Du Bos. Loc. cit. I, p

L'ŒUVRE 2o3

remarque avec beaucoup de perspicacité que, faisant corps avec la tragédie, les symphonies ne peuvent et ne doivent pas en être séparées : « leur plus grand mérite » consiste « dans le rapport qu'elles ont avec- l'action, où pour parler ainsi, elles jouent un rôle1 ». Aujourd'hui encore, les symphonies du Florentin constituent peut-être la partie la plus intéressante de ses ouvrages.

On a dit que Lully avait inventé le type de l'ouverture à la française. Sous cette forme, l'assertion est inexacte ; Baptiste n'a pas plus imaginé l'ouverture à la française qu'Alessahdro Searlatti n'a inventé l'ouverture italienne dont, dès i63i> . Stefano Landi esquisse le type ternaire. Le ballet de cour, à l'origine, se précédait d'un mouvementgrave et pompeux; vers 1640. un mouvement plus vif vient se joindre au premier, etles ballets de Mademoiselle et des Rues de Paris (1640, 164 0 sont munis d'une ouverture en deux parties. Cette ouverture, dite à la française, les musiciens italiens la cultivent aussi. Gestien écrit une en tête de sa Magnanimita d'Alessandro, et on en trouve l'ébauche jusqu'en Allemagne, où, selon Spitta \ Hammerschmidt imaginait, longtemps avant Lully, un dispositif semblable.

1. Du Bos. Loc. cit.l, p. 3 7 G . Cependant, elles plaisaient même exécutées, seules (Lecerf. Loc. cit. II. p. 79). 1. Spitta. Bach, I, p. 122.

Enfin, Cambert en pratiquait la technique danssa Pomone1.

Si donc Lully n'est pas le créateur de l'ouverture à la française, il lui a néanmoins donné sa forme définitive, il en a établi le type classique' : d'abord, un mouvementgrave et solennel, d'allure saccadée, où Lully recherche surtout la sonorité qu'il veut très puissante; puis, un mouvement fugué inspiré probablement par les Italiens, mouvement très léger et très vif, après lequel reparait la phrase du début qui s'élargit pour conclure -.

Rienne s'ajuste mieux à l'esprit du siècle, ami des vastes façades imposantes, que ces grands morceaux d'apparat dressés en tète des tragédies lyriques. Aussi, s'empresse-t-on de les transporter du théâtre à la chambre, et des transcriptions vocales ou instrumentales permettent aux dilettantes d'en savourer la majesté et la noblesse. Le premier mouvement de l'ouverture de Bellérophon avait été « parodié » et se chantait dans les ruelles. D'Anglebert et Charles Mouton transcrivent des ouvertures de Lully pour le

i. F. >"iecks. Historical sketch of the Overture. I. M. G. 1906, p. 388.

1. Non seulement ce type dont la portion centrale, le fugato, va se développer au xvme siècle, devient classique, mais encore, il joue un rôle extrêmement important dans l'histoire des formes instrumentales. Il précède, en effet, de plus en plus les divers mouvements des Suites et son dispositif eu trois parties influe sur le développement de la forme Sonate.

L'ŒUVRE -jo5

clavecin et pour le luth1, et la réputation de ces morceaux se maintient au xvme siècle, même après Rameau, puisque J.-J.- Rousseau narre les pâmoisons que provoquait encore l'ouverture d1 /sis.

Construites sur le mouvement harmonique tonique - dominante, dominante- tonique, les ouvertures de Lully n'ont généralement aucune relation de parenté avec le drame. Ce sont de grands portiques décoratifs derrière lesquels le musicien dispose, en tête de chacun des actes, de courtes introductions symphoniques, consistant en ritournelles destinées, non seulement à préparer le chant, mais encore à brosser le décor des scènes initiales.

Ceci nous amène aux symphonies descriptives, si curieuses et si charmantes, que Lullv prodigue dans ses opéras, et qui justifient la qualification de « poète en musique » que lui décernait Du Bos. Elles présentent pour nous l'intérêt le plus vif, car elles constituent un des premiers spécimens de ces pièces pittoresques qui, à toutes les époques de l'histoire, caractériseront notre musique nationale.

i. Pièces de clavessin avec la manière de les jouer ; diverses chaconnes, ouvertures et autres airs de M. de Lully mis sur cet instrument par d'Anglebert, 1689. Le manuscrit -Milleran contient les transcriptions de luth de Mouton relatives à des fragments de Bellérophon. Proserpine, Psyché9 Isis, etc. (Bibliothèque du Conservatoire).

ao6 LULLY

L'opéra du Florentin reflète un sentiment très vif de la nature, mais, bien entendu, de la nature telle que le xvne siècle la concevait, c'est-à-dire ordonnée, stylisée, géométrique, d'une nature où apparaît partout la marque de l'homme. Les paysages deviennent cartésiens et Le Nôtre impose aux jardins un idéal rationnel et architectural; on louera le roi, avec Malherbe, d'avoir « aux miracles de l'art fait céder la nature » i. C'est que la Nature n'est pas agréable en soi; elle ne retire quelque beauté que du travail humain qui s'y trouve accumulé. Sous le ciel triste et délicat de Versailles, où les nuages s'arrangent si artistement, les futaies massives et muraillées semblent de grandes maçonneries de verdure fuyant vers l'horizon, pendant que les gazons encadrés de menues palissades de buis se trouent de parterres d'eau, où se mire la blancheur des tritons joufflus et des nymphes pensives.

Lully met en musique ce « poème de verdure et de marbre». Déjà, mais avec une nuance plus galante, Guesdron, Boësset et le gracieux Lambert possédaient le sentiment des choses des champs ; chez Lully, ce sentiment deviendra dominateur, et, dans presque tous ses opéras, il chantera un hymne aux molles prairies, aux ruisseaux babillards, aux mystères du crépuscule.

i. Le Brun écrit : « On corrige la nature par l'art. » A.. Fontaine. Loc. cit., p. 73.

« En airs champêtres, confirme Lecerf, Lully est notre héros. » Le plus souvent, son art demeure synthétique, objectif, et se borne à réaliser une imitation du bruit du vent ou du gazouillement des oiseaux; plus rarement, il tend seulement à suggérer des états d'âme, à transcrire des impressions ressenties devant la nature.

Copier la nature, faire.de la nature même le fond de ses symphonies, voilà ce que Lecerf approuvait dans l'art objectif de Lully ; Du Bos y voyait une recherche de la vérité et un élément de vraisemblance; très utile à l'opéra, car les symphonies imitatives doublent l'intérêt que l'auditeur prend à l'action en le situant dans l'atmosphère même où celle-ci se déroule *.

Au reste, Lully prêtait une grande attention aux bruits et aux rythmes naturels qu'il organisait musicalement, après les avoir enregistrés. On sait que le pas du cheval lui inspira une symphonie2, et, au cinquième acte dWrmide, il imite la musique des oiseaux.

Mais il ne puise pas seulement son inspiration dans les spectacles ingénus de la nature; il s'aide encore de souvenirs musicaux, et notamment des nombreux précédents que lui fournit la

i. Du Bos. Loc. cit. I, p. 067 et p. 3;3.

1. Le galop du cheval et celui du cerf avaient inspiré des musiciens allemands du -xvie siècle. (Voir M. Brenet, Essai sur les origines de la musique descriptive. Rivista musicale italiana. XIY, 1907.)

littérature du ballet de cour. De la sorte, les gammes rapides des violons simuleront le sifflement des vents, pendant la scène de la.Pythie de Belle' ropkon, et, au quatrième acte de Persée, le soulèvement des flots s'exprimera par la houle puissante de la basse. C'est presque l'esquisse d'une symphonie beethovénienne que dessine le prologue de Cad mus avec la tempête, l'effroi des campagnards, et enfin la victoire du soleil que l'assemblée champêtre célèbre joyeusement.

Lully s'efforce même parfois de rester plus subjectif et de suggérer des impressions. Ainsi, dans les fameuses « Plaintes de Pan » d'Isis, il ébauche une sorte de symphonie à programme, puisque ces plaintes commentent le texte suivant : « Le vent pénètre dans les roseaux et leur fait former un bruit plaintif » :

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Quel bruit!

Dans le même ordre d'idées, on peut citer les Sommeils de Lully ; l'apaisante sérénité qu'il dispense dans les symphonies nocturnes, la façon dont il agence les moyens expressifs, lui font presque côtoyer l'impressionnisme. Ses sympho-

nies de sommeil ne sont pas, à proprement parler, descriptives; elles donnent, écrit Du Bos, « l'idée de celles dont Cicéron et Quintilien disent que les Pythagoriciens se servaient pour apaiser les idées tumultueuses de la journée. » Evidemment, ici encore, le ballet de cour apporte des exemples, notamment avec le poétique nocturne du Ballet de la Nuit, et aussi, les opéras italiens, avec le « Dormi, dormi, » de YErcols de Cavalli ; mais, quel progrès sur le ballet dans les sommeils de Lully, et quelle différence avec l'esthétique italienne qui attribue aux sommeils des mélodies individualisées et dérivant l'attention à leur profit, tandis que Lully leur donne le charme de l'imprécision et ne leur impose qu'un rôle d'atmosphère ! En ce genre, le sommeil â'Ati/s est un chef-d'œuvre de simplicité et de justesse. Doucement, flûtes et violons, soutenus par de tranquilles harmonies, dessinent de petits mouvements onduleux de noires liées de deux en deux, après quoi, des flûtes à la tierce déploient de souples festons :

Dans toutes les parties, la sonorité s'écoule d'un mouvement continu, sans effort, et c'est une Lully . i4

aïo LULLY

sorte d'anéantissement très doux qu'on retrouve dans le sommeil des Gorgones de Persée, dans le sommeil de Protée de Phaéton et dans les « sourdines » à'Armide. La symphonie erre à l'abandon, mince, ténue, comme en rêve.

Lully veut-il apaiser la fureur de Roland, il berce le héros de sa Logistille, si finement analysée par Du Bos ; mouvement égal et tessiture faible, progression mélodique par petits intervalles, voilà le secret de ces symphonies de sommeil ou de calme. L'exquis nocturne du Triomphe de V Amour marque bien la maîtrise avec laquelle Lully était parvenu à les traiter. Rien de plus rêveusement crépusculaire. La Nuit chante : « Amants ne craignez rien » et la symphonie, toute en touches légères, baigne la mélodie d'une sorte de clarté incertaine où se dissimule le mystère.

Car Lully possède aussi la note mystérieuse ; son âme mystique et complexe d'Italien a de ces profondeurs où rôdent le surnaturel et la magie ; la scène fameuse à'Amadis, pendant laquelle l'ombre d'Ardan Ganile surgit et invective Arcabonne, produit un effet saisissant malgré la simplicité des moyens mis en œuvre; reprenant le « trémolo » monteverdien1, le musicien frappe

i. Le tre; très fréquent dans 1 opéra vénitien. Cesti

en fournit un bel exemple dans 1 air de Pallas du 4e acte de Porno d oro.

L'ŒUVRE an

au-dessous du chant une sombre basse qui, à la fin del apparition, s'écroule dans l'extrême grave par demi-tons.

A l'opposé de ces tableaux mystérieux e voilés, figurent de magnifiques, de triomphales symphonies, en lesquelles Lully, par un de ces contrastes qui lui sont familiers, dépense tout ce qu'il a en lui de fort, de volontaire et de majestueux. Il y a en effet, chez Lully, un côté héroïque ®et martial que Boileau a méconnu, en refusant au Florentin « les expressions sublimes et courageuses ». Voici, par exemple, la marche de Thésée. Ecrite pour violons, trompettes et timbales, elle éclate avec une allure d'air national:

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Nul hommage ne pouvait être plus sensible à un monarque enivré de gloire militaire, car c'est toujours à Louis XIV que Lully songe en composant ses marches solennelles, comme c'est toujours au souverain versaillais et nullement au roi de Macédoine que pense Le Brun, lorsqu'il peint ses Batailles aVAlexaitdre.

Les marches de Lully lui attirèrent vite une grande célébrité à l'étranger, et lorsque le prince

ai2 LULLY

d'Orange désira une marche pour ses troupes, il chargea le surintendant du grand roi de lui en écrire une '. Lecerf se plaisait à affirmer la supériorité des Français sur les Italiens, en matière de marches et de symphonies guerrières ; « celles que font les Italiens, écrivait-il, sont moins animées d'un certain feu noble et martial que fougueuses et furieuses. »

Ce « feu noble et martial » illumine encore les symphonies de combat. Là, Lully rassemble des éléments empruntés, non seulement aux entrées de combattants des anciens ballets, mais encore aux <( batailles musicales » auxquelles s'ingéniait la fantaisie des contrapontistes du xvie siècle. Ainsi, le « branle coupé de la guerre » de YOrchésograpliie- comporte une figuration mélodique fréquemment employée par les polyphomstes dt la Renaissance, notamment par Jannequin dans sa Bataille de Mai'ignan, et dont Lully se souvient en composant Fair des combattants àiÀlceste. Puis, ce sont les appels de trompettes, les notes redoublées des fanfares, auxquelles succèdent des mélodies à grands intervalles abrupts, représentant le fracas des coups d'estoc et de taille, l'escrime violente de

i. Lecerf. Loc. cil. II. p. 1 3 1 .

2. Ce « branle coupé » se trouve à la p. 77 de Y Orchésographie d'Arbeau ; Lully l'utilise dans la marche de Thésée dont il est question ci-dessus.

l'arme blanche :

Luîly reprend toute la technique des batailles eu musique, jusqu'aux gammes rapides ascendantes ou descendantes dont l'envol à travers l'échelle sonore donne un vif élan à la composi tion. II n'ignore pas davantage à quel point la persistance des ligures rythmiques s'adapte aux idées d'énergie, de lutte violente. Le chœur guerrier du premier acte de Thésée : « Avançons, avançons » s'élève sur une symphonie brutale qu'agite sans relâche le ressac de figurations rapides, pendant que la basse frappe implacablement la tonique :

MUmes brisements d'accords, mêmes notes répétées dans les. symphonies de fureur ou de chasse, dont celle d'isis, aux figurations alertes et actives, donne un excellent exemple.

Les contemporains de Lully ne tarissent pas d'éloges sur ses airs de danse qu'ils regardent comme une des parties les plus originales de son

2i4 LULLY

œuvre, et, complaisamment, Callières insistaitsur les « belles entrées de ballet » qui se dansent en France « avectant dejustesseet d'agrément ». Justesse et agrément, ce sont bien là, en effet, les deux caractéristiques des danses de Lully qui veut que les divertissements se lient à l'action, embellissent le spectacle et soient exécutés avec la plus extrême correction. Aussi, travailla-t-il, dès ses débuts, à réformer la danse, en introduisant vers i663 des danses nouvelles, surtout des bourrées et des menuets qui obtinrent très vite une grande réputation, car Locatelli, dans son voyage de 1664, signale déjà une chanson sur la Bourrée de Baptiste, et le Dancing Master de Playford (i665) contient une Bore de Baptiste qui est peut-être la même '. Bien entendu, Lully n'est pour rien dans l'invention de ces danses nouvelles 2; il s'est borné à en généraliser l'emploi, et surtout, il a animé, la chorégraphie. Déjà, Molier avait montré la voie au Florentin qui se mit à composer des « airs de vitesse » ; mais la réforme ne s'accomplit pas sans résistances ; on cria au mauvais goût, au

1. J. Ecorcheville. Vingt suites d'orchestre du XVIIe siècle français, pp. 56, Sj.

i. Sur l'origine du Menuet, voir Monatskefte, 1901, n° 2, p. 39: le Menuet apparaît dans les suites vers 1670. ïhoinot et Mersenne ignorent la Bourrée que Praetorius cite dès le svie siècle. La Gavotte est connue de Thoinot, de Mersenne et de Praetorius.

L'ŒUVRE ai5

« baladinage », et Lully, pour lutter contre la routine des professionnels, se vit obligé de composer lui-même les pas et de régler les évolutions. C'est ce qui se passa pour l'a chaconne de Cadmus que Beauchamp ne comprenait pas à son gré.

Outre les « airs de vitesse», Lully imaginait des airs « caractérisés », c'est-à-dire des* airs représentatifs de certains personnages, ces personnages fussent-ils du domaine de la fiction, comme les symphonies sur lesquelles dansait la suite de Pluton au quatrième acte d'Alceste, svmphonies qui, au dire de Lully lui-même, respiraient « une joie voilée1 ».

Par une évolution et une extension logiques» l'emploi des airs caractérisés entraine la danse dans la voie d'une pantomime minutieuse renouvelée des anciens, selon Du Bos, et pour laquelle Baptiste recourait volontiers à l'imagination du jeune Dolivet, plus souple que les autres danseurs : ce fut lui qui imagina la pompe funèbre de Psyché, les scènes des vieillards athéniens de Thésée, des trembleurs d'Isis, et le jeu des « Songes funestes » à'Atys*. Dans cet l ordre d'idées, les symphonies de danse de Lully, toutes plus ou moins inspirées des précédents du ballet et de l'opéra italien, se fondent sur

i. l)n Bos. I. Loc.cif.. p. 285.

a. Ibid. I, pp. 3o;,

l'emploi de motifs typiques, professionnels en quelque sorte, tels les thèmes de forge des Cyclopes qui dépeignent le rebondissement du marteau sur l'enclume. Aux démons, Lully attribuera des thèmes agités, disposés le plus sou- Vent en figures descendantes, dont les notes tombent lourdement dans le vide :

Au contraire, nymphes et zéphyrs se caractériseront par la souplesse, par l'adoucissement des contours mélodiques. L'entrée des Nymphes du cinquième acte d'Atys dessine comme un jeu de molles écharpes tournoyantes, et, lors de l'apparition des Ombres heureuses, dans Proserpifie, une longue mélodie en la mineur s'écoule, très fluide, avec un balancement infiniment gracieux, pendant que la théorie des pâles silhouettes passe dans la lumière :

Quoi de plus léger, de plus impalpable, de plus aérien que l'air des Zéphyrs du deuxième acte d'Atys, de plus frais, de plus printanier que celui des Petits Amours de Psyché qui annonce déjà l'élégance précise et fine de Rameau ?

Les Monstres eux-mêmes reçoivent une enseigne musicale ; tel trait qui surgit soudain,

comme un rugissement, au quatrième acte de Bellérophon, annonce la menaçante approche de la Chimère.

Aux danses nouvelles, indépendantes des formes fixes préétablies, Lully adjoint les danses classiques, la Chaeonne, la Passacaille. la Sarabande; il accumule les airs vifs avec lesquels il avait familiarisé le public, les Gavottes, les Menuets, les Gigues l, les Canaries 2-, les Bourrées et les Passepieds 3.

Dans l'opéra de Lully, le ballet n'occupait pas une place aussi importante que celle qu'il prit par la suite. Estimée au quart de l'ouvrage par Lecerf, la danse en atteint le tiers dans les premières années du xvme siècle. Afin de ne pas allonger inutilement les représentations, Lullv ne laissait pas recommencer les entrées deux ou trois fois de suite.

Toutes ces symphonies pittoresques ou chorégraphiques exigeaient un orchestre parfaitement dressé. Celui de l'Opéra passait, au xvir8 siècle, pour le meilleur de l'Europe, et sa sonorité, tantôt

1. La Gigue était à la mode dès le milieu du xvn,? siècle. Boehme [Geschichte des Tanzes, I) la croit d'origine anglaise ; les Anglais la disent italienne.

2. Thoinot donne un exemple de Canaries à la page 96 de son traité.

3. Le Passepied remontait au x\T siècle et était alors une danse exclusivement bretonne. G. Muffat. dans la préface de sa Première élite d'une harmonie instrumentale, vantait a la vivacité et douceur » des airs de ballets de Lully. [Denkmàler der Yonkunst in Oeslerreich, 1904).

2i8 LULLY

d'une douceur incomparable, tantôt d'une force qui, au dire de La Fontaine, rappelait le bruit du tonnerre, faisait l'admiration des étrangers. Il est assez malaisé d'établir avec quelque certitude le nombre des musiciens de l'orchestre de -Lully ; en se fondant sur les évaluations de Lecerf et sur des documents administratifs relatifs à la gestion de l'Opéra au début du xvine siècle1, on peut admettre qu'il se composait de 4o à 45 exécutants, et qu'il avait pour base le quintette à cordes, dessus, haute contre, taille, quinte et basse de violon. D'autre part, la réalisation de la basse continue était confiée au clavecin et à des théorbes que soutenaient quelques basses d'archets2. A ce groupe fondamental, s'ajoutaient des flûtes, des hautbois et bassons, puis des trompettes et des timbales qui jouaient surtout dans les prologues, les marches, à l'occasion des apparitions de Mars et des « bruits de guerre ». Lully bannissait de son orchestre de tragédie lyrique certains instruments pittoresques tels que le tambour de basque, les castagnettes, la musette et la guitare, qu'il avait employés dans ses ballets.

1. Il s'agit de documents relatifs aux années 1712-1713. Voir à ce sujet : A Pougin. L orchestre de Lullr, Ménestrel

1. Au 2e acte du Bourgeois gentilhomme, le maître de musique indique à M. Jourdain les instruments nécessaires pour 1 accompagnement des voix.

L'ŒUVRE 2i9

En général, les représentants de la famille des violons ne figurent que dans les ouvertures, les ritournelles, les airs de ballet, les symphonies descriptives, dans l'accompagnement du chœur où ils doublent les parties vocales et dans celui des airs de basse presque toujours soutenus par deux dessus de violon l. La technique des instruments à archet reste pauvre et limitée au médium, mais Baptiste attache la plus grande importance à l'exécution des nuances, et, malgré l'état sommaire de ses partitions d'orchestre, on peut relever sur celles-ci nombre d'indications intéressantes à cet égard. Ce sont. par exemple, les mentions qui figurent dans le Triomphe de V Amour, et par lesquelles Lully recommande de « jouer doucement, sans presque toucher les cordes », ou « de ne point oster les sourdines qu'on ne l'ait marqué ».

L'instrumentation de Lully procède à la fois du système du doublement, c'est-à-dire de l'emploi simultané, dans les mêmes registres, des violons, flûtes et hautbois, et du dialogue des instruments, soit entre eux, soit avec les voix. Le musicien aime, notamment, à opposera un éclatant tutti deux flûtes ou deux hautbois à la tierce qui dessinent une rentrée. Négligeant la flûte douce ou à bec, il emploie surtout la flûte d'Al-

i. On trouve d'ailleurs ce dispositif d'accompagnement chez Cambert, pour les airs de Faune, par exemple.

iio LULLY

lemagne ou flûte trave-rsière, beaucoup plus puissante et mieux timbrée. Tantôt, les flûtes viennent doubler les violons dont elles accentuent le mordant, tantôt elles jouent seules à découvert, avec un but expressif bien caractérisé. A ce titre, elles constituent l'instrument par excellence des nocturnes, des airs de sommeil, auxquels les prédispose leur timbre crépusculaire. Ainsi, dans le sommeil de Protée de Phacton, les flûtes se substituent aux hautbois pour rendre la mélodie plus lointaine et plus ouatée. Ainsi encore, Lully charge un quatuor de flûtes de brosser, dans le Triomphe de V Amour, le pâle et vaporeux « prélude pour l'Amour1 ». Messagères de paix, de tranquillité, elles accompagnent ea trio la sereine mélodie du chœur de Fleuves d'Atys, et c'est au son des flûtes que les Ombres heureuses de Proserpine traversent la sagesse d'un paysage élyséen. Elégiaques aussi, elles rendent plus éloquentes les « tendres plaintes » des Br miette s ; elles gémiront avec Pan, et leur quatuor assombrira la Pompe funèbre de Psyché. Lullv se sert encore de la flûte dans un but comique, avec une intention de caricature; on a prétendu que, dans Acis, il aurait mis à contribution le sifflet de chaudronnier pour tourner Polyphème en dérision2. Mais la partition

i. Taille, quinte, petite et grande basse de flûte. 2. Lecerf. Loc. cit. III, pp. 189-190.

n'indique que des flûtes qui, brusquement, interrompent une marche emphatique de leur éclat

de rire gouailleur :

Tous

Les hautbois qui, comme les flûtes, doublent les violons dans les tutti et relèvent la sonorité générale de leur verdeur un peu acre, représentent dans l'orchestre de Lully la famille pastorale; airs et danses de bergers, de divinités sylvestres, voilà la musique qui leur revient de droit. Opposés en dialogue aux violons, les hautbois s'accompagnent du basson et constituent avec celui-ci un trio caractéristique. Lully emploie enfin deux dessus de hautbois, comme il emploie deux dessus de violon, pour accompagner des airs de basse de caractère pastoral, tel celui de Pan dans Cadmus ; il se sert même de trois hautbois au deuxième acte de Proserpine.

Des trompettes complètent le groupe des instruments à vent de l'orchestre lullyste. Asso> ciées aux timbales, elles rehaussent l'éclat des épisodes guerriers ou héroïques, conformément à l'usage de l'opéra italien et dtu ballet. Au deuxième acte de Porno d'oro, Cesti entoure Pallas et sa suite de l'atmosphère lumineuse des trompettes et se sert de ces instruments dans la

iii LULLY

plus grande partie des scènes chorales. De même, les ballets de la Délivrance de Renaud et des Quatre Monarchies chrétiennes utilisent des trompettes pour caractériser des entrées. Souvent, Lully accouple les violons aux trompettes. Les prologues de Proserpine et d'Isis, le Te Deum fournissent des exemples de ces associations où les violons reprennent, en écho, les fanfares des cuivres. Ecrites à trois,, a quatre et même à cinq parties, les trompettes exécutent de véritables concerts1. Parfois, l'instrumentation se raffine davantage; ainsi, le deuxième air des combattants à'Amadis comporte deux dessus de trompettes et trois violons, avec timbale et basse de violon: il y en a à quatre parties, avec les timbales à la basse, dans la marche pour le combat de la barrière d'Amadis, à cinq parties dans les feux Pythiens. Le « bruit de trompettes » du prologue de Proserpine donne aux trompettes, deu*. basses indépendantes, les timbales et les basse0 «2e violon :

4 Trompettes

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Timbales et Basses de Violon

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i. Il y a dans YErcole amante un brillant concert de trompettes à cinq parties. Voir sur ces concerts : Mersennc, Harmonie universelle, livre V. Des instruments à vent.

Lully confie même des airs de danse à ces instruments, telle la gigue ci-après, à trois parties, composée par lui, sur l'ordre du roi, pour le Carrousel de la grande Ecurie en 16861 :

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Au surplus, la virtuosité des trompettes était déjà remarquable, puisqu'elles exécutaient de brillantes vocalises dont quelques-unes se situaient au-dessus du sol aigu.

En définitive, Lully précise l'instrumentation de son temps; il attribue aux familles instrumentales des fonctions à peu près définies dont ses successeurs respecteront soigneusement le caractère.

1 . Ces « airs de trompettes » ont été publiés dans l'ouvrage de M. Emile Rhodes intitulé : Les Trompettes du Roi, Paris,

CARACTERE ET INFLUENCE DE L'ARl DE LULLY

Dans le dernier tiers du xvne siècle, tous les arts sont, pour ainsi dire, officiels, protégés et surveillés par le souverain dont ils magnifient les mérites en une perpétuelle apothéose. Au triumvirat composé de Louis XIV, de Coibert et de Le Brun, il convient d'ajouter Lullv, ministre de la musique, de même que Le Brun peut se donner pour ministre de la peinture, et, à l'imitation du maître, le Florentin proclamera urbiet orbi que la musique, c'est lui. Surintendant, en effet, il l'est jusqu'aux moelles; d'un geste autoritaire, il soumet la musique au régime académique qui comprime déjà la peinture, et immobilise la tradition si vivante et si souple auparavant. Rien ne se fera en France, dans le domaine de la musique, sans son assentiment.

Lullv est essentiellement un opportuniste, un musicien doublé d'un courtisan qui, habilement, évolue avec les circonstances. S'élevant au rôle d'historiographe musical du roi-

LULLY. l5

aaft LULLY

soleil, il rencontre déjà dans le sujet qu'il traite un gage d'immortalité. Sa musique chante deux choses qui tiennent à cœur au souverain, la majesté et le plaisir, et par là, elle s'emboîte on ne peut mieux dans l'art du siècle. A la musique individualiste, finement aristocratique, du temps d'Henri IV et de Louis XIII, Lully substitue un art solide, un art de masses, doué de caractères dynastiques autant que de caractères-nationaux. D'aucuns ont pu blâmer le Florentin d'avoir imposé une manière d'uniforme à la musique française ; on a pu regretter la douce intimité de l'air de cour, la subtilité savante des pièces de luth, la variété rythmique des airs de danse, les tendres et g-raves effusions des motets. Mais c'est là un point de vue spéculatif dont l'historien ne doit pas connaître. Bien plutôt, convient-il de rattacher l'art lullyste au mouvement politique et social qui centralise, à la discipline cartésienne qui, sèchement, raisonne, à la mégalomanie qui surgit du sentiment universel de la force et de la puissance. L'orgueil ne se traduit pas seulement par des constructions colossales, aux murailles couvertes de soleils, de foudres symboliques, d'alléo-ories tapageuses, aux frontons altiers où des chevaux se cabrent; il se fait encore musique et musique de Lully, dont les chœurs massifs, les trompettes stridentes et impérieuses, les symphonies solennelles sont l'équivalent de la pompe

boursouflée du décor visuel. L'Opéra devient ainsi l'image musicale du siècle, car il reflète moins la personnalité artistique de son auteur que le milieu dans lequel celui-ci a vécu. Héraut de la gloire militaire, metteur en scène d'une magnificence ordonnée et superbe, LulK est encore le chantre d'une galanterie savante, un peu désenchantée pourtant, et qui n'ignore pas l'envers mélancolique de l'amour. ïl y a chez lui beaucoup de gravité, beaucoup de tendresse, et, à côté d'élans joyeux, une sorte de tristesse contenue. Mais il ne crée rien, à propremen parler; ingénieusement, il simplifie et utilise toute la musique contemporaine, et on peut lui appliquer la définition que Villemain trace de l'homme de gépie : celui qui sait donner une forme définitive à une idée banale.

Italien par sa remarquable faculté d'adaptation et d'assimilation, Lully, ainsi que le remarque judicieusement M. Louis Laloy1, semble se souvenir toute sa vie que Benserade lui a fait jouer un rôle de contrefaiseur, et il paraît plus français que le Français Charpentier, qu'on traite, lui, d'Italien. Ses œuvres si pondérées, si justes, étaient tellement conformes a l'esprit national,

1. Louis Laloy. Jean-Baptiste Lully, d'après des publications récentes. Grande Revne, -i5 février 1910. pp. 834 et suiv. Le ballet dans lequel Lully jouait un rôle de contrefaiseur était celui de la Raillerie, de février i655.

qu'il fallut un profond ébranlement de la société pour les rendre caduques. L'opéra de Lullydura jusqu'à Rameau et se prolongea même jusqu'à Gluck, malgré l'assaut des Bouffons et la croisade des Encyclopédistes. Cependant, entre 1730 et 174°, un certain nombre d'opéras de Lully, Isis, Bellérophon, Cadmus, Atys, Phaéton, tombent devant l'invasion -du Ramisme. C'est l'époque où Rameau écrit ses ouvrages les plus célèbres, Hippolyte et Aride, Castor et Pôllux, Dardanus. Mais les autres tragédies lyriques de Lully, relies où s'imposent des qualités de spectacle ou de drame, tiennent bon. On rejoue Thésée en 1760, après la mort de Rameau, puis en 1779, cinq ans après Jphigénie en Aulide et Orphée, après Alceste (1776 et Armide (1777)- Au reste, Rameau déclarait prendre Lully pour modèle et Gluck, lui-même, s'abritait derrière le Florentin et louait chez lui « une noble simplicité, un chant rapproché de la nature et des intentions dramatiques1 ».

L'énorme popularité qui s'attacha à l'opéra de Lully commence à se dessiner dès 1672, au moment où1 la tragédie lyrique supplante le ballet dans les sympathies du roi. Alors, tout le monde sacrifie au goût du jour ; Molière, Corneille, La Fontaine, puis Racine s'occupent à

1. Mélanges de littérature, d'histoire, de morale et de philosophie. Paris, 1S11. II, pp. 356, 358.

INFLUENCE DE L'ART DE l.l'I.LY 22g

des titres divers de l'opéra, et Boilèau, lui aussi, se laisse enrôler au moment de Bellérophort. On s'indigne de la froideur que certains témoignent pour le genre à la mode, et Vigneul de Marvillese scandalise de l'attitude un peu réser- \ éè de la Bruyère l.

L'opéra excite un engouement universel, aussi bien a Paris qu'en province. A Paris, on se bat à la porte pour y pénétrer ; à Lyon, lors des représentations de Phaélon, on accourt de dix lieues à la ronde. Constamment, M™8 de Sévignéfait allusion aux opéras de Lully, et plus tard. Arnauld devait se plaindre à Perrault, des « chansons lascives » échappées à l'opéra, qui se répandent par toute la France.

Tous les auteurs du temps reconnaissent le prodigieux succès des opéras, succès que ne connurent ni les comédies de Molière, ni les tragédies de Corneille et de Racine.' Saint-Evremond. dans sa comédie Les Opéras et La Fontaine dans son Epitre à de Nyert, en décrivent les effets :

Le Français pour lui seul contraignant sa nature, N'a que pour l'opéra de passion qui dure.

Il a 1 or de l'abbé, du brave, du commis, La coquette s'y fait mener par ses amis. L'officier, le marchand, tout son rôti retranche, Pour y pouvoir porter tout son gain le dimanche.

i. La Bruyère, pourtant, remarquait qiie « tout ce qui s'éloigne de Lully, de Racine et de Le Brun est condamné. ».

23o LULLY

Quiconque ignore la musique de Lully n'a point « l'airdubeau monde ».La Bruyère montre l'homme à la mode chantant les fureurs de Roland dans les ruelles, etLecerf se fait l'écho de l'admiration générale en commentant avec émotion le duo du quatrième acte de Persée et la scène entre Armide et Renaud endormi.

Mais Lully n'excite pas que l'admiration des gens du bel air; Titon du Tillet rapporte que le caractère «naturel et insinuant» de sa musique la rendait accessible à tous *, et une gravure représente le surintendant faisant arrêter son carrosse pour donner aux chanteurs du Pont- Neuf le mouvement exact d'une de ses mélodies. Jusqu'aux cuisinières qui, au dire de Lecerf, chantaient devant leurs fourneaux l'air d'Amadis: «. Amour que veux-tu de moi ?»

Un grand nombre d'airs de Lully devinrent ainsi des timbres, des vaudevilles, et un recueil de Parodies bachiques sur les airs et symplioities des opéras, dont la deuxième édition est de 1696, montre de quelle façon on savait les utiliser2.