Acis et Galathée, acte II, se

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des musiciens français de la seconde moitié du xvne giècle.

Pour bien apprécier ce personnage représentatif, il convient de ne pas s'arrêter à la première impression que donne sa musique, impression toute de grisaille et de monotonie. C'est là, du reste, celle qui se dégage le plus souvent d'une étude superficielle de la musique ancienne. Telle une fleur desséchée, cette musique semble étalée sans vie devant nous; le temps lui a enlevé son parfum, son âme pour ne laisser qu'un cadavre inerte. Et pourtant, ainsi que ledit si justement M.Pirro, « la vertu expressive n'ajamais manqué à la musique. . . elle n'a pas cessé d'être le miroir profonddesàmes ». Miroir que les années ont terni sans doute, mais qui reflète encore, pour qui sait y lire, toute la sensibilité du passé. Cela d'autant mieux, qu'au xvne siècle, la musique constitue un langage véritable, langage qui possède ses termes communs universellement admis, et qui se fonde sur des correspondances établies entre les successions sonores et les qualités des objets. Métaphorisme, allégorie continuelle, voilà ce qu'il convient de voir dans la musique de ce temps si on veut en saisir la signification réelle; et, notons qu'il en est de même à l'égard de tous les arts ; peinture, sculpture, architecture, litté-

rature même ne sont, sous Louis XIV, qu'une allégorie sans fin.

Lully, très judicieusement, a pénétré la mentalité et la sensibilité françaises auxquelles il s'est remarquablement adapté ; il sait que le Français de son temps., en raison de son profond intellectualisme, ne goûte rémotion sonore qu'associée à une idée précise, et ne se sent rassuré que lorsque le pavillon intellectuel couvre la marchandise sentimentale. N'est-ce pas chez nous qu'on a nommé l'imagination la folle du logis ? Aussi, ne s'écarte-t-il pas de l'esthétique musicale contemporaine, esthétique formaliste, assujettie à une réglementation très stricte, et qui tend à projeter dans l'espace tout ce qui prend place dans la durée. En objectivant les impressions musicales, on les fait passer du domaine subjectif de la vie intérieure dans la vie extérieure ; merveilleux moyen, du reste, de les rendre accessibles à tous et de socialiser la musique. L'art de Lully se présente ainsi comme un art social, objectif.

Il se présente encore comme une synthèse d'éléments divers, souvent hétérogènes, quoique presque toujours d'origine française. Lully a approfondi avec Lambert la technique des airs de cour, des récits, des dialogues1; il n'ignore rien

1. Ces dialogues jouent, vis-à-vis delà formation del'opéra français, un rôle analogue à celui que jouèrent, à partir de

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des symphonies des ballets. des airs de danse des musiciens de Dumanoir ; il connaît aussi les5 opéras italiens qui fourniront à ses tragédies' ' lyriques des dispositifs, des cadres; il a entendu des œuvres de Cavalli, et demande au grand Vénitien la conduite de son récitatif, en l'ajustant seulement à la langue française. Mais tous ces éléments, le Florentin les fond en un métal solide qui vaut « par l'étonnante unité » de l'esprit qui gouverne son œuvre \

L'esthétique' de Lully se trouve commentée dans l'ouvrage célèbre de Lecerf de la Viéville : Comparaison de la musique française et de lamusique italienne; seulement, ce commentaire affirme une tendance nettement conservatrice, car les modestes innovations de la dernière manière du Florentin ne reçoivent pas de Lecerf une adhésion sans réserves.

Les éléments musicaux des œuvres de Lully comprennent, le vocal et les symphonies, comme r>n disait alors ; le vocal englobant le récitatif, les airs et les ensembles vocaux, les symphonies se composant des ouvertures, ritournelles et morceaux d'orchestre destinés à accompagner des spectacles ou des danses.

Ainsi qu'on l'a vu plus haut, le récitatif cons-

1620 environ, les cantates à l'égard de l'opéra italien; certains d'entre eux constituent de véritables scènes d'opéra. 1. R. Rolland. Musiciens d'autrefois, p. 192.

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titue l'élément essentiel, fondamental de l'opéra lullyste ; élément de succès auprès des critiques du temps, il excite l'admiration de Lecerf qui le trouve «presque parfait». C'est « un juste milieu entre le parler. ordinaire et l'art de la Musique ». et Raguenet l'estime supérieur à celui des Italiens1. Par lui, l'opéra prend un air de vraisemblance puisqu'il représente des « discours naturels et simples», et de plus, il a l'avantage de faire ressortir la beauté des airs et de rattacher l'opéra à la nature2. Pour Lecerf et les Lullystes, il ne saurait y avoir trop de récitatif dans tin opéra, et si Baptiste peut se targuer de quelque supériorité sur les autres musiciens, c'est au seul récitatif qu'il le doit.

D'où provient donc ce fameux, ce sacro-saint récitatif ? Simplement de la déclamation des acteurs de la Comédie française. Lecerf nous apprend, en effet, que Lully « allait se former à la comédie sur les tons de la Champmeslé », qu'il retenait les intonations de cette actrice et les appropriait à la musique3 . Le caractère essen-

i. L'abbé Raguenet. Parallèle des Italiens et des Français en ce qui concerne la musique et les opéras, 1702, p. 23.

1. Lecerf. Loc. cit. II, p. 14a- Le P. André fait de sa fidélité à cuivre pas à pas la nature le principal mérite de Lully [Essai sur le Beau, p. i52).

3. M. R. Rolland remarque très judicieusement que Lullv va s'instruire au théâtre, parce que, en sa qu'alité d étranger, les nuances de la conversation lui échappent. Racine dictait à la Champmeslé des « tons » qu'il notait lui-même, et Du Bos

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tiellement oratoire de son récitatif, il le soulignait lui-même en disant à ses chanteurs qu'il n'était fait que pour parler \

Dans un passage de Mithridate, la Champmeslé baissait la voix pour reprendre à l'octave au-dessus, et, par ce port de voix extraordinaire, elle exprimait le désordre d'esprit dans lequel se trouve Monime. Les grands traits outrés, l'allure véhémente et pompeuse qui étaient de ràgjle dans la tragédie du xvne siècle, passent intégralement dans le récitatif de Lully. Son caractère le plus saillant consiste dans l'observation rigoureuse de la règle du syllabisme. Aucune végétation mélodique ne se hasarde dans le tissu tout uni du récitatif qui se modèle exactement sur les rythmes poétiques que Quinault prenait soin de varier le plus possible. LuJly suivait là l'exemple de Cavalli et même, si l'on en croit Sénecé, celui de Luigi Rossi 2. Mais, en dépit de l'alternance des vers longs et des vers courts, en dépit de la multiplication ou de la réduction des accents rythmiques, le musicien se trouvait conduit à accentuer de façon exagérée la rime et la césure dans les alexandrins, la rime dans les vers courts. Alors,

rapporte que le rôle de Phèdre lui avait été enseigné vers par vers, et que la déclamation chantante aurait pu être notée. (Du Bos. Réflexions critiques sur la poésie et la peinture, I. p. 33i.)

i. Lecerf. Loc. cit. III, p. 188.