Lecerf. Lcc. cit. III, pp

iqo LULLY

expressives : « c'est dans de petits traits », écrit très justement Lecerf, que l'esprit de Lully éclate *. Effectivement, le musicien, en dépit d'une grande sobriété de moyens, atteint toujours au trait exact, caractéristique. Ce sont, dans la plupart des cas, de simples esquisses, un léger et furtif mouvement de basse, une figuration qui éclôt, puis s'évanouit, des accents qui s'annoncent soudain pour souligner un mot, pour faire ressortir une nuance. Souvent, le dessin de la basse prend une signification spéciale, ou bien se fleurit de détails suggestifs, d'appogiatures ingénieuses. Des notes de passage se jettent en pont sur les larges intervalles, car Lully ne procède point de consonance en consonance, comme Cavalli, dont la basse chemine interminablement par lourdes valeurs égales ; il mouvementé ses basses et leur donne un intérêt mélodique.

Lully tire un excellent parti des dessins persistants à la basse d'accompagnement ; il va même jusqu'à adopter le système de la « basse contrainte » si usité en Italie, et qui apporte aux plaintes, à celle de Climène, par exemple, dans VEgisto de Cavalli, un sentiment si juste de continuité douloureuse. Cela, non pas pour afficher une^vaine science, mais afin de marquer

i. Lecerf. Loc. cit, III, p. 181.

«ne situation d'un trait de force, afin d'imprimer à une scène un caractère dominateur, un caractère de fatalité. Ainsi, Lully exprime fortement l'idée fixe de Mérope, la hantise quil'étreint de cacher à Persée son amour, en soutenant son air d'une basse contrainte.

Bien que l'art de Liîlly, comme du reste tout l'art de son temps, recherche les caractères généraux des sentiments et des passions, et ne puisse exprimer ce que ceux-ci ont de précis et d'individuel, il n'est pas rare que le musicien réussisse à dessiner des traits spécifiques de tel ou tel personnage, ou de telle ou telle émotion. Il faut, seulement, que les uns et les autres se présentent sous un aspect imprévu, extraordinaire, qu'ils prêtent à la caricature où se complaît l'esprit toujours en éveil du Florentin. Alors, il grave des portraits satiriques d'un burin acéré et souvent cruel. Géants et Cyclopes exciteront sa verve, et le Polyphème â'Acis sera gratifié d'une sorte de leit-motif qui dépeint le plus drôlement da monde sa démarche maladroite :

Que tardons - nous? Parlous de 1 ardeur qui m'a

Est-ce à moi de trem bler?

iga LULLY

Néanmoins, ces rythmes dégingandés plaisaient peu aux classiques, car Lecerf s'élève contre le chant brisé, estropié, des Italiens. S'il critique tout ce qui parait bizarre, tout ce qui dérange les associations d'impressions déjà enregistrées, par contre, il ne s'offusque nullement des répétitions de motifs si fréquentes sous la plume de Lully, que, dès Cadmus, on prétendait qu'il se copiait lui-même. Toute une dialectique s'applique à justifier les redites des « Revenez », des « Hâtez-vous», etc. Le bien, le beau ne sont-ils pas absolus? Alors, une fois qu'on en a trouvé une expression heureuse, pourquoi chercher à la changer? Profession de foi qui, sans doute, correspond bien, comme le remarque M. Romain Rolland, à la « robuste sobriété de l'esprit classique», mais qui conduit à l'immobilité, au clichage des expression»1 La sensibilité contemporaine se satisfait de lieux communs en lesquels une casuistique raffinée découvre mille intentions, mille nuances impalpables; témoin la glose de Lecerf sur le vers suivant : « Le vainqueur de Renaud, si quelqu'un le peut être», où l'explication du « si quelqu'un » fait songer au « quoiqu'on die » des Femmes savantes.

i. On faisait grand mérite à Lully d'avoir de la musique la même idée que les Anciens et d'imiter la simplicité de ceux-ci. (Lecerf. Loc. cit. II, p. ibi, Du Bos, Loc.cit, I, p. 369).

Aussi, la musique de Lully, régie par L'esthétique du leiups, d'affiche guère de tendances franchement dramatiques, dans le sens moderne du mot. Lecerf avouait que ce n'étaient pas les grands morceaux qui frappaient dans son œuvre. Les scènes dramatiques s'établissent, chez lui, plutôt de l'extérieur que de l'intérieur, avec une intensité plus décorative que psychologique. Émotions violentes, paroxysmes passionnels ne sont pas son fait. On peut compter les pages où le sentiment dramatique de Lully se donne carrière; sans parler des scènes célèbres d'Armide, l'air de Roland furieux est du nombre, et aussi l'air où Cérès, dans Proserpine, exhale sa colère; ici, la violence du rythme, l'abondance et le désordre de la figuration, les déchaînements exaspérés de la symphonie réussissent une peinture forte et juste. Mais, là où Lully excelle, c'est dans la peinture des émotions tempérées, des sentiments de demi-teinte. Nul ne sait mieux que lui dégager l'expression de langueur d'un amour malheureux, fixeren quelques traits sobres la mélancolie de l'abandon. Ses compositions abondent en airs de cour musqués et galants, en phrases d'une grâce délicate qui fleure Versailles. 11 a des manières de grand seigneur élégiaque, dont la douleur reste voilée et mondaine. D'où, les adieux touchants de Cadmus, la plainte amoureuse de Médée, l'insouciance ironique

LVLLY. l3

et heureuse d'Œglé et d'Egée dans Thésée. Ajoutons que le sentiment de la nature, un sentiment très vif et très pénétrant, anime à maintes reprises les airs de Lully. Certaines mélodies, aérées et limpides, évoquent de vastes horizons emplis de lumière, ou bien la fraîcheur des sous-bois, le murmure discret des eaux courantes. Écoutez, dans le prologue de Cadmus, Paies, déesse des Pasteurs :

teurs ac . cou.rez ac . cou . rez

et n'y a-t-il pas comme un « huchage » dans cet appel de la déesse forestière Mélice :

La voix des oi . seaux nous a^> - jj*l ie "

L'opéra, à côté des récits et airs à voix seule, contient des ensembles vocaux, duos, trios, chœurs qui émaillentles scènes en vertu de dispositifs déjà usités dans le ballet de cour et dans les œuvres lyriques antérieures, tant françaises qu'italiennes. Les duos apparaissent naturellement comme conséquence des dialogues l. Presque

i. Par exemple dans Persée (acte I, scène 4), Roland (acte III, scène 4)» -deis (acte I, scène 2). ,.-

L'ŒUVRE ig5

toujours brefs, les duos et trios de Lully s'inspirent vraisemblablement des adroites combinaisons vocales que Luigi Rossi avait déjà réalisées avec autant de grâce que d'aisance". Mais les Lully stes, tout naturellement, préféraient les trios du ^ Florentin aux trios italiens2, bien que ces petits j ensembles vocaux soient écrits d'ordinaire avec raideur, les voix cheminant parallèlement, note

contre note. Au demeurant, des pièces comme le trio des Parques d'Isis, comme celui des Furies de Psyché sont du métal le plus plein et le plus sonore.

Lully confère aux différentes catégories de voix des emplois déterminés. Ainsi, les basses chantent les rôles de rois, d'amants méprisés, de géants, de magiciens, de héros graves et âgés3.

Au contraire, le musicien chargera les hautes contres des rôles de héros jeunes, galants, de . dieux amoureux, d'amants préférés'. Mais près du tiers des rôles masculins sont chantés par des voix un peu graves, par des tailles qu'on apprécie alors beaucoup.

Les voix de femmes se distribuent d'après le caractère des personnages ; aux héroïnes,

1. Comme dans le trio des Grâces de YOrfeo. 1. Lecerf. Loc. cit., II, p. 70.

3. Géant de Cadmus, Polyphème d'Acis, Amisodar de Bellérophon.