Sénecé. Loc. cit. pp. 29, 3o

L'ŒUVRE i73

soulignées par la musique, rimes et césures jalonnent les chutes de la mélodie qui prend une fastidieuse allure mécanique :

, * J> J , -h Ji J ■ J .h J ,^Jv,

Ar.re .lez helle I.ris, Pif'.fé.rez ua momeut

Et à travers ce perpétuel anapeste, qu'on retrouve du reste dans la musique instrumentale1, Ja déclamation s'écoule par saccades monotones.

Un pareil défaut n'échappait pas aux contemporains. Sénecé met dans la bouche de Loreto Vittori d'amères réflexions sur l'automatisme du récitatif de Lully, « fort distingué en mal » par son uniformité. Lecerf lui-même reconnaissait qu'on le taxait à juste titre de pauvreté ou de négligence. « Long et ennuyeux », le récitatif faisait bâiller Callières2. D'autres critiquaient la grande quantité d'e muets que contient la langue et qui n'est pas sans créer une gêne sérieuse au chant3. Lecerf, au contraire, défendait l'e muet, d'autant que Lully, à l'imitation de Boësset et de Guesdron, plaçait généralement un intervalle descendant sur les terminaisons féminines afin de les assourdir.

i. En particulier dans les Allemandes et les Bourrées du manuscrit de Cassel. (Voir les suites, I, III, XVI, XIX. Ecorcheville, Loc. cit.)

i. François de Callières. Histoire de la guerre poétique... p. 269.

3. On a reproché à Lully les prononciations : gloi-reu, victoi-reu. Voir Lecerf. Loc. cit. III, pp. 67, 69.

i74 LULLY

Aujourd'hui, le récitatif de Lully .nous paraît généralement monotone. Cependant, dans nombre de cas, il échappe à la cangue rythmique dans laquelle l'enserre la versification, pour s'abandonner librement au sentiment exprimé par le texte ; il s'élève alors à un véritable réalisme expressif, et décalque l'émotion, mais sans, pour cela, cesser de respecter l'accentuation de la césure et de la rime. Voyez les adieux de Cadmus à Hermione, si prônés par Lecerf. Tantôt, la déclamation se précipite en doubles croches, tantôt, elle se retient sur certains mots, gros d'expression, sortes de points sensibles du récit, « partir », « mourir » par exemple '.

Avec les scènes de Môdée, dans Thésée, et le monologue du deuxième acte à'Ai-mide, le récit prend une allure souple, naturelle, qui obéit, non plus à la rythmique du vers, mais à la passion elle-même. Ainsi, dans le fameux, « Dépit mortel » de Médée, les rythmes musicaux s'affrontent, s'entrechoquent, puis s'alanguissent sur :

fe K K N fo !

de m'a . baa . doD . ne i vous

Mais ici encore, césures et rimes tombent sur

i. Du temps de Lully, dit Du Bos. qui tient ce renseignement

de contemporains, le récitatif se chantait avec beaucoup plus d'animation et d'entrain qu'au xvme siècle. (Du Bos, Loc. cit. UI, p. 3i8). v.

L'ŒUVRE i75

des valeurs plus longues qui les accentuent. Lully, dans le monologue d'Armide, se libère de cetteobligation ; là, l'accent dramatique l'emporte sur la mesure-du vers, et, négligeant l'arrêt sur la césure, le musicien écrit :

Eu . fin ! Il est eu ma. piussau . ce

Rares, d'ailleurs, sont des passages aussi indépendants, car, non seulement Lully se soumet à l'étroite discipline de la déclamation de son temps, mais, encore, tant il tient à enfermer celle-ci en une série de compartiments étanches, il la ponctue par de petits trilles qui tombent sur les chutes du récitatif, artifice que blâmait justement Rousseau.

Les interjections se placent d'ordinaire sur des syncopes. Médor s'écriera :

lu i i p-g=ff= r i r -, p g i; iri^£#

Loiade vous, Ciel! Est^il pos siMe, Ah!

Cavalli, dans la plainte d'Enée de sa Didone, emploie de même la syncope, et aussi LuigiRossî, pour exprimer les soupirs, comme dans sa belle cantate : « Sospiri miei di foco ». Au régime rythmique, au cloisonnement du récitatif, corresl un régime de cadences qui lui maçonnent tra solide soubassement, In marché de l'har-

i76 LULLY

monie s'adaptant à l'esprit du texte, en ce sens que des cadences parfaites scellent la conclusion de phrases à signification définie. On obtient ainsi une série de gros « blocs d'harmonie » peu modulants, en général; tout au plus, quelques passages caractéristiques d'une modification psychologique un peu importante se signalentils par une courte excursion vers le relatif mineur, la tonalité oscillant habituellement de la dominante à la sous-dominante \

Quant à la métrique du récitatif, elle est très souple, un peu flottante, et dérive, comme on l'a vu, des anciens errements de musique mesurée à l'antique.

Dans l'intonation, dans la répartition des intervalles mélodiques, le récitatif de Lully se conforme aux usages du xvne siècle ; il suit la rhétorique ancienne et traditionnelle qui conférait aux intervalles une signification précise. Ainsi, les bonds d'octave, comme celui qu'exécutait la Champmeslé dans Mithridate, s'associent, soit à des idées de surprise, soit à des résolutions énergiques :

Je mourrais bientôt a. près lui! Non!

i. Comme par exemple, dans le récit célèbre d'Armide : « Je ne triomphe pas du plus vaillant de tous. » (Acte I, se. 2.)

L'ŒUVRK

Lully joue sur le même clavier expressif que Boësset, Guedron, Moulinié et Richard; il emploie la sixte ascendante mineure dans le même sens que les compositeurs d'airs de cour, pour peindre l'affliction, le désespoir; voyez, par exemple, la Plainte italienne de Psyché :

to mio !

Veut-il suggérer une impression d'autorité, de force, de grandeur, il se servira de la quinte ascendante, dont le jaillissement a quelque chose d'héroïque; ici, comme chez Boësset, l'effort vocal exprime la fermeté, la décision1. Au contraire, la quinte ou la sixte descendante traduira l'abattement ou l'indignation :

Bai . ba . re !

Affectés aux violents mouvements du cœur, les grands intervalles se resserrent dès que le sentiment s'atténue; la tristesse, la mélancolie, la

1. C'est sur une héroïque quinte ascendante qui dans sou 10e livre de 162 1, fait débuter le beau Récit de Castor et Pollux : « Français, révérez les Dieux. »

langueur amoureuse entraînent l'apparition de petits intervalles, et ainsi naît le chromatisme, qui n'est pas si rare chez Luliy qu'on a voulu le prétendre. Le musicien l'emploie conformément à l'esthétique duxvnesièele, et en limite l'ampleur à l'intervalle Je quarto :

ETT? 1

La Ter. tu, l'in.no.

JL,i>* ï. hi\ ft/ J' |J» j

.cen.ee a - 1 - el .le mé . ri . té?

Au reste, les classiques ne goûtent guère le chromatisme dont on abuse au delà des Alpes, et qu'ils considèrent comme un signe de préciosité, d'afféterie ; la Magdelon des Précieuses ridicules trouve qu'il y a « de la chromatique » dans l'air de Masearille, et le Chevalier à la Mode se plaint de l'insensibilité dont témoigne Mme Patin à l'endroit du « chromatique1 ».

La déclamation tragique portant la voix à monter dans les moments de tension psychologique, d'effort, Lully suivra cette indication dans son récitatif; les motifs se dirigeront alors vers le haut de l'échelle, souvent par séquences, à

i. Lecerf, Loc. cit. III, p. 87. Cette introduction d'éléments

chromatiques dans le récitatif ne rapproche pas seulement Lully ries maîtres français antérieurs, elle le rapproche encore des Italiens, et notamment de Cavalli et de Ccsti dont la mélodie contient un grand nombre d'incises ehroG:îiques.

l'imitation de Monteverdi ; * et ce sont les grands

cris indignés de Roland :

Ang-é . li . que, fa . gra.te! Inhu . mai .oe!

qui faisaient traiter, par J.-J. Rousseau, le récitatif de Lully « d'extravagante criaillerie ».

Quand l'exaltation s'accroît, la voixs'accrochera à des formules martelées qu'elle redira avec insistance, comme dans le récit d'Arcas de Thésée :

L* com bat dure en

.cor; il est saDg-lant, af. freux Et le succès

Au contraire, la ligne mélodique s'abaisse dès <\ue le sentiment se déprime, et, dans Amadis, Oriane s'écriera2 :

0 ciel !

A . ma.dis est

La direction de la ligne mélodique est donc commandée au propre et au figuré : au propre, parla position des objets dans l'espace ; au figuré,

i. Cavalli et Cesti écrivent des mouvements ascendants analogues, disposés par séquences.

i. On remarquera aussi le trouble que les intervalles diminués apportent à l'expression.

par des associations d'idées qui attribuent des motifs ascendants à l'affirmation, à la confiance, et des motifs descendants à la tristesse, à la crainte, règle qui remontait à la Renaissance.

On pourra trouver toute cette esthétique un peu minutieuse et puérile, bien qu'au fond elle soit très naturelle ; mais le mécanisme qu'elle comporte n'est pas spécial aux musiciens, car les peintres connaissent des réglementations analogues. Mis en formules, en recettes, leurs moyens d'expression s'enregistrent dans des manuels didactiques où Le Brun enseigne, par exemple, que l'admiration se marque par « l'élévation des sourcils1 ». Et chaque détail des décorations reçoit une valeur allégorique qui atteint parfois à la plus extrême subtilité.

Les débuts du récitatif de Lully s'annoncent souvent avec une ampleur imposante, avec un bel élan, et rencontrent presque toujours l'expression nécessaire et juste; le lyrisme d'Acis, par exemple, respire une magnifique exaltation :

A » ïi s g I r p m f g

Immor . tels ha . hi . tants des

« rieiiXjdans les transports de mou a . nie ra . vi . e

ï. La pédagogie de Le Bran est résumée dans son polit traité de l'Expression des passions. Voir A. Fontaine. Les doctrines d'art en France, (de Poussin à Diderot), pp. 68 et suiv.

L'ŒUVRE ,8ï

Malheureusement, la suite ne répond pas aux promesses de ces débuts significatifs, et le récitatif du Florentin, n'a ni la force, ni Ja vérité de celui des Vénitiens1. Lorsque Lullya trouvé un beau fragment de substance musicale, il l'utilise comme noyau de son récitatif ou de son air, et procède alors par répétition de ses bonnes phrases. Ainsi, l'air fameux de Sangaride : « Atvs est trop heureux » répète la première incise mélodique, si mélancolique, si doucement prenante :

(iï^-H-^fK rif-tf-^viJ J Jir-^

A.tys est trop heureux, Souve.rain de son cœur

tandis que le reste sent la fatigue et le remplissage. L'œuvre de Lully présente de nombreux exemples de ce système de répétition des bons motifs qui deviennent par là des espèces de refrains. Nous citerons, en particulier, l'air de Cybèle, où la phrase : « Espoir si cher et si doux » se reproduit trois fois, et l'air de la nymphe de la Seine d'/l Iceste où l'incise : « Le héros que j'attends ne reviendra-t-il pas? », répétée cinq fois, marque bien l'insistance du sentiment amoureux. Ces procédés dont la littérature de l'air de cour offre, du reste, de nombreux exemples,

i. Sur le récitatif des Vénitiens, et en particulier de Cavalli, voir H. Kretzsehmar . Die Veneiianisclie Oper {Viortcljahresschrift fur Mu&ikwissen'schaft, 1892. p. 34).

i82 LULLY

donnent à la trame de la mélodie vocale de Lully un caractère extrêmement souple, et dans les opéras, le passage du récitatif à l'air s'effectue par gradations insensibles, tandis que l'opéra italien établit entre les deux manières d'être de la mélodie une ligne de démarcation beaucoup plus tranchée. Les Italiens aiment à opposer à un récitatif rapidement déclamé des airs très soutenus1. Rien de tel chez Lully. Soit que l'air se mesure de façon continue, soit qu'il adopte la variété métrique de l'air de cour, il germe sans effort apparent au sein du récitatif, et cela, dès que le sentiment s'individualise, dès qu'il tend à s'exprimer, non plus en vue de l'action, mais pour lui-même.

Lully emploie trois espèces principales d'airs à formes fermées, l'air de cour binaire, l'air italien à da capo et le dispositif que nous venons de signaler, et qui consiste en un fragment de récitatif encadré par des refrains. L'air français de Lully présente tous les caractères spécifiques et expressifs de l'air de cour ; il a « la même aisance élégante et conventionnelle », selon l'heureuse

i. R. Eitner, dans ses Monalshefte fur Musik. i883, pp. ioo 101. Certains prédécesseurs italiens de Lully, L. Rossi, Cavalli et Mazocchi, Mazocchi surtout, écrivent des « demiairs », des « mezz'arie » tenant le milieu entre la mélodie mesurée et la pure déclamation. La Catena d'Adone de Mazocchi (1626) en fournit de nombreux exemples. (R. Rolland. Histoire de l'Opéra en Europe avant Scarlatti et Lully, p. i3o).

L'ŒUVRE i83

expression de M. R. Rolland, la même allure languissante ou noble. One Lulfv fût redevable, à

ce point de vue. aux compositeurs d'airs de cour, voilà ce que les Lullystes eux-mêmes reconnaissaient volontiers1. Le Florentin appréciait grandement la largeur et le pathétique des mélodies de Boësset qu'il avait étudiées de très près « il admira les airs de Boësset, rapporte Leeerf, auxquels il redonna leur réputation ». N'oublions pas que Lambert fut vraiment son initiateur2, mais son style a quelque chose de plus sobre que celui de son beau-père. Avec les airs à da eapo, Lully emprunte à l'Italie, encore que cette forme, comportant le rappel final du premier thème, (A, B, A), s'apparente de près aux airsrécits, dans lesquels il répète une phrase type enchâssée dans du récitatif. Dans le même ordre d'idées, les airs en rondeau, à couplets etrefrain sont très fréquents.

A côté de ces airs de cour ou de ces airs italiens, Lully ne craint pas de placer des mélodies empruntées au répertoire populaire, et l'élément vaudeville, déjà mis à contribution parle ballet de cour, prend place à l'opéra, comme il avait d'ailleurs pris place dans les pastorales de Cambert3. Ici, Lully

i. Leeerf blâmait la prétention de Raguenet de faire de Lnllv le premier musicien français de génie supérieur, et rappelait Boésset, Camus et Lambert [II, p. 96,111. pp. 182-18^).

a. La Dixmerie. Les deux âges dit guût, p. a5i.

3. Il y a au 3e acte de Pomone une scène burlesque de follets.

s'inspire, non seulement de nos anciennes œuvres lyriques, mais encore de celles des compositeurs italiens qui entremêlent souvent le style sérieux ejtle style bouffe. Ainsi, deux personnages à'Alessàndro vincitor di se stesso de Cavalli, Carbone et Musconé, chantent des airs comiques. Quant à Cesti. il affectionne les thèmes badins, la prestesse des chansons du -peuple, et s'en inspire largement ; d'où le « Xon scherzi » de la Dori et les airs bouffes de Disgrazie d'Amore.

Cadmus, comme on Fa vu, est un des opéras de Lully les plus riches en éléments bouffes. L'air : « Ah! vraiment je vous trouve bonne » est un vaudeville, comme ceux d'Archas : « Peut-on mieux faire » et « Quelque embarras que l'amour fasse. » Rappelons, à ce propos, que l'air des Poitevins du Bourgeois gentilhomme, emprunté par Lully aux Brunettes, provenait luimême de l'ancien Bransle de la Chape1. Aleeste contient encore des vaudevilles, tel l'air de Straton :

Qui craint ie dau . ger de sen . ga

&er

est

i. J. Ticvsot. Histoire de la chanson populaire en France, pp. 5o5, 5o6 et vol. I de la collection Philidor du Conserva-

L'ŒUVRE i83

Mais, dans sa dernière manière, Lullv répudie tous ces éléments populaires. En revanche, il ne cessa d'aimer les airs bachiques auxquels il donne droit de cité dans ses opéras — voyez, par exemple, l'air de Bacchus du prologue de Thésée, — et Lecerf raconte qu'il chantait souvenl le second air à boire du Bourgeois gentilhomme :

Buvons, chers amis, buvons.

Tout ce que nous avons dit, à propos du récitatif, de la direction des motifs et delà distribution des intervalles mélodiques s'applique à l'air mesuré dont la rythmique s'organise d'une façon non plus oratoire mais purement musicale, en adoptant souvent l'allure des airs de danse. Il y a. par exemple, de délicats Menuets chantés, comme celui àHAtys* :

:gç5

ïS

tre

ne cons tance ex

Va ruis . seau " su:t son

-àcours

Il y a les gracieux couplets des nymphes de Psyché : « Aimable jeunesse ». Certaines mélodies débutent avec une décision qui a quelque

i. Atys, acte IV, se. 5.

chose de militaire, comme l'air de Protée de Pliaéîon : « Tu vas tomber » ; d'autres sont de simples arpèges du ton, ou bien s'élèvent franchement en suivant la gamme'. Lully dessine, très nettement la plupart de ses airs vocaux; celui de Caron dans Alceste, la mélodie d'Egée : « Faites grâce à mon âge » dans Thésée, se burinent d'un trait ferme et volontaire inconnu de l'air de cour.

Quoique généralement fidèles au principe du svllabisme, les airs ne s'y astreignent pas aussi sévèrement que le récitatif; toutefois, la mélodie du Lullv reste simple, beaucoup moins chargée d'ornements vocaux que la mélodie italienne. La mélismatique de Lully vise à la décoration et à l'expression par la peinture du « mot mis en musique », par l'illustration verbale2. Lully veut-il exprimer le secouement physique durire, il distribuera des groupes de deux croches descendantes2 :

fc£lE-U

ra:s, tu

rais a vec

i. Ainsi, dans Phaéton, acte II. se. 5. (Prélude), dans Arniide, acte I. se 3 (Air de Phénice).

2. Voir Hugo Goldsehmidt. Die Lehre der vokalen Orna menti k, 190 5, pp. 76 et suiv.

3. Plus réalistes et moins arbitraires, les Italiens parent d'une aimable fantaisie leur traduction du rire et n'oublient pas que, déjà vériste, Montcverdi, dans II Ritcrno d'UUsse*

îl emploie un artifice analogue pour traduire-le grelottement, et, transis de froid, les hyperboréens d'Isis chantent1 :

rrgTcrtr^s

Lhi . ver qui nous tour . meu te

Notes tremblées, dont la fortune fut assez curieuse, car Henry Purcell les reproduit dans la « frost scène » de son King Arthur de 1691, et J.-S. Bach en fait usage dans un verset de son Magnificat-. C'est encore en vertu de la même idée directrice que Lully appliquera des groupes de croches à la traduction musicale de la « rupture d'une chaîne ». Tout ceci, bien entendu, au propre. Au figuré, les croches accouplées, descendantes ou ascendantes, ne conservent plus qu'une signification générale d'activité, d'empressement. Lully en accompagnera les : « Accourez » ou « Revenez ». Certains mots caractéristiques, tels que « voler », « lancer », « gloire », « victoire », supporteront de rapides vocalises qui créent de véritables images musicales, et que Lully délaisse dans sa dernière manière. Xon seulement les puristes tolèrent

terminait une casciua de passages sur et rida » par un éclat de rire naturel.