécialement aux points culminants, aux lignes de faîte de la situation dramatique, et la nature de l'accompagnement hiérarchisant les personnages, en quelque sorte. Ainsi, le récit d'Andromède :« Infortunés qu'un monstre affreux1» s'oppose à celui de Mérope, future triomphatrice dune amante dédaignée. Entre les mains du

i. Persée, acte II, scène 5.

i58 LULLY

musicien, l'outil orchestral s'affirme avec une vigueur nouvelle. Lorsque Persée tranche la tête de Méduse, les Gorgones s'éveillent, et c'est alors une scène de frénésie exaspérée, où la symphonie se fait terrible l. De même, l'orchestre rugit furieusement pendant les silences du chœur au cours des imprécations de Phinée contre Persée.

Phaéton continue le développement du système du récit accompagné. Au premier acte, le beau récit désenchanté de Lybie : « Heureuse une âme indifférente », celui de Protée : « Le sort de Phaéton se découvre à mes yeux », au quatrième, le serment solennel du Soleil : « C'est toi que j'en atteste, fleuve noir » s'amplifient de toute la puissance de l'orchestre. Et, dans la fameuse scène, au cours de laquelle Triton arrache à Protée le secret de l'avenir de Phaéton2, c'est encore à la symphonie que Lully demandera ses effets les plus pertinents. Pressé de questions, Protée cherche à échapper par des métamorphoses variées à la ténacité de son tortionnaire, et, vainement, il va de symphonie en symphonie comme de cachette en cachette.

La troisième manière de Lully s'ouvre avec Amodié3. Dominant désormais ses sujets et son

i. Persée, acte III, scène i.