CHAPITRE PREMIER

Analyse de la Poétique d'Aristote.

Il ne fallait rien moins que tout le pédantisme et tout le fanatisme des siècles qui ont précédé la renaissance des lettres, pour exposer à une sorte de ridicule un nom tel que celui d'Aristote. On l'a presque rendu responsable de l'extravagance de ses enthousiastes. Mais celui qui disait ,

en parlant de son maître, Je suis ami de Platon, maU encore plus de la vérité , n'avait pas enseigné aux hommes à préférer l'autorité à l'évidence; et celui qui leur avait appris le premier à soumettre toutes leurs idées aux formes du raisonnement n'aurait pas avoué pour disciples des hommes qui croyaient répondre à tout par ce seul mot : Le maître Va dit Sa dialectique , étant devenue le fondement de la théologie, rendit sa doctrine pour ainsi dire sacrée , en la liant à celle de l'Église : de là ces arrêts des tribunaux, qui, jusque dans le siècle dernier, défendaient d'enseigner dans les écoles une autre philosophie que la sienne. Le sage paisible qui conversait dans le lycée d'Athènes sur les éléments de la logique, ne pouvait pas prévoir qu'un jour la rage de l'argumentation, cse joignant à la frénésie de l'esprit de secte, produirait des meurtres et des crimes, et qu'on s'égorgerait au nom d'Aristote. Mais ce nom , quoiqu'on en ait fait un si funeste abus, n'en est pas moins respectable. Aujourd'hui même que les progrès de la raison ont comme anéanti une partie de ses ouvrages, ce qui lui reste suffit encore pour en faire un homme prodigieux. Ce fut certainement une des têtes les plus fortes et les plus pensantes que la nature ait organisées. Il embrassa tout ce qui est du ressort de l'esprit humain , si l'on excepte les talents de l'imagination; encore, s'il ne fut ni orateur ni poète, il dicta du moins d'excellents

préceptes à l'éloquence et à la poésie (i). Son ouvrage le plus étonnant est sans contredit sa Logique. Il fut le créateur de cette science, qui est le fondement de toutes les autres; et, pour peu qu'on y réfléchisse , on ne peut voir qu'avec admiration ce qu'il a fallu de sagacité et de travail pour réduire tous les raisonnements possibles à un petit nombre de formes précises , avec lesquelles ils sont nécessairement conséquents, et hors desquelles ils ne peuvent jamais l'être. Il paraît avoir senti quel honneur cet ouvrage pouvait lui faire; car, à la fin de ses Analytiques , où ce chef-d'œuvre de méthode est contenu , il a soin d'avertir que les autres sujets qu'il a traités lui sont communs avec beaucoup d'auteurs , mais que cette matière est toute neuve, et que tout ce qu'il en a dit n'avait jamais été dit avant lui. // m'en a coûté, ajoute-t-il, bien du temps et bien de la peine. On nie doit donc de l'indulgence pour ce que j'ai pu ometfre , et de la reconnaissance pour ce que j'ai su découvrir.

Un de ses plus grands monuments est son HiJB toire des Animaux, et c'est aussi un des plus beaux de l'antiquité. Pour composer c*et ouvrage, son disciple Alexandre lui fournit huit cents talents , environ cinq millions d'aujourd'hui, et donna des ordres pour faire chercher les animaux les

(i) Voyez, à la fin de ce volume, l'article de M. Boissonade sur Aristote.

plus rares dans toutes les parties de la terre. Un pareil présent et de pareils ordres ne pouvaient être donnés que par Alexandre. C'étaient de grands secours, il est vrai; mais ce qu'Aristote tira de son génie est encore au-dessus, si l'on s'en rapporte à un juge dont personne ne niera la compétence en ces matières, à Buffon. Voici comme il en parle dans le premier des discours qui précèdent son Histoire naturelle; et j'ai cru qu'on entendrait avec quelque plaisir Buffon parlant d'Aristote. « Son Histoire des Animaux, « dit-il, est peut-être encore aujourd'hui ce que « nous avons de mieux fait en ce genre... Il les « connut peut-être mieux et sous des vues plus « générales qu'on ne les connaît aujourd'hui... Il «accumule les faits, et n'écrit pas un mot qui « soit inutile. Aussi a-t-il compris dans un petit « volume un nombre infini de différents faits; et «je ne crois pas qu'il soit possible de réduire à « de moindres termes tout ce qu'il avait à dire « sur cette matière, qui paraît si peu susceptible ^de précision qu'il fallait un génie comme le « sien pour y conserver en même temps de l'ordre « et de la netteté*. Cet ouvrage d'Aristote s'est pré- « sente à mes yeux comme une table des matières a qu'on aurait extraite, avec le plus grand soin, «^de plusieurs milliers de volumes remplis de des- « criptions et d'observations de toute espèce; « c'est l'abrégé le plus savant qui ait jamais été « fait, si la science est en effet l'histoire des faits:

COURS DE LITTÉRATURE. l\"j

« et quand même on supposerait qu'Aristote au- « rait tiré de tous les livres de son temps ce qu'il « a mis dans le sien, le plan de l'ouvrage, sa dis- « tribution, le choix des exemples, la justesse « des comparaisons, une certaine tournure dans « les idées , que j'appellerais volontiers le carac- « tère philosophique , ne laissent pas douter qu'il « ne fût lui-même beaucoup plus riche que ceux « dont il aurait emprunté. »

Voilà quel a été cet Aristote que l'on a presque voulu envelopper dans le mépris que, depuis Descartes, on a conçu pour la scolastique. Cette prétendue science n'est en effet qu'un tissu d'abstractions chimériques et de généralités illusoires, sur lesquelles on peut disputer à l'infini sans rien apprendre et sans rien comprendre; et il faut convenir qu'elle est fondée tout entière sur la métaphysique d' Aristote, qui ne vaut pas mieux. C'est pourtant à lui qu'on est redevable de cet axiome célèbre dans l'ancienne philosophie, et adopté dans la nôtre, que les idées, qui sont les représentations des objets, arrivent à notre esprit par l'organe des sens. C'est le principe fondamental de la métaphysique de Locke et de Condillac; c'était peut-être la seule vérité essentielle qu'il y eût dans celle d'Aristote, et c'est la seule qu'on ait rejetée dans les écoles, parce qu'elle était contraire aux idées innées, regardées longtemps comme une croyance religieuse , et abandonnées généralement depuis les grandes décou-

vertes des Modernes, qui sont les vrais fondateurs de la saine métaphysique. Au reste, s'il s'est égaré dans cette carrière à l'époque où la philosophie venait de l'ouvrir, il semble que ses erreurs excusables tiennent à la nature même de l'esprit humain. En effet, il doit arriver dans les sciences naturelles et spéculatives le contraire de ce qu'on a toujours observé dans les arts et dans les lettres. Ici le progrès est toujours rapide, la perfection prompte; on vole au but dès qu'il est indiqué, parce que ce but est certain , et que la route est bientôt connue : aussi la belle poésie et la vraie éloquence remontent aux époques les plus reculées. Mais les deux choses qui contribuent le plus à avancer les succès en ce genre , c'est-à-dire la promptitude à saisir les objets et la disposition à imiter , sont précisément ce qui retarde la marche de l'homme dans la recherche de la vérité. Celle-ci ne se laisse pas approcher aisément : on n'arrive jusqu'à elle que par le chemin de l'expérience, qui est long et pénible. L'esprit humain est impatient , et l'expérience est tardive : de là vient qu'il s'attache à ces fantômes séduisants qu'on appelle systèmes, qui le flattent d'ailleurs par ce qu'il y a chez lui de plus aisé à séduire, l'imagination et l'amour-propre. Il y a plus: c'est que les plus grands esprits sont les plus susceptibles de l'illusion des systèmes. Leur vaste intelligence ne peut souffrir ce qui l'arrête ; le doute est pour eux un état violent; et c'est ainsi qu'un

Descartes, un Leibnitz, en cherchant les premiers principes des choses, rencontrent, l'un des tourbillons, l'autre des monades. Quand de pareils guides ont marché en avant, le reste des hommes, naturellement imitateur, suit comme un troupeau, et l'on emploie à étudier les erreurs le temps qu'on aurait pu mettre à chercher la vérité. Les bornes de l'esprit d'Aristote ont été en philosophie, pendant vingt siècles, les bornes de l'esprit humain. Ce n'est qu'au temps des Galilée, des Copernic , des Bacon , qu'enfin l'on a compris qu'il valait mieux observer notre monde que d'en faire un , et qu'une bonn^xpérience qui apprenait un fait valait mieux que le plus ingénieux ■système qui ne prouve rien. Alors est tombée la philosophie d'Aristote, mais non pas sa gloire avec elle, puisque cette gloire est fondée, comme nous l'avons vu, sur des titres que le temps a consacrés.

Ce n'est pas que , dans ses meilleurs ouvrages, sa manière d'écrire n'ait des défauts très-marqués. Il pousse jusqu'à l'excès l'austérité du style philosophique et l'affectation de la méthode : de là naissent la sécheresse et la diffusion. Il semble qu'il ait voulu être en tout l'oppQsé de son maître Platon, et que, non content d'enseigner une autre doctrine, il ait voulu aussi se faire un autre style. On reprochait à Platon trop d'ornement : Aristote n'en a point du tout. Pour se résoudre à le lire, il faut être déterminé à s'instruire. Il

Cours de Littérature I. ci

tombe aussi de temps en temps dans l'obscurité ; de sorte qu'après avoir paru, dans ses longueurs et ses répétitions, se défier trop de l'intelligence de ses lecteurs, il semble ensuite y compter beaucoup trop. On a su de nos jours réduire à un petit espace toute la substance de sa Logique, qui est très-étendue. Sa Poétique, dont nous n'avons qu'une partie, qui fait beaucoup regretter le reste , a embarrassé en plus d'un endroit et divisé les plus habiles interprètes. Sa Rhétorique , dont Quintilien a emprunté toutes ses idées principales, ses divisions, ses définitions, est abstraite et prolixe dansas premières parties ; mais pour le fond des choses, c'est un modèle d'analyse. Ces deux écrits sont, avec ses traités de Politique, ce qu'il a produit de plus parfait. On se souvient avec plaisir qu'Aristote les a composés pour Alexandre, et ces deux noms forment, après tant de siècles, une belle association de gloire. C'est une exception de plus (car il y en a encore quelques autres) à ce principe si énergiquement établi par Thomas, sur le peu d'accord qui se trouve ordinairement entre les rois et les philosophes. Leur grandeur, dit-il, se choque et se repousse. Ce n'était pas là ce que pensait Philippe, roi de Macédoine, lorsqu'il écrivit à Aristote cette lettre fameuse, si souvent citée, et qui ne saurait trop l'être : Je vous apprends qu'il m est né un fils. Je remercie les dieux, non pas tant de me V avoir donné, que de V avoir fait naître

du temps d'Aristote. Le précepteur d'Alexandre ne se sépara de lui qu'au moment où ce prince partit pour la conquête de la Perse. Il obtint du père de son élève les plus grands privilèges pour la ville de Stagyre sa patrie, et pour Athènes, qui était déjà celle des arts. C'est aussi à Athènes qu'il se retira, pour philosopher dans une république, après avoir élevé un roi. les Athéniens lui donnèrent le Lycée pour y ouvrir son école, et ce nom seul vous avertit que ce peu de mots que je viens de dire à sa louange n'était pas déplacé dans cette assemblée : ce sera peut-être un fait assez remarquable dans l'histoire de l'esprit humain, que, plus de deux mille ans après qu'Aristote eut ouvert le Lycée d'Athènes, son éloge et ses ouvrages aient été lus à l'ouverture du Lycée français.

Passons à l'analyse de sa Poétique.

Quand nous lisons un poème ou que nous assistons à la représentation d'un drame , nous sommes tous portés à nous rendre compte de ce qui nous a plus ou moins affectés , soit dans l'ensemble , soit dans les détails de l'ouvrage : c'est là l'espèce de critique qui semble appartenir à tout le monde , et qui est aussi la plus amusante. Mais quand il s'agit de remonter aux premiers principes des arts, et de suivre dans cette recherche un philosophe législateur, il faut une attention plus particulière et plus soutenue. C'est pour cela qu'on ne fait lire à la première

jeunesse aucun ouvrage de ce genre; on croit cette étude trop forte pour cet âge : mais elle est attachante pour un âge plus mûr, et l'on voit alors avec plaisir toute la justesse et toute l'étendue de ces vues générales et de ces idées primitives, dont l'application se trouve la même dans tous les temps. Ainsi donc, ayant à parler de la poésie , le plus ancien de tous les arts de l'esprit chez tous les peuples connus, et qui paraît le plus naturel à l'homme , cherchons d'abord , avec le guide que nous avons choisi, pourquoi cet art a été cultivé le premier, et sur quoi est fondé le plaisir qu'il nous procure. Aristote en donne deux raisons. « La poésie semble devoir sa naissance à « deux choses que la nature a mises en nous. Nous « avons tous pour l'imitation un penchant qui se « manifeste dès notre enfance. L'homme est le « plus imitatif des animaux : c'est même une des « propriétés qui nous distinguent d'eux. C'est par « l'imitation que nous prenons nos premières le- « çons; enfin tout ce qui est imité nous plaît. « Des objets que nous ne verrions qu'avec peine « s'ils étaient réels, des bêtes hideuses, des ca- « davres, nous les voyons avec plaisir dans un « tableau. »

Toutes ces idées vous paraissent sans doute justes et incontestables, et vous avez dû reconnaître dans la dernière phrase la source où Despréaux a puisé ce morceau de son Art poétique :

Il n'est point de serpent ni de monstre odieux Qui , par l'art imité , ne puisse plaire aux yeux , etc.

Mais, en reconnaissant la vérité du principe, remarquons qu'il est susceptible de quelque restriction, et qu'il en est de même de presque tous ceux que nous avons à établir. Le même bon sens qui les a dictés enseigne à ne pas les prendre dans une généralité rigoureuse, qui n'est faite que pour les axiomes mathématiques. Ainsi, quoique l'imitation soit une source de plaisir, il ne faut pas croire que tout soit également imitable. Dans la peinture même, dont le principal objet est l'imitation matérielle , il y a un choix à faire , et bien des choses ne seraient pas bonnes à peindre; à plus forte raison dans la poésie, qui doit sur-tout imiter avec choix, et embellir en imitant. Ce précepte paraît bien simple. Horace et Despréaux ont tous deux fait une loi de cette restriction judicieuse qu'Aristote lui-même a mise en principe général, comme nous le verrons toutà-1'heure en suivant la marche qu'il a tenue. Cependant rien n'est si commun que de l'oublier , même depuis que l'art est perfectionné ; et si quelque chose peut faire voir combien l'esprit humain est sujet à s'égarer, c'est que, dès le premier pas que nous faisons, venant à peine de poser une vérité fondamentale, nous rencontrons aussitôt l'abus qu'on en a fait. Je ne parle pas seulement des Anglais, à qui l'auteur du Temple

du Goût a dit avec tant de raison :

Sur votre théâtre infecté D'horreurs, de gibets, de carnages, Mettez donc plus de vérité, Avec de plus nobles images.

Mais nous-mêmes, à qui l'exemple de Corneille et de Racine apprit dans le siècle dernier à être plus délicat, nous commençons à revenir, depuis quelques années , aux horreurs révoltantes ou dégoûtantes qui appartiennent à l'enfance de l'art. Les exemples en sont si nombreux et si connus, qu'il serait inutile de les citer ici; nous aurons assez souvent l'occasion d'en parler ailleurs.

Quand Voltaire donna Tancrède , le bruit se répandit que l'on verrait sur la scène l'échafaud où devait périr Aménaïde. Rien n'était plus faux, et jamais l'auteur n'y avait pensé. Quelqu'un lui écrivit à ce sujet : Gardez-vous bien de donner cet exemple ; car si le génie élève un èchafaud sur la scène, les imitateurs y attacheront le roué.

Au .reste, il est également dans l'ordre des choses que la médiocrité produise ces sortes de monstres à l'époque où l'on se tourmente pour trouver le mieux, faute de connaître la limite du bien; que l'amour de la nouveauté les fasse applaudir, et que la raison s'en moque. Mais ce qui n'est pas juste, c'est de prétendre aux honneurs de la sensibilité , quand on a besoin de pareilles émotions; car la sensibilité est encore un

de ces mots parasites qui composent le dictionnaire du jour. On en abuse avec une si ridicule profusion, qu'il faut aujourd'hui qu'une personne sensée prenne bien garde où elle place ce mot, si elle ne veut pas tomber dans le ridicule à la mode. C'est l'expression favorite des gens blasés, qui, ne pouvant plus être émus de rien, veulent pourtant qu'on parvienne à les émouvoir, et se plaignent toujours d'un manque de sensibilité, qui, dans le fait, n'est que chez eux. C'est pour eux qu'il faut des spectacles atroces, comme il faujt des exécutions à la populace; c'est pour eux que les auteurs ont le transport au cerveau, et que les acteurs ont des convulsions : en un mot , c'est la manie des extrêmes, si fatale à toute espèce de jouissance; c'est là ce qu'on appelle aujourd'hui la sensibilité. Quel est pourtant celui qui en a? C'est l'homme qui laisse échapper une larme quand par hasard il entend au théâtre quelques vers de Racine prononcés avec l'accent' de la vérité, et non pas celui qui crie bravo lorsque... Je laisse à chacun de vous à finir une phrase qui, en vérité, n'est embarrassante que pour moi.

Les réflexions sur la première proposition d'Aristote nous ont menés un peu loin. Revenons à cette espèce de charme que l'imitation a pour tous les hommes, et dont ensuite Aristote veut assigner la cause. « C'est, dit -il, que non-seule- « ment les sages , mais tous les hommes en gé-

« néral, ont cl a plaisir à apprendre, et que pour « apprendre il n'est point de voie plus courte « que l'image. » Cette idée est aussi juste que profonde; mais il me semble qu'on pourrait lui donner plus d'étendue , en faisant entrer notre imagination pour beaucoup dans ce que l'auteur attribue ici à la seule raison. Toute imitation, en effet , exerce agréablement notre imagination , qui n'est que la faculté de nous représenter les objets comme s'ils étaient présents, et c'est toujours un plaisir pour nous de comparer les images que l'art nous présente avec celles que nous avons déjà dans l'esprit.

La seconde cause orig'iHelle de la poésie est , suivant Aristote , le goût que nous avons pour le rhythme et le chant , goût qui ne nous est pas moins naturel que celui de l'imitation. Pour sentir combien cette observation est juste , il faut se souvenir que les premiers vers ont été chantés, et de plus , que , dans toutes les langues connues , on ne chante guère que des paroles mesurées; ce qui prouve l'affinité du chant et du rhythme. Comme ce dernier mot, tiré du grec, est devenu en français d'un usage très-commun , il est à propos d'en donner une explication précise ; car lorsque les mots techniques deviennent usuels , il arrive souvent aux gens peu instruits de les appliquer mal à propos quand ils s'en servent , ou de les entendre mal quand ils les lisent. On définit le rhythme un espace déterminé, fait

pour symétriser avec un autre du même genre (i). Cette définition générale est nécessairement un peu abstraite : elle va devenir beaucoup plus claire en l'appliquant aux trois choses qui sont principalement susceptibles du rhythme, au discours, au chant et à la danse. Dans le discours, le rhythme est une suite déterminée de syllabes ou de mots qui symétrise avec une autre suite pareille , comme , par exemple , le rhythme de notre vers alexandrin est composé de douze syllabes qui donnent à tous les vers du même genre une égale durée par leurs intervalles et par leurs combinaisons. Dans la danse, le rhythme est une suite de mouvements qui symétrisent entre eux par leur forme , par leur nombre , par leur durée. Il est reconnu que rien n'est si naturel à l'homme que le rhythme : les forgerons frappent le fer en cadence , comme Virgile l'a remarqué des Cyclopes ; et même la plupart de nos mouvements sont à peu près rhythmiques, c'est-àdire , ont une sorte de régularité. Cette disposition au rhythme a conduit à mesurer les paroles , ce qui a donné le vers ; et à mesurer les sons, ce qui a produit la musique. On fit d'abord , dit Aristote , des essais spontanés , des impromptus ; car le mot dont il se sert emporte cette idée. Ces essais , en se développant peu à peu , donnèrent naissance à la poésie , qui se par-

(i) Le Batteux , tes quatre Poétiques.

tagea d'abord en deux genres, suivant le caractère des auteurs : l'héroïque , qui était consacré à la louange des dieux et des héros ; le satirique , qui peignait les hommes méchants et vicieux. Dans la suite, l'épopée, menant du récit à l'action , produisit la tragédie ; et la satire , par le même moyen , fit naître la comédie. Aristote ajoute : « La tragédie et la comédie s'étant une « fois montrées, tous ceux que leur génie portait « à l'un ou à l'autre de ces deux genres préférè- « rent, les uns de faire des comédies au lieu de « satires , les autres des tragédies au lieu de ce poèmes héroïques , parce que ces nouvelles « compositions avaient plus d'éclat, et donnaient « aux poètes plus de célébrité. » Cette remarque prouve que chez les Grecs, comme parmi nous, la poésie dramatique fut toujours mise au premier rang. L'on peut observer aussi que, parmi les différents genres de poésie grecque , dont Vristote promet de parler dans cette partie de son Traité qui a été perdue , il y en a dont il ne nous reste aucun monument, le dithyrambe, le nome, la satyre et les mimes. Les mimes étaient, à ce qu'on croit d'après quelques passages des anciens, une sorte de poésie très-licencieuse. Le nome était un poème religieux fait pour les solennités. Le dithyrambe était destiné originairement à célébrer les exploits de Bacchus , et par la suite s'étendit à des sujets analogues, c'est-àdire, à l'éloge des hommes fameux. Il ne reste

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rien de tout cela que le nom. On sait qu'Archiioque , Hipponax et beaucoup d'autres ont fait des satires personnelles; mais les Grecs appelaient aussi du nom de satyre des drames d'une licence et d'une gaieté burlesque. Le Cyclope d'Euripide est le seul drame de cette espèce qui soit parvenu jusqu'à nous : il ne fait pas regretter beaucoup les autres.

Aristote dit peu de choses de la comédie et de l'épopée , parce qu'il se réservait d'en parler dans la suite de son Traité. Selon lui, l'épopée est, comme la tragédie , une imitation du beau par le discours : elle en diffère en ce qu'elle imite par le récit, au lieu que l'autre imite par l'action. A cette différence de forme il joint celle de l'étendue, qui est indéterminée dans l'épopée, au lieu que la tragédie tâche de se renfermer ( ce sont les termes de l'auteur) dans un tour de soleil, ou s'étend peu au-delà. On voit qu'Aristote est ici fort éloigné de ce rigorisme pédantesque que Ton a voulu reprocher à ses principes. Il laisse à ce que nous appelons la règle des vingtquatre heures cette latitude raisonnable sans laquelle il faudrait se priver de plusieurs sujets intéressants, et il ne donne pas au calcul de quelques heures de plus ou de moins plus d'importance qu'il n'en faut. Quant à l'épopée comparée à la tragédie , il dit très -judicieusement : « Tout « ce qui est dans l'épopée est aussi dans la tra- « gédie ; mais tout ce qui est dans la tragédie

«n'est pas dans l'épopée. » Il regarde celle-ci comme susceptible indifféremment de recevoir la prose ou les vers, opinion qui n'est pas celle des modernes : quelques-uns se sont efforcés de la soutenir ; mais elle est en général regardée comme un paradoxe; et le Tèlèrnaque , tout admirable qu'il est , n'a pu obtenir parmi nous le titre de poëme, que l'auteur lui-même n'avait jamais songé à lui donner. Si l'on cherche la raison de cette différence d'avis entre les anciens et nous, je crois qu'elle peut tenir à la haute idée que nous attachons avec justice au mérite si rare d'écrire bien en vers dans une langue où la versification est si prodigieusement difficile. Nous n'avons pas voulu séparer ce mérite d'un aussi grand ouvrage que le poëme épique, et en tout il n'entre guère dans nos idées de séparer la poésie de la versification. Je crois qu'en cela nous avons très-grande raison. La difficulté à vaincre, non-seulement ajoute aux beaux -arts un charme de plus quand elle est vaincue , mais elle ouvre une source abondante de nouvelles beautés. Il ne faut pas prostituer les honneurs d'un aussi bel art que la poésie. Si Ton pouvait être poète en prose , trop de gens voudraient l'être , et l'on conviendra qu'il y en a déjà bien assez. Au reste, il ne paraît pas que les Latins aient pensé làdessus autrement que nous , ni qu'ils aient eu l'idée d'un poëme qui ne fût pas en vers. On peut croire que chez les Grecs même l'opinion gêné-

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raie avait prévalu sur celle d'Aristote , puisqu'on ne connaît aucun passage des anciens d'où l'on puisse inférer qu'un prosateur ait été regardé comme un poëte. Je crois pouvoir rappeler à cette occasion une expression plaisante de Voltaire, que sans doute il ne faut pas prendre plus sérieusement qu'il ne l'entendait lui-même , mais qui peint assez bien l'enthousiasme qu'il voulait qu'un poète eût pour son art. Un de ses amis, entrant chez lui comme il travaillait , voulut se retirer de peur de le déranger. Entrez, entrez, lui dit gaiement Voltaire, je ne fais que de la vile prose. Quand on songe au mérite de la sienne, on conçoit aisément quelle valeur il faut donner à cette plaisanterie.

A l'égard de la comédie , voici le peu qu'en dit Aristote : « On sait par quels degrés et par quels « auteurs la tragédie s'est perfectionnée. Il n'en « est pas de même de la comédie, parce que celle- « ci n'attira pas dans ses commencements la même « attention : ce fut même assez tard que les arec chontes en donnèrent le divertissement au peu- « pie. On y voyait figurer des acteurs volontaires « qui n'étaient ni aux gages ni aux ordres du goûte vernement. Mais quand une fois elle eut pris « une certaine forme , elle eut aussi ses auteurs « qui sont renommés. On sait que ce fut Épi- « charme et Phormis qui commencèrent à y mettre « une action. Tous deux étaient Siciliens : ainsi la « comédie est originaire de Sicile. Chez les Athé-

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« niens, Cratès fut le premier qui abandonna l'es- « pèce de comédie nommée personnelle , parce « qu'elle nommait les personnes et représentait « des actions réelles. Ce genre d'ouvrage ayant été «défendu par les magistrats, Cratès fut le pre- « mier qui prit pour sujets de ses pièces des noms « inventés et des actions imaginaires. »

Tout ce que l'on peut observer ici, c'est l'usage des anciens , de faire , des représentations théâtrales, une solennité publique. Parmi les archontes, premiers magistrats d'Athènes, il y en avait un chargé spécialement de la direction des spectacles. Il achetait les pièces des auteurs , et les faisait jouer aux dépens de l'Etat. Cet établissement dut produire deux effets : il empêcha que l'art ne fût perfectionné dans toutes ses parties , comme il l'a été parmi nous, où l'habitude d'un spectacle journalier a exercé davantage l'esprit des juges, et lésa rendus plus difficiles; mais, d'un autre côté, cet établissement prévint la satiété , et s'opposa plus long-temps à la corruption de l'art : du moins ne voyons -nous pas que les Grecs, après Euripide et Sophocle, soient tombés, comme nous, dans l'oubli total de toutes les règles du bon sens. C'est au temps de ces deux grands hommes, et sur -tout par leurs ouvrages, que la tragédie fut portée à son plus haut point de splendeur. « Après « divers changements, dit Aristote, elle s'est fixée « à la forme qu'elle a maintenant, et qui est sa « véritable forme; mais, d'examiner si elle a atteint

« ou non toute sa perfection , soit relativement au « théâtre, soit considérée en elle-même, c'est une « autre question. » Il ne juge point à propos d'entrer dans cette question, que peut-être il traitait dans ce que nous avons perdu. Au reste , cette réserve à prononcer marque un esprit très-sage, qui ne veut poser ni les bornes de l'art ni celles du génie.

Il définit la comédie une imitation du mauvais, non du mauvais pris dans toute son étendue, mais de celui qui cause la honte et produit le ridicule. C'est avoir, ce me semble, très-bien saisi l'objet principal et le caractère distinctif de la comédie. L'expérience a justifié le législateur toutes les fois qu'on a voulu attaquer dans la comédie des vices odieux, plutôt que des travers et des ridicules. L'auteur du Glorieux a échoué dans Y Ingrat. Ce n'est pas que Tartufe ne le soit , et d'une manière horrible; mais les grimaces de son hypocrisie et ses expressions dévotes , mêlées à ses entreprises amoureuses, donnent à son rôle une tournure comique, qui en tempère l'atrocité et la bassesse; et c'est le chef- d'œuvre de l'art de l'avoir rendu théâtral.

Après ces vues générales, Aristote commence à considérer la tragédie , qu'il parait avoir regardée comme l'effort le plus grand et le plus difficile de tous les arts de l'imagination. Il la définit « l'imitation d'une action grave , entière , d'une ce certaine étendue ; imitation qui se fait par le

« discours , dont les ornements concourent à l'ob- « jet du poème, qui doit, par la terreur et la pi- « tié , corriger en nous les mêmes passions. »

Je m'arrêterai d'abord sur le dernier article de cette définition , parce qu'il a été mal interprété , et qu'en effet il était susceptible de l'être. 11 n'y a personne qui ne demande d'abord ce que veut dire corriger, purger ( car c'est le mot du texte grec ) la terreur et la pitié en les inspirant. Dans le siècle dernier , où tous les critiques s'étaient accordés à vouloir qu'il fût de l'essence de tous les ouvrages d'imagination d'avoir avant tout un but moral , on crut retrouver cette prétendue règle dans le passage dont il s'agit. Toutes les explications se firent en conséquence. Voici celle de Corneille , qui est la plus plausible dans ce sens , et la mieux énoncée « La pitié d'un mal- <( heur où nous voyons tomber nos semblables «nous porte à la crainte d'un pareil pour nous, « cette crainte au désir de l'éviter, et ce désir à « purger, modérer, rectifier et même déraciner «en nous la passion qui plonge, à nos yeux, « dans ce malheur les personnes que nous plai- « gnons, par cette raison commune, mais natu- « relie et indubitable , que , pour ôter l'effet , il « faut retrancher la cause. » Cette logique est fort bonne; mais si c'était là ce qu'Aristote voulait dire, il se serait fort mal expliqué dans la chose du monde la plus simple; car alors il n'y avait qu'à dire que la tragédie corrige en nous,

par la terreur et la pitié , les passions qui causent les malheurs dont la représentation produit cette terreur et cette pitié. Mais ce n'est point du tout ce qu'il dit : il dit en propres termes , purger, tempérer , modifier (car le mot grec présente ces idées analogues ) la terreur et la pitié ; et c'est précisément pour n'avoir pas voulu le suivre mot à mot qu'on s'est écarté de son idée. Il veut dire , comme on l'a très - bien démontré de nos jours, que l'objet de toute imitation théâtrale, au moment même où elle excite la pitié et la terreur en nous montrant des actions feintes, est d'adoucir, de modérer en nous ce que cette pitié et cette terreur auraient de trop pénible, si les actions que l'on nous représente étaient réelles. L'idée d'Aristote, ainsi entendue, est aussi juste qu'elle est claire; car qui pourrait supporter, par exemple , la vue des malheurs d'OEdipe , ou d'Andromaque , ou d'Hécube , si ces malheurs existaient sous nos yeux en réalité ? Ce spectacle, loin de nous être agréable, nous ferait mal; et voilà le charme , le prodige de l'imitation , qui sait vous faire un plaisir de ce qui par-tout ailleurs vous ferait une peine véritable. Voilà le secret de la nature et de l'art combinés ensemble, et qu'un philosophe tel qu'Aristote était digne de deviner.

Je me crois obligé de déclarer ici qu'entraîné par l'autorité de tous les interprètes les plus habiles, j'ai moi-même, dans un Essai sur les tra~

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giques grecs, adopté l'ancienne explication que je viens de combattre, quoiqu'en la restreignant beaucoup , et rejetant toutes les conséquences qu'on en voulait tirer, et qui m'ont paru trèsfausses. C'est dans la traduction de la Poétique d'Aristote, par l'abbé Le Batteux, que j'ai trouvé l'explication nouvelle que je crois devoir préférer. Il s'étend fort au long sur les raisons qui l'ont déterminé : il serait hors de propos de les rappeler ici; mais elles m'ont paru décisives, et je me suis rendu à l'évidence.

L'ignorance a voulu quelquefois tirer avantage de ces contradictions que l'on trouve entre ceux qui s'occupent de l'étude de l'antiquité. Quelle foi peut -on avoir en eux, a-t-elle dit, puisque eux-mêmes ne sont pas toujours d'accord? On peut en appeler là-dessus au témoignage de quiconque a étudié une autre langue que la sienne, même une langue vivante. C'en est assez pour savoir qu'il n'en est aucune dont les écrivains n'offrent quelques passages susceptibles de discussion pour un étranger qui les lit. A plus forte raison doit - on s'attendre aux mêmes difficultés dans les langues mortes , dont les monuments très - anciens ont pu et ont dû même être fort altérés; ce qui n'empêche pas que, sur la plus grande partie de ces mêmes écrits , il ne soit comme impossible de ne pas s'accorder , parce que le plus souvent il n'y a pas le moindre nuage, à moins qu'on ne veuille en chercher.

Reprenons les autres parties de la définition. La tragédie est l'imitation d'une action grave. Oui, sans doute. Il n'y a que les modernes qui se soient écartés de ce principe. C'est ce mélange du sérieux et du bouffon , du grave et du burlesque , qui défigure si grossièrement les pièces anglaises et espagnoles; et c'est un reste de barbarie. Aristote ajoute que cette action doit être entière et d'une certaine étendue. Il s'explique : « J'appelle « entier, dit-il, ce qui a un commencement, un « milieu et une fin. » Quant à l'étendue , voici ses idées , qui sont d'un grand sens : « Tout com- « posé, pour mériter le nom de beau, soit ani- « mal , soit artificiel , doit être ordonné dans ses « parties, et avoir une étendue convenable à leur « proportion; car la beauté réiuiit les idées de « grandeur et d'ordre. Un animal très - petit ne « peut être beau , parce qu'il faut le voir de près , « et que les parties trop réunies se confondent. «D'un autre côté, un objet trop vaste, un ani- « mal qui serait , je suppose , de mille stades de « longueur, ne pourrait être vu que par parties: « on ne pourrait en saisir la proportion ni l'en- « semble : il ne serait donc pas beau. De même « donc que dans les animaux et dans les autres « corps naturels , on veut une certaine grandeur « qui puisse être saisie d'un coup d'œil, de même « dans l'action d'un poème on veut une certaine « étendue qui puisse être embrassée tout à la fois, « et faire un tableau dans l'esprit. Mais quelle

« sera la mesure de cette étendue ? c'est ce que « l'art ne saurait déterminer rigoureusement. Il « suffit qu'il y ait l'étendue nécessaire pour que « les incidents naissent les uns des autres vrai- « semblablement , amènent la révolution du bon- « heur au malheur, ou du malheur' au bonheur.» Plus on réfléchira sur ces principes, plus on sentira combien ils sont fondés sur la connaissance de la nature. Qui peut douter, par exemple, que les pièces de Lopez de Vega et de Shakespeare, qui contiennent tant d'événements que la meilleure mémoire pourrait à peine s'en rendre compte après la représentation, qui peut douter que de pareilles pièces ne soient hors de la mesure convenable , et qu'en violant le précepte d'Aristote on n'ait blessé le bon sens ? Car enfin nous ne sommes susceptibles que d'un certain degré d'attention , d'une certaine durée d'amusement, d'instruction, de plaisir. Le goût consiste donc à saisir cette mesure juste et nécessaire, et. là-dessus le législateur s'en rapporte aux poètes. Combien, d'ailleurs, ce qu'il dit sur l'essence du beau , sur la nécessité de n'offrir à l'esprit que ce qu'il peut embrasser quand on veut inspirer l'intérêt et l'admiration, est profond et lumineux! \vouons-le : éblouir un moment la multitude par des pensées hardies, qui ne paraissent nouvelles que parce qu'elles sont hasardées et paradoxales, c'est ce qui est donné à beaucoup d'hommes ; mais instruire la postérité par des vues sûres et

universelles, trouvées toujours plus vraies à mesure qu'elles sont plus souvent appliquées; devancer par le jugement l'expérience des siècles , c'est ce qui n'est donné qu'aux hommes supérieurs.

Poursuivons. Aristote fait entrer encore dans sa définition les ornements du discours qui doivent concourir à l'effet du poème. Ces ornements se réduisent pour nous à ceux de la versification et de la déclamation : pour les anciens , c'était , de plus, la mélopée ou le récit noté, et la musique des chœurs et les mouvements rhythmiques qu'ils exécutaient. «Il y a donc, conclut-il, six choses dans « une tragédie , la fable ou l'action , les coeurs ou « les caractères ( ici ces expressions sont syno- « nymes), les paroles ou la diction, les pensées, « le spectacle et le chant. » Substituez au chant la déclamation, et tout cela convient également à la tragédie des anciens et à la nôtre. Mais écoutons ce qui suit, et nous jugerons si Aristote avait connu la tragédie. « De toutes ses parties , « la plus importante est la composition de la « fable, ou l'action. C'est la fin de la tragédie, « et la fin est en tout ce qu'il y a de plus essentiel. Sans action, point de tragédie. On peut « coudre ensemble de belles maximes , des pen- « sées ou des expressions brillantes , sans pro- « duire l'effet de la tragédie ; et on le produira , «si, sans rien de tout cela, sans peindre des a mœurs , sans tracer des caractères , on a une

« fable bien composée. Aussi ceux qui commence cent réussissent -ils bien mieux dans la diction « et dans les mœurs que dans la composition de a la fable. »

Tout cela est aussi vrai aujourd'hui que du temps où l'auteur écrivait. Que le mérite de l'action ou de l'intérêt soit le premier et le plus essentiel au théâtre , c'est ce qui est prouvé par un assez grand nombre de pièces que l'on voit jouer avec plaisir , et qu'on ne s'avise guère de lire. Mais il faut observer ici une différence entre les Grecs et nous : c'est qu'il paraît que chez eux le mérite le plus rare de tous ( à en juger par ce que vient de «lire Aristote), c'était celui du sujet et du plan : parmi nous , au contraire , c'est celui du style. Nous avons vingt auteurs dont il est resté des ouvrages au théâtre, et même des ouvrages d'un grand effet; et nous n'en avons encore que deux (je ne parle que des morts; la postérité jugera la génération présente ) , nous n'en avons que deux qui aient été continuellement éloquents en vers , et qui aient atteint la perfection du style tragique , Racine et Voltaire. Le grand Corneille est hors de comparaison , parce qu'étant venu le premier, il n'a pas pu tout faire : aussi, quoiqu'il ait donné des modèles presque dans tous les genres de beautés dramatiques, il ne peut pas être mis pour le style au rang des classiques. D'où vient cette différence entre les Grecs et nous? Elle tient, je crois , à la nature

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de la langue et de leur tragédie. L'idiome grec , le plus harmonieux de tous ceux que l'on connaisse, donnait beaucoup de facilité à la versification, et la musique y joignait encore un charme de plus. On ne peut douter que cette réunion ne flattât beaucoup les Grecs, puisque Aristote dit en propres termes : La mélopée est ce qui fait le plus de plaisir dans la tragédie. Nous en pouvons juger par nos opéras, où les impressions les plus fortes que nous éprouvons sont dues principalement à la musique. L'autre raison de la différence que nous examinons, c'est la nature même de la tragédie chez les Grecs, toujours renfermée dans leur propre histoire, et même, comme le dit expressément Aristote , dans un petit nombre de familles. Parmi nous, le génie du théâtre peut chercher des sujets dans toutes les parties du monde connu. Il existe même pour lui un monde de plus, que les anciens ne connaissaient pas ; et pour comprendre tout ce qu'on en a pu tirer, il suffit de se rappeler Alzire.

Il n'est donc pas étonnant qu'il soit plus commun parmi nous de rencontrer des sujets convenables au théâtre que d'écrire la tragédie en vrai poète. Mais un trait remarquable et heureux dans notre histoire littéraire, c'est que ceux de nos auteurs dramatiques qui ont le mieux écrit sont aussi ceux qui ont le plus intéressé ; c'est que nos pièces les mieux faites sont aussi les plus élo-

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quentes; et c'est l'ensemble de tous les genres de perfection qui a mis notre théâtre au-dessus de tous les théâtres du monde.

Aristote continue à tracer les règles de la tragédie. « La fable sera une, non par l'unité de « héros, mais par l'unité de fait; car ce n'est pas « l'imitation de la vie d'un homme, mais d'une

«seule action de cet homme Que les parties

« soient tellement liées entre el!es , qu'une seule « transposée ou retranchée , ce ne soit plus un « tout ou le même tout; car ce qui peut être dans « un tout , ou n'y être pas sans qu'il y paraisse i « n'est point partie de ce tout. »

Voilà l'idée la plus complète et la plus juste qu'on puisse se former de la contexture d'un drame; voilà la condamnation de tous ces épisodes étrangers, de ces morceaux de rapport dont il est si commun de remplir les pièces quand on n'en sait pas assez pour tirer tout de son sujet. Aristote reprend : « L'objet du poète n'est pas de « traiter le vrai comme il est arrivé , mais comme « il a dû arriver, et de traiter le possible suivant « la vraisemblance. » De là le vers de Boileau :

Le vrai peut quelquefois n'être pas vraisemblable.

« La différence essentielle du poète et de l'his- « torien n'est pas en ce que l'un parle en vers et « l'autre en prose ; car les écrits d'Hérodote mis « en vers ne seraient encore qu'une histoire : ils r diffèrent en ce que l'un dit ce qui a été fait;

« l'autre, ce qui a pu ou dû être fait. C'est pour « cela que la poésie est plus philosophique et « plus instructive que l'histoire : celle-ci ne peint « que les individus, l'autre peint l'homme. »

Peut-être cette disparité n'est-elle pas absolument exacte, car il est difficile de peindre bien les personnages de l'histoire sans qu'il en résulte quelque connaissance de l'homme en général. Mais ce passage sert à faire voir que les anciens considéraient la poésie sous un point de vue plus sérieux et plus imposant que nous ne faisons aujourd'hui; et cependant Mahomet et la Henriade ont pu nous apprendre ce que la poésie pouvait faire en morale.

Aristote distingue la tragédie fondée sur l'histoire, et celle qui est de pure invention, et il approuve l'une et l'autre : mais il ne nous reste point de tragédies grecques de ce dernier genre. Celui qu'il blâme formellement, c'est le genre épisodique. « J'entends, dit-il, par pièces épiso- « diques , celles dont les parties ne sont liées en- « tre elles, ni nécessairement, ni vraisemblablece ment; ce qui arrive aux poètes médiocres par « leur faute , et aux bons par celle des comédiens. « Pour faire à ceux-ci des rôles qui leur plaisent , « on étend une fable au-delà de sa portée ; les « liaisons se rompent, et la continuité n'y est « plus. »

On voit que ce n'est pas d'aujourd'hui que l'on s'est plaint de l'inévitable tyrannie qu'exercent

sur un artiste ceux qui sont les instruments uniques et nécessaires de son art.

A l'égard de la suite et de la chaîne des événements qui doivent naître les uns des autres, il en donne une excellente raison : « C'est, dit-il, « que tout ce qui paraît avoir un dessein produit « plus d'effet que ce qui semble l'effet du hasard. « Lorsque , dans Argos , la statue de Mytis tomba « sur celui qui avait tué ce même Mytis, et l'é- « crasa au moment qu'il la considérait, cela fit « une grande impression , parce que cela semblait « renfermer un dessein. » Je demande si l'on peut choisir un exemple d'une manière plus ingénieuse et plus frappante.

Il distingue les pièces simples et les pièces implexes. Il faut entendre par les premières, celles où tous les personnages sont connus les uns des autres; par les secondes, celles où il y a reconnaissance. .11 y met une autre différence : celles , dit-il , dont l'action est continue , et celles où il y a péripétie. Ce mot signifie révolution, changement de situation dans les principaux personnages. Mais comme je ne conçois pas qu'une pièce de théâtre puisse se passer d'une péripétie quelconque, il m'est impossible d'admettre cette distinction.

Il indique avec raison les reconnaissances et les péripéties, comme deux grands moyens pour exciter la pitié ou la terreur. Il cite, comme des modèles en ce genre*, la situation d'Iphigénie

reconnaissant son frère au moment où elle va le sacrifier, et celle de Mérope prête à tuer son propre fils en croyant le venger. De ces deux sujets, Voltaire a rejeté l'un, parce qu'il croyait le dénouement impossible, et Guimond de La Tou- , che, moins frappé de la difficulté que du pathétique de ce sujet, l'a traité d'une manière si intéressante , qu'on lui a pardonné le défaut inévitable du dénouement. Quant à Mérope, on sait quel parti Voltaire a tiré de celle de Maffei ; combien il l'a surpassé dans l'ensemble, en lui empruntant ses traits les plus heureux ; enfin , comme il est parvenu à en faire la plus irréprochable, la plus classique de ses pièces, celle qui peut le mieux soutenir le parallèle avec la perfection de Racine.

A ces deux moyens d'intérêt, tirés du fond de l'action même, Aristote en ajoute un troisième, le spectacle, c'est-à-dire tout ce qui frappe les yeux, comme les meurtres, les poignards, les combats, l'appareil de la scène. Mais il remarque très-judicieusement que ce moyen est inférieur aux deux autres, et demande moins de talent poétique. « Car, dit-il, il faut que la fable soit « tellement composée , qu'à n'en juger que par « l'oreille , on soit ému , comme on l'est dans « l'OEdipe de Sophocle. Mais ceux qui nous offrent « l'horrible et le révoltant , au lieu du terrible et « du touchant, ne sont plus dans le genre; car « la tragédie ne doit pas donner toutes sortes d'é-

« motions , mais celles-là seulement qui lui sont « propres. »

Nous le retrouvons donc ici, ce grand principe qui nous occupait tout-à-1'heure, et par lequel Aristote a répondu d'avance, il y a deux mille ans, à ceux qui croient avoir tout dit par ce seul mot, Cela est dans la nature; comme si toute nature était bonne à montrer aux hommes rassemblés, pomme si les' spectacles et les beauxarts étaient l'imitation de la nature commune , et non pas de la nature choisie. Au reste , nous aurons occasion de revenir à ce sujet, quand nous réfuterons spécialement quelques-unes des principales erreurs contenues dans les poétiques modernes.

Nous voilà déjà bien avancés dans celle d'Aristote, dont je ne wms ai présenté que les idées sommaires , en écartant tout ce qui est particulier aux accessoires de la tragédie grecque, et m'arrêtant à tout ce qui peut s'appliquer à la nôtre. J'ose même quelquefois n'être pas tout-àfait de son avis, ce qui pourtant est infiniment rare. Il dit , par exemple : « Ne présentez point « de personnages vertueux qui , d'heureux , de- « viendraient malheureux; car cela ne serait ni « touchant ni terrible , mais odieux. » Je crois que cette règle est démentie par beaucoup d'exemples. Hippolyte est vertueux, et cependant sa mort excite la pitié et ne révolte point. Britannicus est dans le même cas. On en pourrait citer plusieurs

autres. Mais ce qui suit ne saurait se contester : « Des personnages méchants qui deviennent heu- « reux sont ce qu'il y a de moins tragique. » C'est un des grands défauts de la tragédie à'Atrée , où ce monstre , à la fin de la pièce , insulte , avec une joie barbare, à l'horrible situation où il a mis le malheureux Thyeste , et finit par ce vers :

Et je jouis enfin du fruit de mes forfaits.

Jamais les hommes n'aimeront à remporter d'un spectacle une pareille impression. Il est vrai que dans Mahomet le crime triomphe ; mais du moins ce scélérat est-il puni en perdant ce qu'il aime; il a des regrets et des remords : et cependant , malgré tout l'art de l'auteur, on sent le vice de ce dénouement, et c'est la seule tache de ce grand ouvrage. « Si un homme très-méchant , d'heurt reux, devient malheureux, il peut y avoir un « exemple , mais il n'y a ni pitié ni terreur ; car « la pitié naît du malheur qui n'est pas mérité , « et la terreur du malheur voisin de nous ; et tel « n'est pas pour nous celui du méchant. » Cette remarque très-juste n'empêche pas qu'il ne soit très-bon de punir le méchant dans un drame ; mais Àristote veut dire seulement que ce n'est pas là ce qui produit la terreur et la pitié , et qu'il faut les tirer d'ailleurs. Il a raison; car, lorsque le méchant , l'oppresseur , le tyran , sont punis sur la scène , ce n'est pas leur châtiment qui pro-

«.luit la terreur ou la pitié : l'une et l'autre sont le résultat du danger ou du malheur où sont les personnages à qui l'on s'intéresse ; et comme la punition du méchant les tire de ce malheur ou de ce danger, c'est là ce qui produit l'effet dramatique. Ainsi, dans cette Iphigênie dont nous parlions tout-à-1'heure , que Thoas soit égorgé par Pylade, qui vient on ne sait d'où, ce n'est pas ce qui rend le dénouement tragique ; mais cette mort délivre Oreste et Iphigênie , qui étaient les objets de l'intérêt, et le spectateur est content. Ainsi dans Rodogune , le moment de la terreur et "de la pitié n'est point celui où Cléopâtre boit elle-même le poison qu'elle a préparé pour son fila; c'est le moment où ce fils , dans la situation la plus affreuse où un homme puisse se trouver, entre une mère et une amante qu'il peut soupçonner également, porte à ses lèvres la coupe empoisonnée ; c'est cet instant qui fait frémir, qui demande et obtient grâce pour toutes les invraisemblances qui précèdent.

« Il y a un milieu à prendre ; c'est que le per- « sonnage ne soit ni absolument bon m absolu- * ment méchant , et qu'il tombe dans le malheur , « non par un crime ou une méchanceté noire, « mais par quelque faute ou erreur humaine qui 0 le précipite du faîte des grandeurs et de la prosu périté. »

Il faut toujours se souvenir qu'Aristote ne parlait que des personnages qui doivent produire

l'intérêt; et ce qu'il dit ici de cette sorte de caractères que Corneille, dans ses dissertations, appelle mixtes , a paru à ce grand homme un trait de lumière qui jette un grand jour sur la connaissance du théâtre , et en général de toute grande poésie imitative. En effet , on a observé que rien n'était plus intéressant que ce mélange , si naturel au cœur humain. C'est sous ce point de vue que le caractère d'Achille paraît si dramatique dans X Iliade, et que Phèdre ne l'est pas moins au théâtre par ses passions et par ses remords. Rien ne fait mieux voir combien se trompent et combien sont injustes tous ceux qui se sont fait, pour ainsi dire , un point de morale de ne s'intéresser au théâtre qu'à des personnages irréprochables , et qui jugent une tragédie sur les principes de la société. Qu'un personnage passionné fasse une belle action par des motifs qui tiennent à sa passion même, cela serait plus beau, disent-ils, si l'action était faite par des motifs purs. C'est une grande erreur; cela serait plus beau en morale, mais fort mauvais au théâtre. Vous n'éprouveriez qu'une admiration froide, au lieu que le personnage mû par la passion , même dans ce qu'il fait de louable , vous émeut et vous entraîne. v

A toutes ces sources du pathétique il en faut joindre une, la plus abondante de toutes, et dont Aristote ne parle pas, parce que les Grecs n'y ont puisé qu'une fois ; c'est l'amour malheureux ;

c'est cette passion dont les modernes ont tiré un si grand parti, et dont les anciens n'ont point fait usage dans la tragédie, si l'on excepte le rôle de Phèdre, dont l'aventure était célèbre dans la Grèce, et qui, même dans Euripide , n'est pas, à beaucoup près , aussi intéressante que dans Racine. Cette seule différence entre le théâtre des Grecs et le nôtre, dont l'un a employé l'amour comme ressort tragique, et dont l'autre l'a négligé , suffirait pour rendre l'art beaucoup plus riche et plus étendu pour nous qu'il ne pouvait l'être chez eux. Quel trésor pour le théâtre, qu'une passion à qui nous devons Zaïre , Tancrède, Inès, Ariane, et quelques autres encore consacrées par ce mérite particulier qui en supplée tant d'autres, et fait pardonner tant de fautes, le mérite de faire répandre des larmes !

Pour ce qui est du dénouement , Aristote préfère les pièces dont la péripétie , dit-il, se fait du bonheur au malheur. Voici comme il s'exprime sur Euripide à ce sujet : « C'est à tort qu'on blâme « Euripide de ce que la plupart de ses pièces se « terminent par le malheur. Il est dans les prin- « cipes. La preuve est que sur la scène les pièces « de ce genre paraissent toujours, toutes choses « égales d'ailleurs, plus tragiques que les autres. « Aussi Euripide , quoiqu'il ne soit pas toujours « heureux dans la conduite de ses pièces , est- « il regardé comme le plus tragique des poètes. »

N'oublions pas ce qui a été dit ci-dessus, qu'en

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fait de goût il n'est pas nécessaire que tous les principes soient d'une vérité absolue, mais seulement d'une vérité suffisante, c'est-à-dire, applicable dans un grand nombre d'occasions. Tel est ce principe d'Aristote sur les dénouements : il est généralement vrai. Les quatre pièces que je viens de citer en sont la preuve; elles sont toutes quatre dans le cas dont parle Aristote , et sont au nombre des pièces les plus intéressantes. Il est cependant d'autres dénouements d'une espèce toute contraire, et qui produisent aussi un grand effet ; ce sont ceux qui tirent tout à coup d'un grand péril des personnages que le spectateur désire vivement de voir heureux , et qui opèrent cette révolution par des moyens naturels et inattendus. Tel est au Théâtre Français le dénouement d'Adélaïde. J'avoue que j'en connais peu d'aussi beaux : j'aurai occasion d'en parler dans la suite; il suffit aujourd'hui de l'avoir indiqué comme une exception, ainsi que quelques autres, au principe d'Aristote. Mais quand il dit que les dénouements doivent toujours sortir du fond du sujet, je n'y connais point d'exception.

Il s'étend beaucoup moins sur les mœurs et les caractères , parce que cette partie de l'art est moins compliquée. Il veut , et tous les législateurs l'ont dit après lui , qu'un personnage soit tel à la fin qu'il est au commencement. Ce précepte est général pour toute espèce de drame ; et jamais peut-être il n'a été rempli d'une manière

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plus frappante et plus heureuse que dans une pièce, d'ailleurs médiocre, Y Irrésolu de Destouches. Cet Irrésolu, après avoir balancé pendant toute la pièce entre deux femmes qu'il veut épouser, se détermine enfin, car il faut finir; mais à peine est-il marié, qu'il se dit à lui-même, en quittant la scène , ce vers , qui est le dernier de l'ouvrage :

J'aurais mieux fait, je crois, d'épouser Célimène.

On ne peut sur ce même sujet adresser aux poètes une leçon plus utile , et qui mérite d'être plus méditée que celle-ci, qui contient tout : « Dans la peinture des mœurs et des caractères, « ainsi que dans la composition de la fable, le « poète doit toujours avoir devant les yeux ce « qui est vraisemblable et nécessaire dans l'ordre « moral, et se dire à tout moment à lui-même : « Est-il vraisemblable que tel personnage agisse « ou parle ainsi?» Il ne faut pas s'étonner si ce précepte est si souvent violé ; c'est que , pour le mettre en pratique , il faut une raison supérieure, qui n'est guère plus commune qu'une belle imagination , et toutes les deux sont nécessaires pour faire une bonne tragédie. Que sera-ce si Ton ajoute a que le public est devenu très - difficile ; « que , comme on a eu des poètes qui excel- « laient chacun dans leur genre , on voudrait « aujourd'hui que chaque poète eût à lui seul « ce qu'ont tous les autres ensemble. » C'est

Aristote qui parlait ainsi il y a plus de deux mille ans. Que dirait-il donc aujourd'hui?

Il a traité l'article du style en grammairien qui parlait à des Grecs de leur propre langue , et renvoyé à sa Rhétorique l'article des pensées , parce que sur cet objet les règles sont les mêmes en prose comme en vers. Ce qui regardait le chant , dernière partie de l'imitation dramatique chez les anciens , a été perdu , et ne servirait d'ailleurs qu'à nous donner sur leur musique des notions qui nous manquent , mais étrangères à notre tragédie. Je me bornerai donc à ce qu'il prescrit de plus général pour la diction. Il veut qu'elle soit élevée au-dessus du langage vulgaire, c'est-à-dire ornée de métaphores et de figures, mais cependant très -claire. «L'usage trop fré- « quent des figures, dit il, fait du discours une « énigme , et la quantité de termes empruntés « des autres langues devient barbarie. » Il recommande donc beaucoup de réserve sur ces deux articles. Nous verrons dans la suite combien nous avons besoin d'une semblable leçon. « C'est un « grand talent , dit-il , de savoir bien employer la « métaphore ; c'est la production d'un heureux « naturel , le coup d'œil d'un esprit qui voit les « rapports. »

Tout ce qui regarde l'épopée est contenu dans deux chapitres, parce que beaucoup de principes généraux lui sont communs avec la tragédie. Je remets à examiner le peu qu' Aristote en a dit,

dans un discours sur l'épopée, qui précédera la lecture d'Homère , qu'Aristote cite par-tout comme l'unique modèle en ce genre.

Le dernier des vingt -cinq chapitres qui nous restent de la Poétique d'Aristote roule sur une de ces questions assez oiseuses dont il paraît que les Grecs s'occupaient, ainsi que nous. Il s'agit de savoir laquelle des deux l'emporte sur l'autre , de la tragédie ou de l'épopée. Q'importe , pourvu que l'une et l'autre soient bonnes? Au reste, la discussion n'est pas fort longue. Il propose les raisons pour et contre , et décide en faveur de la tragédie. Il ne me conviendrait pas d'être d'un avis différent du sien.