Lecerf. Loc. cit., II, p. n

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aux princesses aimées, aux déesses, le timbra clair des soprani, tandis que la gravité adoucie des contralti conviendra mieux aux magiciennes, aux princesses dédaignées et malheureuses.

Quant aux chœurs proprement dits, ils constituent, ainsi que nous lavons dit plus haut, un des éléments les plus essentiels et les plus typiques de Topera français : d'ailleurs, l'esthétique du xviic siècle leur est particulièrement favorable ; au dire de Le Gallois, « les grands chœurs » de Lully, de Du Mont et de Robert « font les délices de tout le inonde * », et on n'en met jamais assez au goût de Lecerf.

Lecerf veut encore que de l'ensemble des voix se détache bien nettement une mélodie unique : « Il faut que de tout le concert, de toutes les parties, il sorte un certain chant qui domine, qui éclate, qui se fasse sentir2. » Peu importe que les parties secondaires s'affirment chan tantes « et travaillées». Lecerf préconise donc une écriture harmonique, et, à cet égard, Lully lui donne entière satisfaction. Non pas, cependant, que les chœurs du Florentin se soumettent toujours au style harmonique. Lorsqu'ils comportent un rythme vif, acéré, énergique, comme il arrive dans les chœurs de combattants, de divinités infernales,

i.Le Gallois. Lettre a Mlle de Sollicr touchant la musique. p. GJ.

i. Lecerf. Loc. cit. II, p. 76

de poursuite, ils font jaillir une mélodie principale accompagnée note contre note par les parties secondaires. Mais, quandles sentiments exprimés reflètent quelque tendresse, et aussi, toutes les fois que les ensembles vocaux ne rassemblent que des solistes, l'écriture relève de la discipline polyphonique.

De même encore, aussitôt que des vocalises ou des tenues vocales s'introduisent dans le tissu choral, l'aspect change : quand ces ornements ne se cantonnent pas au-dessus et à la basse, ils se repartissent par couples alternants de voix, d'où un mouvement continu qui imprime à l'ensemble quelque chose de puissant et d'héroïque. Le chœur : « Roland courez aux armes » i

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ig3 LULLY

donne une idée de ces morceaux à panache réservés d'ordinaire aux prologues et aux finales. D'ailleurs, les ensembles vocaux ne restent pas toujours à l'état de blocs compacts : on les voi* s'aérer, s'entr'buvrir, pour laisser filtrer des mélo dies à voix seule ou des duos qui forment ainsi contraste avec la violente sonorité du chœur. Ainsi, le chœur syllabique : « Né craignez rien » du cinquième acte de Thésée alterne avec le duo du roi et de Médée; de même, au quatrième acte de Persée, deux Ethiopiens et Idas dialoguent avec Le chœur : « 0 malheur déplorable ».

Sa prédilection pour les masses incite Lully à réaliser d'imposantes oppositions au moyen de doubles chœurs. Persée dresse ainsi un chœur de Tritons contre un chœurd'Ethiopiens ; Cadmus et Amadis contiennent un srrand chœur et un petit chœur, et dans Thésée, deux masses chorales, dont l'une accompagne Minerve et dont l'autre se compose d'Athéniens, s'entrechoquent magnifiquement l.

C'est dans les grands chœurs massifs dont Lully meuble ses tragédies lyriques qu'on peut étudier a loisir son harmonie; là encore, tout comme sur le terrain mélodique, Lully apparaît sous les traits d'un simplificateur, d'un ordonnateur, voire d'un réactionnaire; il opère un

i. Thésée, acte V, scène 8. Dans Psyché (acte II, scène 5), il y a des voix cachées.

L'ŒUVRE 19g

peu en gros et semble ignorer les raffinements dont se parait la musique française sons- Henri IV et Louis XIII : « Il n'a, écrit M. Quittard, aucune curiosité, ni aucune recherche, au contraire de Du Mont, dont la musicalité paraît très supérieure1 ».

Et, en effet, essentiellement consonante, l'harmonie du Florentin répugne à toutes les audaces ; jamais Lully ne consent, comme ditLeeerf, à employer « une fausse septième et une fausse quinte ensemble », c'est-à-dire l'accord de septième diminuée2. Il redoute « les accords inouïs, les dissonances outrées » et sur ce point, son matériel harmonique, loin de dépasser son temps, se montre moins riche que celui de ses devanciers, tant Italiens que Français. A l'incertitude de l'harmonie des vingt-quatre violons, à la préciosité savante des luthistes, il oppose des caractères de simplicité et de solidité qui ne vont point sans beaucoup de pauvreté. Ennemi des bizarreries, des duretés, des froissements acidulés de la musique instrumentale de i65o, Lully élimine les accords grinçants que l'école de Dumanoir ne redoutait pas. Pratique-t-il les dissonances, il les prépare soigneusement, et cela par les procé-

1. H. Quittard. Un musicien en France au XVIIe siècle, II. Du Mont, p. 2o5.

2. Lully ne fera pas davantage usage « d'une neuvième avec un triton » (3e renversement de l'accord de neuvième). Lecerf, Loc. cit. III, p. 83.

dés les plus élémentaires ; ainsi, pour la septième, par exemple, il se contente habituellement du retard sur la sixte en position de cadence, tandis que, bien avant lui, Du Caurroy et l'ingénieux Bournonville connaissaient d'autres hardiesses.

Il rejette les accords de quarte chers à la génération précédente, mais multiplie les sixtes et les guirlandes de tierces. Les résolutions exceptionnelles lui sont inconnues, et pourtant, malgré sa prudence, il rencontre parmi ses contemporains des censeurs qui le traitent de révolutionnaire, tant il est vrai qu'on trouve toujours plus réactionnaire que soi. Sènecé le blâme de hasarder mai à propos des accords de septième et surtout de ne pas les « sauver », et Perrault, sous couleur d'apologie et le plus sérieusement du inonde, parle de lui comme de l'innovateurle plus téméraire1.

Lully pratique beaucoup les relards, dont il utilise l'étirement paresseux, l'efTet reposant et langoureux :

i. Cli. Perrault. Hommes illustres, I, p. 86. Remarquons que quand Lecerf oppose l'harmonie de Lully qu'il aime, parce que simple, à celle des Italiens qu'il repousse, parce que recherchée, il juge surtout des compositeurs de la fin du siècle, tels que Bononcini et Melani. Mais si Rossi, Cesti et Stradella remportent de beaucoup sur le Florentin par leur imagination harmonique, Cavalli et les Romains ne le dépassent certainement pas; leurs basses roulent monotones, peu chiffrées, avec la sempiternelle suspension de tierc-j.

Il affectionne aussi les pédales intérieures qui s'enveloppent de notes de passage et sait combien les anticipations, dont il marque ses cadences, déploient d'imposante solennité. En général, son harmonie est pleine, nourrie, d'une belle sonorité, et surtout très attentive à s'employer de façon expressive. Conformément aux préceptes énoncés par Leeerf. le Florentin place des dissonances « dans les endroits fort tristes, dans les*ptaintes. » Le « Sauvez-moi de l'amour » d'Armide s'énonce sur le cri angoissé d'une quinte diminuée :

Sau.vez -

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De même, au deuxième acte de Phaéton, il souligne les lamentations d'Epaphus en leur donnant pour appui une basse chromatique sur laquelle s'échafaudent des accords altérés qui sonnent lugubrement. La plainte italienne de Psyclié contient des dissonances d'un bel effet déchirant, et une troublante neuvième entoure d'un grand effroi le « Tremblez » de l'air de Protée, au premier acte de Phaéton.

C'est à la même préoccupation expressive qu'obéissent les symphonies dont il décore ses

opéras, et qui se groupent en trois catégories distinctes; Ouvertures et ritournelles, Symphonies descriptives ou pittoresques, Airs de danse. La place qu'elles occupent dans l'opéra de Lully est extrêmement importante, beaucoup plus considérable que celle qui leur revientehez les Italiens. Associées aux grandes scènes, elles entourent et développent le spectacle qui, peu à peu, deviendra l'élément prépondérant de la tragédie lyrique, et jouissent d'une faveur persistante *.

Bien que la critique, Lecerf en tête, n'apprécie pas beaucoup la symphonie, « partie la moins essentielle de la Musique2 », parce qu'on lui accorde seulement le pouvoir de décrire les bruits naturels, et qu'on lui dénie tout moyen d'expression sentimentale, on est bien obligé de confesser que les symphonies françaises sont remarquables et « parfaitement belles3 ».

Du Bos admet même que la musique instrumentale peut « imiter les phénomènes sentimentaux, au moins dans leurs manifestations extérieures », et rend pleine justice au sens poétique de Lully qu'il appelle « le plus grand poète en musique dont nous ayons des ouvrages* ». Il

i. Cette faveur est attestée par les nombreux recueils de symphonies de Lully. Il en parut chez J.-B. Ch. Ballard, en