CHAPITRE I". — Analyse de la poétique d'Aristote

Il ne fallait rien moins que tout le pédantisnie et tout le fanatisme des siècles qui ont précédé la renaissance des lettres , pour exposer à une sorte de ridicule un nom tel que celui d'Aristote. Ou l'a presque rendu responsable de l'extravagance de ses enthousiastes. Mais celui qui disait, eu parlant de son maître , Je swis amide Platon, mais encore plus de la vérité, n'avait pas enseigné aux hommes à préférer l'autorité à l'évidence ; et celui (}ui leur avait appris le premier à soumettre toutes leurs idées aux formes du raisonnement n'aurait pas avoué pour disciples des hommes qui croyaient répondre à tout par ce seul mot : Le maître Va dit. Sa dialectique , étant devenue le fondement de la théologie, rendit sa doctrine pour ainsi dire sacrée, en la liant à celle de l'Eglise : de là ces arrêts des tribunaux, qui, jusque dans le siècle dernier, défendaient d'enseigner dans les écoles une autre philosophie que la sienne. Le sage paisible qui conversait dans le lycée d' Atliènes sur les éléments de la logique ne pouvait pas prévoir qu'un jour la rage de l'argumentation, se joignant à la frénésie de l'esprit de secte , produirait des meurtres et des crimes , et qu'on s'égorgerait au nom d'Aristote. Mais ce nom, quoiqu'on en ait fait un si funeste abus , n'en est pas moins respectable. Aujourd'hui même que les progrès de la raison ont comme anéanti une partie de ses ouvrages, ce qui lui reste suffit encore pour en faire un homme prodigieux. Ce fut certainement une des tètes les plus fortes et les plus pensantes que la nature ait organisées. Il embrassa tout ce qui est du ressort de l'esprit luimain, si l'on excepte les talents de l'imagination; encore, s'il ne fut ni orateur ni poète *, il dicta du moins d'excellents préceptes à l'éloquence et à la

* Aristote fut poctr; peut-être mcmo fnt-il oialcjir.

poésie. Son ouvrage le plus étonnant est sans contredit sa. Logique. Il fut le créateur de cette science, (jui est le fondement de toutes les autres; et, pour peu qu'on y réfléchisse , on ne peut voir qu'avec admiration ce qu'il a fallu de sagacité et de travail pour réduire tous les raisonnements possibles à un petit nombre de formes précises , avec lesquelles ils sont nécessairement conséquents , et hors desquelles ils ne peuvent jamais l'être. Il paraît avoir senti (juel honneur cet ouvrage pouvait lui faire ; car, à la fin de ses Analytiques , où ce chef-d'œuvre de méthode est contenu, il a soin d'avertir que les autres sujets qu'il a traités lui sont communs avec beaucoup d'auteurs , mais que cette matière est toute neuve, et que tout ce qu'il en a dit n'avait jamais été dit avant lui. Il mVii a coûté , ajoute-t-il, bien du temps et bien de la peine. On me doit donc de l'indulgence 2>our ce que j'ai pu omettre, et de la reconnaissance pour ce que j'ai su découvrir.

Un de ses plus grands monuments est son Histoire des Animaux ; et c'est aussi un des plus beaux de l'antiquité. Pour composer cet ouvrage, son disciple Alexandre lui fournit huit cents talents , environ cinq millions d'aujourd'hui, et donna des ordres pour faire chercher les animaux les plus rares dans toutes les parties de la terre. Un pareil présent et de pareils ordres ne pouvaient être donnés que par Alexandre, C'étaient de grands secours , il est vrai : mais ce qu'Aristote tira de son génie est encore au-dessus , si l'on s'en rapporte à un juge dont personne ne niera la compétence en ces matières , à Buffon, Voici comme il en parle dans le premier des discours qui précèdent son Histoire naturelle; et j'ai cru qu'on entendrait avec quelque plaisir Buffon parlant d'Aristote.

« Son Histoire des Animaux, dit-il, est peut-être encore aujourd'hui ce que nous avons de mieux fait en ce genre... Il les connut peut-être mieux et sous des vues

plus générales qu'on ne les connaît aujourd'hui.... Il accumule les faits , et n'écrit pas un mot qui soit inutile. Aussi a-t-il compris dans un petit volume un nombre infini de différents faits; et je ne crois pas qu'il soit possible de réduire à de moindres termes tout ce qu'il avait à dire sur cette matière , qui parait si peu susceptible de précision qu'il fallait un génie comme le sien pour y conserver en même temps de l'ordre et de la netteté. Cet ouvrage d'Aristote s'est présenté à mes yeux comme une table des matières qu'on aurait extraite avec le plus grand soin de plusieurs milliers de volumes remplis de descriptions et d'observaiions de toute espèce ; c'est l'abrégé le plus savant qui ait jamais été fait, si la science est en effet l'histoire des faits : et quand même on supposerait qu'Aristole aurait tiré de tous les livres de son temps ce qu'il a mis dans le sien , le plan de l'ouvrage, sa distribution, le choix des exemples, la justesse des comparaisons , une certaine tournure dans les idées , que j'appellerais volontiers le caractère philosol)hique, ne laissent pas douter qu'il ne fût lui-même beaucoup plus riche que ceux dont il aurait emprunté.» Voilà quel a été cet Aristote que l'on a presque voulu envelopper dans le mépris que , depuis Descartes, on a conçu pour la scolastique. Cette prétendue science n'est en effet (ju'un tissu d'abstractions chimériques et de généralités illusoires, sur lesquelles on peut disputer à l'infini sans rien apprendre et sans rien comprendre ; et il faut convenir (ju'elle est fondée tout entière sur la métaphysique d'Aristote , qui ne vaut [)as mieux. C'est pourtant à lui qu'on est redevable de cet axiome célèbre dans l'ancienne pliilosophie , et adopté dans la nôtre, que les idées, qui sont les représentations des objets, arrivent à nos esprits par l'organe des sens. C'est le principe fondamental de la métaphysique de Locke et de Condillac; c'était peut-être la seule vérité essentielle qu'il y eiU dans celle d'Aristote, et c'est la seule qu'on ait rejetée dans les écoles , parce qu'elle était contraire aux idées innées, regardées long-temps comme une croyance religieuse', et abandonnées généralement depuis les grandes découvertes des Modernes, qui sont les vrais fondateurs de la saine métaphysique. Au reste, s'il s'est égaré dans cette carrière à l'époque oii la philosophie venait de l'ouvrir, il semble que ses erreurs excusables tiennent à la nature même de l'esprit humain. En effet, il doit arriver dans les sciences naturelles et spéculatives le contraire de ce qu'on a toujours observé dans les arts et dans les lettres. Ici le progrès est toujours rapide , la perfection prompte; on vole au but dès <pi'il est indiqué, parce que ce but est certain, et (|ue la toute est bientôt connue : aussi la belle poésie et la vraie éloquence remontent aux éi)oques les plus reculées. Mais les deux choses (jui contribuent le plus à avancer les succès en ce genre, c'est-à-dire la promptitude à saisir les objets et la disposition

à imiter, sont précisément ce qui retarde la marche de l'homme dans la recherche de la vérité. Celle-ci ne se laisse pas approcher aisément : on n'arrive jusqu'à elle que parle chemin de l'expérience, qui est long et pénible. L'esprit humain est impatient, et l'expérience est tardive : de là vient qu'il s'attache à ces fantômes séduisants qu'on appelle systèmes, qui le flattent d'ailleurs parce qu'il y a chez lui de plus aisé à séduire , l'imagination et l'amour-propre. Il y a plus : c'est que les plus grands esprits sont les plussusceptiblesde l'illusion des systèmes. Leur vaste intelligence ne peut souffrir ce qui l'arrête ; le doute est pour eux un état violent; et c'estainsi qu'unDescarles,un Leibnitz, en cherchant les premiers principes des choses , rencontrent, l'un des tourbillons, l'autre des monades. Quand de pareils guides ont marché en avant, le reste des hommes, naturellement imitateur, suit comme un troupeau; et l'on emploie à étudier les erreurs le temps qu'on aurait pu mettre à chercher la vérité. Les bornes de l'esprit d'Aristote ont été en philosophie , pendant vingt siècles, les bornes de res{)rit humain. Ce n'estqu'au temps des Galilée, des Copernic, des Bacon, qu'enfin l'on a compris qu'il valait mieux observer notre monde que d'en faire un , et qu'une bonne expérience qui apprenait un fait valait mieux que le plus ingénieux système qui ne prouve rien. Alors est tombée la philosophie d'Aristote, mais non pas sa gloire avec elle , puisque cette gloire est fondée, comme nous l'avons vu , sur des titres que le temps a consacrés.

Ce n'est pas que, dans ses meilleurs ouvrages, sa manière d'écrire n'ait des défauts très marqués. Il pousse jusqu'à l'excès l'austérité du style philosophique et l'affectation de la méthode : de là naissent la sécheresse et la diffusion. Il semble qu'il ait voulu être en tout l'opposé de son maître I^laton , et que , non content d'enseigner une autre doctrine, il ait voulu aussi se faire un autre style. On reprochait à Platon trop d'ornements : Aristote n'en a point du tout. Pour se résoudre à le lire, il faut être déterminé à s'instruire. Il tombe aussi de temps en temps dans l'obscurité ; de sorte (lu'uprès avoir paru , dans ses longueurs et ses répétitions, se défier trop de l'intelligence de ses lecteurs, il semble ensuite y compter beaucoup trop. On a su de nos jours réduire à un petit espace toute la substance de sa Lo(ji([ne , (jui est très étendue. Sa Poétique, dont nous n'avons qu'une jtartic, (|ui l'ait beaucoup regretter le reste, a embarrassé en plus d'un endroit et divisé les plus habiles interprètes. Sa lihcUmque, dont Quintilien a emprunté toutes ses idées principales , ses divisions , ses définitions, est abstraite <•! prolixe dans les [tremières

iô

parties; mais pour le fond des choses, c'est un modèle d'analyse. Ces deux écrits sont, avec ses traités de Poliiique.ceqWû a produit de plus parfait. On se souvient avec plaisir qu'Aristote les a composés pour Alexandre , et ces deux noms forment, après tant de siècles, une belle association de gloire. C'est une exception de plus (car il y en a encore quelques autres) à ce principe si énergiquement établi par Thomas, sur le peu d'accord qui se trouve ordinairement entre les rois et les philosophes. Leur grandeur, dit-il, se choque et se repousse. Ce n'était pas là ce que pensait Philippe, roi de Macédoine, lorsqu'il écrivit à Arislote cette lettre fameuse , si souvent citée , et qui ne saurait trop l'être : Je vousaxrpremls qu'il m est nA un pJs. Je remercie les dieux , non pas tant de me l'avoir donné, que de l'avoir fait naître dutemps d'Aristote. Le précepteur d'Alexandre ne se sépara de Uii qu'au moment où ce prince partit pour la conquête de la Perse. Il obtint du père de son élève les plus grands privilèges pour la ville de Stagyre , sa patrie, et pour Athènes, qui était déjà celle des arts. C'est aussi à Athènes qu'il se retira, pour philosopher dans une république, après avoir élevé un roi. Les Athéniens lui donnèrent le Lycée pour y ouvrir son école, et ce nom seul vous avertit que ce peu de mots que je viens de dire à sa louange n'était pas déplacé dans cette assemblée : ce sera peut-être un fait assez remarquable dans l'histoire de l'esprit humain, que, plus de deux mille ans après ([u'Aristote eut ouvert le Lycée d'Athènes, son éloge et ses ouvrages aient été lus à l'ouverture du Lycée français.

Passons à l'analyse de sa Poétique.

Quand nous lisons un poème ou que nous assistons à la représentai ion d'un drame, nous sommes tous portés à nous rendre compte de ce qui nous a plus ou moins affectes , soit dans l'ensemble , soit dans les détails de l'ouvrage : c'est là l'espèce de critique qui semble appartenir à tout le monde, et qui est aussi la plus amusante. Mais quand il s'agit de remonter aux premiers principes des arts , et de suivre dans cette recherche un philosophe législateur, il faut une attention plus particulière et plus soutenue. C'est pour cela qu'on ne fait lire à la première jeunesse aucun ouvrage de ce genre; on croit cette étude trop forte pour cet âge : mais elle est attachante pour un âge plus mùr , et l'on voit alors avec plaisir toute la justesse et toute l'étendue de ces vues générales et de ces idées primitives , dont l'application se trouve la même dans tous les temps. Ainsi donc, ayant à parler de la poésie, le plus ancien de tous les arts de l'esprit chez tous les peuples connus, et qui parait le plus naturel à l'homme , cherchons d'abord , avec le

guide (jue nous avons choisi , pourquoi cet art a été cultivé le premier, et sur quoi est fondé le plaisir qu'il nous procure. Aristote en doime deux raisons. « La poésie semble devoir sa naissance à deux choses que la nature a mises en nous. >ous avons tous pour l'imitation un penchant qui se manifeste dès notre enfance. L'homme est le plus imitatif des animaux : c'est même une des propriétés qui nous distinguent d'eux. C'est par l'imitation que nous prenons nos premières leçons; enfin fout ce qui est imité nous plait. Des objets que nous ne verrions qu'avec peine s'ils étaient réels, des bétes hideuses , des cadavres , nous les voyons avec plaisir dans un tableau (chap. iv). »

Toutes ces idées vous paraissent sans doute justes et incontestables, et vous avez dû reconnaître dans la dernière phrase la source où Despréaux a puisé ce morceau de son y4rt poétique (chap. m) :

Il n'est point de serpent ni de monstre odieux

Qui , par l'art imité , ne puisse plaire aux yeux , etc.

Mais, en reconnaissant la vérité du principe, remarquons qu'il est susceptible de quelque restriction, et qu'il en est de même de presque tous ceux que nous avons à établir. Le même bon sens qui les a dictés enseigne à ne pas les prendre dans une générahté rigoureuse, qui n'est faite que pour les axiomes mathématiques. Ainsi, quoique l'imitation soit une source déplaisir, il ne faut pas croire que tout soit également imitable. Dans la peinture même, dont le principal objet est l'imitation matérielle, il y a un choix à faire , et bien des choses ne seraient pas bonnes à peindre ; à plus forte raison dans la poésie, qui doit surtout imiter avec choix, et embellir en imitant. Ce précepte paraît bien simple. Horace et Despréaux ont tous deux fait une loi de cette restriction judicieuse qu'Aristote luimême a mise en principe général , comme nous le verrons tout à l'heure en suivant la marche qu'il a tenue. Cependant rien n'est si commun que de l'oublier , même depuis que l'art est perfectionné; et si quelque chose peut faire voir combien l'esprit humain est sujet à s'égarer, c'est que, dès le premier pas que nous faisons, venant à peine de poser une vérité fondamentale , nous rencontrons aussitôt l'abus qu'on en a fait. Je ne parle pas seulement des Anglais, à qui l'auteur du Temple du Goût a dit avec tant de raison :

Sur votre ttiéàtre infecté D'Iiorreurs. de gibets, de carnages, Mettez donc plus de vérité , Avec de plus nobles images.

Mais nous-mêmes , à ((ui l'exemple de Corneille et de Racine apprit dans le siècle dernier à être plus délicats, nous commençons à revenir, depuis quelques années , aux horreurs révoltantes ou dégoûtantes qui appartiennent à l'enfance de l'art. Les exemples en sont si nombreux et si connus , qu'il

serait inutile de les citer ici; nous aurons assez souvent l'occasion d'en parler ailleurs.

Quand Voltaire donna Tuncrcde , le bruit se répandit que l'on verrait sur la scène l'échafaud où devait périr Aménaïde. Rien n'était plus faux; et jamais l'auteur n'y avait pensé. Quelqu'un lui écrivit à ce sujet : Gardez-vous bien de donner cet exemple; car si le génie élève un échafaud sur la scène, les imitateurs y attacheront le roué.

Au reste, il est également dans l'ordre des choses que la médiocrité produise ces sortes de monstres à l'épwiue où l'on se tourmente pour trouver le mieux , faute de connaître la limite du bien ; que l'amour de la nouveauté les fasse applaudir , et que la raison s'en moque. Riais ce qui n'est pas juste , c'est de prétendre aux honneurs de la sensibilité , quand on a besoin de pareilles émotions ; car la sensibilité est encore un de ces mots parasites qui composent le dictionnaire du jour. On en abuse avec unesi ridicule profusion, qu'il faut aujourd'hui qu'une personne sensée prenne bien garde où elle place ce mot, si elle ne veut pas tomber dans le ridicule à la mode. C'est l'expression favorite des gens blasés , qui , ne pouvant plus être émus de rien, veulent pourtant qu'on parvienne à les émouvoir , et se plaignent toujours d'un manque de sensibilité, qui, dans le fait, n'est que chez eux. C'est pour eux qu'il faut des spectacles atroces , comme il faut des exécutions à la populace ; c'est pour eux que les auteurs ont le transport au cerveau , et que les acteurs ont des convulsions ; en un mot, c'est la manie des extrêmes, si fatale à toute espèce de jouissance ; c'est là ce qu'on appelle aujourd'hui la sensibilité. Quel est pourtant celui qui en a? C'est l'homme qui laisse échapper une larme quand par hasard il entend au théâtre quelques vers de Racine prononcés avec l'accent de la vérité , et non pas celui qui crie bravo lorsque... Je laisse à chacun de vous à finir une phrase qui, en vérité, n^est embarrassante que pour moi.

Les réflexions sur la première proposition d'Aristote nous ont menés un peu loin. Revenons à celte espèce de charme que l'imitation a pour tous les hommes, et dont ensuite Aristote veut assigner la cause.

« C'est , (lit-il , que non seulement les sages , mais tous les hommes en général , ont du plaisir à apprendre , et que pour apprendre i! u'est point de voie plus courte que l'image (iv). »

Cette idée est aussi juste que profonde; mais il me scml)!e ([u'on pourrait lui donner plus d'étendue, en faisant entrer notre imagination pour beaucoup dans ce ([ue l'auteur attribue ici à la seule raison. Tnule imitalion, en effet , exerce agréablement notre imagination, (jui n'est rpie la faculté de nous

représenter les objets comme s'ils étaient présents; et c'est toujours un plaisir pour nous de comparer les images que l'art nous présente avec celles que nous avons déjà dans l'esprit.

La seconde cause originelle de la poésie est, suivant Aristote , le goût que nous avons pour le rhythmeet léchant, goût qui ne nous est pasmoins naturel que celui de l'imitation. Pour sentir combien cette observation est juste, il faut se souvenir que les premiers vers ont été chantés, et de plus, que, dans toutes les langues connues, on ne chante guère que des paroles mesurées; ce qui prouve l'affinité du chant et du rhythme. Comme ce dernier mot, tiré du grec, est devenu en français d'un usage très commun , il est à propos d'en donner une explication précise ; car lorsque les mots techniques deviennent usuels, il arrive souvent aux gens peu instruits de les appliquer mal à propos quand ils s'en servent , ou de les entendre mal quand ils les lisent. On définit le rhythme un espace déterminé , fait pour symétriser avec un autre du même genre ' . Cette définition générale est nécessairement un peu abstraite : elle va devenir beaucoup plus claire en l'appliquant aux trois choses qui sont prhicipalement susceptibles du rhythme , au discours, au chant, et à la danse. Dans le discours , le rhythme est une suite déterminée de syllabes ou de mots qui symétrise avec une autre suite pareille, comme, par exemple, le rhythme de notre vers alexandrin est composé de douze syllabes qui donnent à tous les vers du même genre une égale durée par leurs intervalles et par leurs combinaisons. Dans la danse, le rhythme est une suite de mouvements qui symétrisent entre eux par leur forme, par leur nombre , par leur durée. Il est reconnu que rien n'est si naturel à l'homme que le rhythme : les forgerons frappent le fer en cadence, comme Virgile l'a remarqué des Cyclopes; et même la plupart de nos mouvements sont à peu près rhythmiques , c'est-à-dire ont une sorte de régularité. Cette disposition au rhythme a conduit à mesurer les paroles, ce qui a doimé le vers ; et àmesurer les sons , ce qui a produit la musique. On fit d'abord , dit Aristote , des essais spontanés, des impromptus; car le mot dont il se sert emporte cette idée. Ces essais, en se développant peu-à-peu, donnèrent naissance à la poésie, qui se partagea d'abord en deux genres, suivant le caractère des auteurs : l'héroïque, qui était consacré àla louange des dieux et des héros; le satiritjue , (pii peignait les hommes méchants et vicieux. Dans la suite, l'épopée, menant du récit à l'action, produisit la trag('die; et la satire, par le même moyen, fit naître la comédie. Aristote ajoute :

' BaUciix, les qtirilir Ptv'liqncf;.

ANCIENS. - POESIE

" La tragédie et la comédie s'étant une fois montrées, tous ceuv que leur génie portait à l'un ou à l'autre de ces deux genres préférèrent, les uns des comédies au lieu de satires, les autres des tragédies au lieu de poèmes héroïques , parce que ces nouvelles compositions avaient plus d'éclat , et donnaient aux pièces plus de célébrité (IV). ).

Cette remarque prouve que chez les Grecs, comme parmi nous, la poésie dramatique fut toujours mise au premier rang. L'on peut observer aussi que, parmi les différents genres de poésie grecque, dont Aristote promet de parler dans cette partie de son Traité qui a été perdue , il y en a dont il ne nous reste aucun monument , le dithyrambe , le nome, la satire, elles mimes. Les mimes étaient, à ce qu'on croit d'après quelques passages des anciens, une sorte de poésie très licencieuse. Le nome était un poème religieux fait pour les solennités. Le dithyrambe était destmé originairement à célébrer les exploits de Bacchus , et par la suite s'étendit à des sujets analogues, c'est-à-dire à l'éloge des hommes fameux. Il ne reste rien de tout cela que le nom. On sait qu'Archiioque, Hipponax, et beaucoup d'autres, ont faitdes satires per^ sonnelles ; mais les Grecs appelaient aussi du nom de satire des drames d'une licence et d'une gaieté burlesque. Le Cyc/ope d'Euripide est le seul drame de cette espèce qui soit parvenu jusqu'à nous : il ne fait pas regretter beaucoup les autres.

Aristote dit peu de choses de la comédie et de l'épopée, parce qu'il se réservait d'en parler dans la suite de son Traité. Selon lui, l'épopée est, comme la tiagédie , une imitation du beau par le discours : elle en diffère en ce qu'elle imite par le récit,au lieu que l'autre imite par l'action. A cette différence de forme il joint celle de l'étendue, qui est indéterminée dans l'épopée , au lieu que la tragédie tâche de se renfermer (ce sont les termes de l'auteur) dans un tour de soleil , ou s'étend peu au-delà. On voit qu'Aristote est ici fort éloigné de ce rigorisme pédantesque que l'on a voulu reprocher à ses principes. Il laisse à ce que nous appelons la règle des vingt-quatre heures cette latitude raisonnable sans laquelle il faudrait se priver de plusieurs sujets intéressants, et il ne donne pas au calcul de quelques heures de plus ou de moins plus d'importance qu'il n'en faut. Quant à l'épopée comparée à la tragédie, il dit très judicieusement:

<( Tout ce qui est dans l'épopée est aussi dans la tragédie; mais tout ce qui est dans la tragédie n'est pas dans l'épopée. »

Il regarde celle-ci comme susceptible indifféremment de recevoir la prose ou les vers , opinion qui n'est pas celle des modenies : quelques uns se sont efforcés de la soutenir ; mais elle est en vénérai re-

gardée comme un paradoxe; elle Tèlèmaque, tout admirable qu'il est , n'a pu obtenir parmi nous le titre de poème, quel'auteur lui-même n'avait jamais songé à lui donner. Si l'on cherche la raison de cette différence d'avis entre les anciens et nous , je crois qu'elle peut tenir à la haute idée que nous attachons avec justice au mérite si rare d'écrire bien en vers dans une langue où la versification est si prodigieusement difficile. Nous n'avons pas voulu séparer ce mérite d'un aussi grand ouvrage que le poème épique , et en tout il n'entre guère dans nos idées de séparer la poésie de la versification. Je crois qu'en cela nous avons très grande raison. La difficulté à vaincre, non seulement ajoute aux beaux-arts un charme de plus quand elle est vaincue , mais elle ouvre une source abondante de nouvelles beautés. Il ne faut pas prostituer les honneurs d'un aussi bel art que la poésie. Si l'on pouvait être poète en prose, trop de gens voudraient l'être; et l'on conviendra qu'il y en a déjà bien assez. Au reste , il ne paraît pas que les Latins aient pensé là-dessus autrement que nous, ni qu'ils aient eu l'idée d'un poème qui ne fût pas en vers. On peut croire que chez les Grecs mêmes l'opinion générale avait prévalu sur celle d' Aristote, puisqu'on ne connaît aucun passage des anciens d'où l'on puisse inférer qu'un prosateur ait été regardé comme un poète. Je crois pouvoir rappeler à cette occasion une expression plaisante de Voltaire, que sans doute il ne faut pas prendre plus sérieusement (lu'il ne l'entendait lui-même, mais qui peint assez bien l'enthousiasme qu'il voulait qu'un poète eût pour son art. Un de ses amis , entrant chez lui comme il travaillait, voulut se retirer de peur de le déranger. Entrez , entrez , lui dit gaiement Voltaire , je ne fais que de la vile prose. Quand on songe au mérite de la sienne , on conçoit aisément quelle valeur il faut donner à cette plaisanterie.

A l'égard de la comédie, voici le peu qu'en dit Aristote :

« On sait par quels degrés et par quels auteurs la tragédie s'est perfectionnée. 11 n'en est pas de même de la comédie , parce que celle-ci n'attira pas dans ses commencements la même attention : ce fut même assez tard que les archontes en donnèrent le divertissement au peuple. On y voyait figurer des acteurs volontaires qui n'étaient ni aux gages ni aux ordres du gouvernement. Mais quand une fois elle eut pris une certaine forme , elle eut aussi ses auteurs qui sont renommés. On sait que ce fut Epicharme et Phormis qui commencèrent à y mettre une action. Tous deux étaient Siciliens : ainsi la comédie est originaire de Sicile. Chez les Athéniens, Cratès fut le premier qui abandonna l'espèce de comédie nommée personnelle, parce qu'elle nommait les personnes et représentait des actions réelles. Ce genre d'où-

vrage ayant été défendu par les magistrats , Cratès fut le premier qui prit pour sujets de ses pièces des noms inventés et des actions imaginaires (v). »

Tout ce que l'on peut observer ici, c'est l'usage des anciens , de faire des représentations théâtrales une solennité publique. Parmi les archontes , premiers magistrats d'7\thènes, il y en avait un chargé spécialement de la direction des spectacles. Il achetait les pièces des auteurs, et les faisait jouer aux dépens de l'état. Cet établissement dut produire deux effets : il empêcha que l'art ne fût perfectionné dans toutes ses parties , comme il l'a été parmi nous, où l'habitude d'un spectacle journalier a exercé davantage l'esprit des juges, et les a rendus plus difficiles; mais, d'un autre côté, cet établissement prévint la satiété , et s'opposa plus long-temps à la corruption de l'art : du moins ne voyons-nous pas que les Grecs, après Euripide et Sophocle, soient tombés, comme nous, dans l'oubli total de toutes les règles du bon sens. C'est an temps de ces deux grands hommes , et surtout par leurs ouvrages , que la tragédie fut portée à son plus haut point de splendeur.

« Après divers changements, dit Aristote, elle s'est fixée à la forme qu'elle a maintenant, et qui est sa véritable forme ; mais d'examiner si elle a atteint ou non toute sa perfection , soit relativement au théâtre, soit considérée en elle-même, c'est une autre question (iv).»

Il ne juge pointa propos d'entrer dans cette question, que peut-être il traitait dans ce (pie nous avons perdu. Au reste, cette réserve à prononcer marque un esprit très sage , qui ne peut poser ni les bornes de l'art ni celles du génie.

Il définit la comédie uue imitation du mauvais; non du mauvaispris dans toute son étendue, mais de celui qui cause la honte et produit le ridicule (v). C'est avoir, ce me semble, très bien saisi l'objet principal et le caractère dislinctif de la comédie. L'expérience a justifié le législateur toutes les fois qu'on a voulu attaquer dans la comédie des vices odieux, plutôt que des travers et des ridicules. L'auteur du Glorieux a échoué dans Vlnfjrat. Ce n'est pas que Tartufe ne le soit, et d'une manière horrible; mais les grimaces de son hypocrisie et ses expressions dévotes , mêlées à ses entreprises amoureuses, donnent à son rôle une tourlune comique , qui en tempère l'atrocité et la bassesse; et c'est le chef-d'œuvre de l'art de l'avoir rendu théâtral.

Après ces vues générales, Aristote commence à considérer la tragédie , (pi'il paraît avoir regardée comme l'effort le plus grand et le plus difficile de Ions les arts de l'imagiiialion. Il la définit.

ff L'imitation d'une action grave , entière , d'une certaine étendue ; imitation qui se fait par le discoiu-s, dont

les ornements concourent à l'objet du poème , qui doit, par la terreur et la pitié, corriger en nous les mêmes

passions (v). »

Je m'arrêterai d'abord sur le dernier article de cette définition , parce qu'il a été mal interprété , et qu'en effet il était susceptible de l'être. Il n'y a personne qui ne demande d'abord ce que veut dire corriger, purger (car c'est le mot du texte grec) la terreur et la pitié en les inspirant. Dans le siècle dernier, où tous les critiques s'étaient accordés à vouloir qu'il fût de l'essence de tous les ouvrages d'imagination d'avoir avant tout un but moral, on crut retrouver cette prétendue règle dans le passage dont il s'agit. Toutes les explications se firent en conséquence. Voici celle de Corneille , qui est la plus plausible dans ce sens, et la mieux énoncée :

« La pitié d'un malheur où nous voyons tomber nos semblables nous porte à la crainte d'un pareil pour nous, cette crainte au désir de l'éviter, et ce désir , à purger, modérer rectifier et même déraciner en nous la passion qui plonge, à nos yeux, dans ce malheur les personnes que nous plaignons , par cette raison commune, mais naturelle et indubitable, que pour ôter l'effet, il faut retrancher la cause. (Premier discourssur le poème dramatique. »

Cette logique est fort bonne ; mais si c'était là ce qu' Aristote voulait dire, il se serait fort mal expliqué dans la chose du monde la plus simple; car alors il n'y avait qu'à dire que la tragédie corrige en nous , par la terreur et la pitié, les passions qui causent les malheurs dont la représentation poursuit cette terreur et cette pitié. Mais ce n'est point du tout ce qu'il dit : il dit en propres termes , purger , tempérer, modifier (car le mot grec présente ces idées analogues ) la terreur et la pitié ; et c'est précisément pour n'avoir pas voulu le suivre mot à mot qu'on s'est écarté de son idée. Il veut dire , comme on l'a très bien démoiUré de nos jours, que l'objet de toute imitation théâtrale, au moment même où elle excite la pitié et la terreur en nous montrant des actions feintes , est d'adoucir, de modérer en nous ce (pie cette pitié et cette terreur auraient de trop pénible , si les actions que l'on nous représente étaient réelles. L'idée d'Aristole, ainsi entendue, est aussi juste qu'elle est claire; car (pii pourrait supporter, par exemple , la vue des malheurs d'OE(Upe, ou d'Andromaque, ou d'Hécube, si ces malheurs existaient sous nos yeux en réalité? Ce spectacle, loin de nous être agréable, nous ferait mal ; et voilà le charme, le prodige de l'imitation, (|ui sait vous faire un plaisir de ce qui l)arloiit ailleurs vous ferait une peine véritable. V oilà le secret de la nature et de l'art combhics ensemble , et qu'un philosophe tel qn'Aristote «lait digne do deviner.

AN(]ÎENS. — POÉSIK.

Je me crois obligé de déclarer ici (l'a'enlraîné par l'autorité de Ions les interprèles les plus habiles, j'ai nioi-mème, dans un Essai sur les Tragiques f/rcf s. adopté l'ancienne explication que je viens de combattre , quoicpie en la restreignant beaucouj), et rejetant toutes les conséquences qu'on en voulait tirer, et (jui m'ont paru très fausses. (]'est dans la traduction de la Poéiique d'Aristote, par l'abbé Batteux, que j'ai trouvé l'explication nouvelle que je crois devoir préférer. Il s'étend fort au long sur les raisons qui l'ont déterminé : il serait hors de propos de les rappeler ici; mais elles m'ont paru décisives, et je me suis rendu à l'évidence.

L'ignorance a voulu quelquefois tirer avantage de ces contradictions que l'on trouve entre ceux qui s'occupent de l'élude de l'antiquité. Quelle foi peut-on avoir en eux , a-t-elle dit , puisque euxmêmes ne sont pas toujours d'accord ? On peut en appeler là-dessus au témoignage de quiconque a <'tudié une autre langue que la sienne, même une langue vivante. C'en est assez pour savoir qu'il n'en est aucune dont les écrivains n'offrent quel- (jues passages susceptibles de discussion pour mi étranger qui les lit. A plus forte raison doit-on s'attendre aux mêmes difiicultés dans les langues mortes, dont les monuments très anciens ont pu et ont dû même être fort altérés; ce qui n'empêche pas que, sur la plus grande partie de ces mêmes écrits , il ne soit comme impossible de ne pas s'accorder, parce que le plus souvent il n'y a pas le moindre nuage , à moins qu'on ne veuille en chercher.

Reprenons les autres parties de la définition. La tragédie est l'imitation d\me action grave. Oui, sans doute. Il n'y a que les modernes qui se soient écartés de ce principe. C'est ce mélange du sérieux et du bouffon, dn grave et du burlesque, qui défigure si grossièrement les pièces anglaises et espagnoles; et c'est un reste de barbarie. Arisfote ajoute que cette action doit être entière et d'une certaine étendue (vu). Il s'explique :

«J'appelle entier, dit-il, ce qui a un commencement, un milieu, et une fin.»

Quant à l'étendue, voici ses idées, qui sont d'un grand sens :

a Tout composé, pour mériter le nom de beau , soit animal, soit artificiel, doit être ordonné dans ses parties, et avoir une étendue convenable à leur proportion ; car la beauté réunit les idées de grandeur et d'ordre. Un animal très petit ne j^eut être beau, parce qu'il faut le voir de près , et que les parties trop réunies se confondent. D'un autre coié, un objet trop vasîe, un animal qui serait, je suppose , de mille stades de longueur, ne {>ourrait être vu que par parties : on ne pourrait en saisir la proportion ni l'enyemhle : il ne serait donc i)as

TOMK I".

iieau. De même donc que. dans les animaux et dans les autres corps naturels, on \Qut une certaine gTandeuiqui puisse êlre saisie d'uu coup d'œil , de même dan ; l'action d'un poème on veut une certaine étendue qui puisse être embrassée tout à la fois , et faire un tableau dans l'esprit. ^lais quelle sera la mesure de cette étendue? c'est ce que l'art ne saurait déterminer rigoureusement. Il suffit qu'il y ait l'étendue nécessaire pour que les incidents naissent les uns des autres vraisemblablement, amènent la révolution du bonheur au malbeur, ou du malheur au bonheur. (Ibkl.) »

Plus on réfiéchira sur ces principes, plus on sentira combien ils sont fondés sur la connaissance de la nature. Qui peut douter, par exemple, que les pièces de Lopez de Vega et de Sliakspeare, qui contiennent tant d'événements que la meilleure mémoire pourrait à peine s'en rendre compte après la représentation, qui peut douter que de pareilles pièces ne soient hors de la mesure conve- / nable , et qu'en violant le précepte d'Aristote on\ n'ait blessé le bon sens ? Car enfin nous ne som- l mes susceptibles que d'un certain degré d'atten- l lion, d'une certaine durée d'amusement, d'instruc- I tion, de plaisir. Le goût consiste donc à saisir cette \ mesure juste et nécessaire, et là-dessus le législateur s'en rapporte aux poètes. Combien , d'ailleurs, ce qu'il dit sur l'essence du beau, sur la nécessité de n'offrir à l'esprit que ce (ju'il peut embrasser quand on veut inspirer l'intérêt et l'admiration, est profond et lumineux! Avouons-le : éblouir un moment la multitude par des pensées liardies, qui ne paraissent nouvelles que parce qu'elles sont hasardées et paradoxales, c'est ce qui est donné à beaucoup d'hommes; mais instruire la postérité par des vues sûres et universelles , trouvées toujours plus vraies à mesure qu'elles sont plus souvent app!i{{uées; devancer par le jugement l'expérience des siècles, c'est ce (jui n'est donné qu'aux hommes supérieurs.

Poursuivons. Arislote fait entrer encore dans sa définition les ornements du discours qui doivent concourir à l'effet du poème. Ces ornements se réduisent pour nous à ceux de la versification et de la déclamation : pour les anciens, c'était, de plus, la mélopée ou le récit noté , et la musique des chœms et les mouvements rhythmiques qu'ils exécutaient.

«Il va donc, cnnc!ut-il , six choses dans une tragédie: la fable ou l'action, les mœurs ou les caractères (ici ces expressions sont synonymes) , les paroles ou la diction, les pensées, le spectacle, et le chant (vi).»

Substituez au chant la déclamation , et tout cela convient également à la tragédie des anciens et à la nôtre. Mais écoutons ce qui suit, et nous jugerons si Arislote avait connu la tragédie. <' De toutes ses parties, la plus importante est la cora-

posiliou de la iiible , ou l'iiclioa. C'est la fin de la tragédie, et la fin est en tout ce qu'il y a de plus essentiel. .Sans action , point de tragédie. On peut coudre ensemble de belles maximes, des pensées ou des expressions brillantes, sans produire l'effat de la tragédie ; et ou le produira, si, sans rien de fout cela, sans peindre des mœurs, sans tracer des caractères , on a une fable bien composée. Aussi ceux qui commencent réussissent-ils bien mieux dans la diction et dans les mœurs que dans la r/)mpositiou de la fable. (Ibid.) »

Tout cela est aussi vrai aujourcriiui que du temps où l'auteur écrivait. Que le mérite de l'action ou de l'intérêt soit le premier et le plus essentiel au théâtre, c'est ce cjui est prouvé par un assez grand nombre de pièces (jue l'on voit jouer avec plaisir, et (ju'on ne s'avise guère de lire. Mais il faut observer ici une différence entre les Grecs et nous : c'est qu'il paraît que chez eux le mérite le plus rare de tous (à en juger par ce que vient de dire Aristote), c'était celui du sujet et du plan : parmi nous, au contraire, c'est celui du style.

Nous avons vingt auteurs dont il est resté des ouvrages au théâtre , et même des ouvrages d'un grand effet ; et nous n'en avons encore que deux (je ne parle que des morts; la postérité jugera la génération présente), nous n'en avons que deux qui aient été continuellement éloquents en vers , et qui aient atteint la perfection du style tragique. Racine et Yoltaire. Le grand Corneille est hors de comparaison, parce qu'étant venu le premier, il n'a pas pu tout faire : aussi , quoiqu'il ait donné des modèles presque dans tous les genres de beautés dramatiques , il ne peut pas être mis pour le style au rang des classiques. D'où vient cette différence entre les Grecs et nous? Elle tient, je crois, à la nature de la langue et de leur tragédie. L'idiome grec , le plus harmonieux de tous ceux (jue l'on connaisse, donnait beaucoup de facilité à la versification, et la musique y joignait encore un charme de plus. On ne peut douter que cette réunion ne flattât beaucoup les Grecs, puisque Aristote dit en propres termes : La mélopée est ce qui fait le plus de plaisir dans la tragédie. Nous en pouvons juger par nos opéras, où les impressions les plus fortes que nous éprouvons sont dues principalement à la musique. L'autre raison de la différence que nous examinons, c'est la nature même tie la tragédie chez les Grecs, toujours renfermée dans leur proi)rc histoire, et même, conmie le dit expressément Aristote, dans un petit nombre de familles. Parmi nous, le génie du théâtre peut chercher des sujets dans toutes les parties du monde connu. Il existe même pour lui un monde de plus, que les anciens ne connaissaient pas; et pour comprendre tout ce qu'on eu a pu tirer, il suffit (!e se rappeler Jlziie.

Il n'est donc pas étonnant qu'il soit plus commun parmi nous de rencontrer des sujets convenables au théâtre que d'écrire la tragédie en vrai poète. Mais un trait remarquable et heureux dans notre histoire littérairCj^ c'est que ceux de nos auteurs dramatiques qui ont le mieux écrit sont aussi ceux qui ont le plus intéressé ; c'est (jue nos pièces les mieux faites sont aussi les plus éloquentes; et c'est l'ensemble de tous les genres de perfection qui a mis notre tlîéàtre au-dessus de tous les théâtres du monde.

Aristote continue à tracer les règles de la tragédie :

« La fable sera une, non par l'unité de héros, mais par l'unité de fait; car ce n'est pas Tniitation de la vie d'un homme , mais d'une seule action de cet homme.... Que les parties soient tellement liées entre elles, qu'une seule transposée ou retranchée, ce ne soit plus un tout ou le même tout ; car ce qui peut être dans un tout , ou n'y être pas sans qu'il y paraisse, n'est point partie de ce tout (vin). »

Voilà l'idée la plus complète et la plus juste qu'on puisse se former de la contexture d'un drame; voilà la condamnation de tous ces épisodes étrangers, de ces morceaux de rapport dont il est si commun de remplir les pièces quand on n'en sait pas assez pour tirer tout de son sujet. Aristote reprend :

(( L'objet du poète n'est pas de traiter le vrai comme il est arrivé, mais comme il a dû arriver, et de traiter le possible suivant la vraisemblance (ix). »

De là le vers de Boileau :

Le vrai peut quelquefois n'être pas vraisemblable. « La différence essentielle du poète et de l'historien n'est pas en ce que l'un parle en vers et l'autre eu prose; car les écrits d'Hérodote mis en vers ne seraient encore qu'une histoire : ils différent en ce que l'uu dit ce qui a été fait; l'autre, ce qui a pu ou dii être fait. C'est pour cela que la poésie est plus philosophique et plus instructive que l'histoire : celle-ci ne peint que les individus, l'autre peint l'homme. (Ibid.) a

Peut-être cette disparité n'est-elle pas absolument exacte , car il est difficile de peindre bien les personnages de l'histoire sans qu'il en résulte quel- (jue connaissance de l'homme en général. Mais ce passage sert à faire voir que les anciens considéraient la poésie sous un point de vue plus sérieux et plus imposant que nous ne faisons aujourd'hui; et cependant jUahomet et la Henriade ont pu nous apprendre ce que la poésie pouvait faire en morale.

Aristote distingue la tragédie fondée sur l'histoire, et celle qui estde pure invention, et il approuve l'une et l'autre : mais il ne nous reste point de tragédies grecques de ce dernier genre. Celui qu'il blâme fornu^llemenl , c'est le genre épisodique.

ANCIENS. — POÉSTE.

iî)

« J'entends, dit-il, pai- pièces épisndiques, celles dont les parties ne souillées entre elles, ni nécessairement, ni vraisemblablement ; ce qui arrive aux poètes médiocres par leur laulc , et aux bons par celle des comédiens. Pour faire à ceux-ci des rôles qui leur plaisent, on étend une iai)le au-delà de sa portée ; les liaisons se rompent, et la continuité n'y est plus. (Ibid.) »

On voit que ce n'est pas d'aujourd'hiii que l'on s'est plaint de l'inévitable tyrannie qu'exercent sur un artiste ceux qui sont les instruments uniques et nécessaires de son art.

A l'égard de la suite et de la chaîne des événements qui doivent naître les uns des autres , il en donne une excellente raison.

<f C'est, dit-il, que tout ce qui parnît avoir un dessein ^oduitjglus d'effet qu^" ce qui semble l'effet du liasard. Lorsque, dans Argos, la statue de Mylis tomba sur celui qui avait tué ce même ^îytis, et l'écrasa au moment qu'il la considérait, cela fit une grande impression, parce que cela semblait renfermer un dessein. (Jbid.) » Je demande si l'on peut choisir un exemple d'une manière plus ingénieuse et plus frappante.

Il distingue les pièces simples et les pièces implexes (x). Il faut entendre par les premières celles où tous les personnages sont connus les ims des autres; par les secondes , celles où il y a reconnaissance. Il y met une autre différence : Celles, dit-il, dont l'action est continue, et celles oh il y a péripétie. Ce mot signifie révolution , changement de situation dans les principaux personnages. Mais comme je ne conçois pas qu'une pièce de théâtre puisse se passer d'une péripétie quelconque , il m'est impossible d'admettre cette distinction.

Il indique avec raison les reconnaissances et les péripéties, comme deux grands moyens pour exciter la pitié ou la terreur (x , xiii , xv). Il cite , comme des modèles en ce genre , la situation d'îphigénie reconnaissant son frère au moment où elle va le sacrifier, et celle de Mérope prête à tuer son propre fils en croyant le venger. De ces deux sujets. Voltaire a rejeté l'un, parce qu'il croyait le dénouement impossible , et Goimond de La Touche , moins frappé de la difficulté que du pathétique de ce sujet , l'a traité d'une manière si intéressante , qu'on lui a pardonné le défaut inévitable du dénouement. Quant à Mérope, on sait quel parti Voltaire a tiré de celle de Maffei ; combien il l'a surpassé dans l'ensemble, en lui empruntant ses traits les plus heureux ; enfin , comme il est parvenu à en faire la plus in-éprociiable , la plus classique de ses pièces, celle qui peut le mieux soutenir le parallèle avec la perfection de Racine.

A ces deux moyens d'intérêt , tirés du fond de l'action même, Aristote en ajoute un troisième , le spectacle , c'est-à-dire tout ce qui frappe les yeux , comme les meurtres , les poignards , les

coml^ats, l'appareil de la scène. Mais il remarque très judicieusement que ce moyen est inférieur aux deux autres, et demande moins de talent poétique.

a Car , dit-i! , il faut que la fable soit tellement composée , qu'à n'en juger que par l'oreille , on soit ému , comme on l'est dans l'Œdipe de Sophocle. Mais ceux qui nous offrent l'horrible et le révoltant, au lieu du terrible et du touchant, ne sont plus dans le genre; car la tragédie ne doit pas donner toutes sortes d'émotions, mais celles-là seulement qui lui sont propres (xiii;.»

Nous le retrouvons donc ici, ce grand principe qui nous occupait tout-à-l'heure , et par lequel Aristote a répondu d'avance , il y a deux raille ans, à ceux qui croient avoir tout dit par ce seul mot , Cela est dans la nature ; comme si toute nature était bonne à montier aux hommes rassemblés , comme si les spectacles et les beaux-arts étaient l'imitation de la nature commune , et non pas de la nature choisie. Au reste , nous aurons occasion de revenir à ce sujet, quand nous réfuterons spécialement quelques unes des principales erreurs contenues dans les poétiques modernes.

Nous voilà déjà bien avancés dans celle d' Aristote, dont je ne vous ai présenté que les idées sommaires , en écartant tout ce qui est particulier aux accessoires de la tragédie grecque , et m'arrètant à tout ce qui peut s'appliquer à la nôtre. J'oio même quelquefois n'être pas tout-à-fait de son avis, ce qui pourtant est infiniment rare. Il dit par exemple :

(( ÎVe présentez point de personnages vertueux qui, d'heureux, deviendraient malheureux; car cela ne serait ni touchant ni terrible, mais odieux (xii). » Je crois que cette règle est démentie par beaucoup d'exemples. Hippolyte est vertueux , et cependant sa mort excite la pitié et ne révolte point. Britannicus est dans le même cas. On en pourrait citer plusieurs autres. Mais ce qui suit ne saurait se contester :

cr Des personnages méchants qui deviennent heureux sont ce qu'il a. de moins tragique. (Ibid.) »

C'est un des grands défauts d'^frée, où ce monstre , à la fin de la pièce , insulte , avec une joie barbare , à l'horrible situation où il a mis le malheureux Thyeste, et iinit parce vers :

Et je jouis enfin du fruit de mes forfaits.

Jamais les hommes n'aimeront à remporter d'un spectacle une pareille impression. Il est vrai que dans Mahomet le crime triomphe; mais du moins ce scélérat est-il puni en perdant ce qu'il aime; il a des regrets et des remords : et cependant, malgré tout l'art de l'auteur, on sentie vice de ce dénouement, et c'est la seule tache de ce grantî ouvrage.

" Si un homme très méchant , d'heureux devient

malheureux , il peut y avoir un exemple , mais il n'y a ni pilié ni terreur ; car la pitié naît du malheur qui n'est pas mérité , et la terreur du malheur voisin de nous ; et tel n'e;;t pas pour nous celui du méchant. Jbid.) »

Cette remarque très juste n'empêche pas qu'il ne soit très bon de punir le méchant dans un drame ; mais Arislote veut dire seulement que ce n'est pas là ce (jui produit la terreur et la pitié, et qu'il faut les tirer d'ailleurs. Il a raison; car lorsque le méchant, l'oppresseur , le tyran , sont punis sur la scène , ce n'est [las leur châtiment qui produit la terreur ou la pilié : l'une et l'autre sont le résultat du danger ou (lu malheur où sont les personnages à qui l'on s'intéresse; et comme la punition du méchant les tire de ce malheur ou de ce danger, c'est là ce qui produit l'effet dramatique. Ainsi, dans celle Iphkjcnie dont nous parlions tout à l'heure , que Thoas soit égorgé par Pyladc , qui vient on ne sait d'où , ce n'est pas ce qui rend le tlénouement tragique ; mais cette mort délivre Oreste et Iphigénie , qui étaient les objets de l'intérêt , et le spectateur est content. Ainsi dans Roclocjune , le moment de la terreur et de la pitié n'est point celui où Cléopâtre boit elle-même le poison (ju'elle a préparé pour son fils , c'est le moment où ce fils , dans la situation la plus affreuse où un homme puisse se trouver, entre mie mère et une amante qu'il peut soupçonner également , porte à ses lèvres la coupe empoisonnée ; c'est cet instant qui fait frémir, qui demande et obtient grâce pour toutes les invraisemblances qui précèdent.

« Il y a un milieu à prendre ; c'est que le personnage ne soit ni absolument h.on ni absolument méchant , et qu'il tombe dans le malheur, non par un crime ou une méchanceté noire, mais par quelque faute ou en-eur humaine qui le précipite du faite des grandeurs et de la prospérité. [Ibid.) »

Il faut toujours se souvenir (pi'Aristote ne parlait que des personnages (jui doivent produire l'intérêt; et ce qu'il dit ici de cette sorte de caractères que Corneille, dans ses dissertations, appelle mi.r- Ips, a paru à ce grand homme un trait de lumière qui jette un grand jour sur la connaissance du théâtre, et en général de toute grande poésie imitative. En effet, on a observe que rien n'était plus intéressant que ce mélange, si naturel an cœur humain. C'est sous ce point de vue que le caractère d'Achille paraît si dramatique dans l'Iliade, et que Phèdre ne l'est pas moins au théâtre par ses passions et par ses remords. Rien ne fait mieux voir combien se trompent et combien sont injustes tous ceux qui se sont fait , pour ainsi dire, un point de morale de ne s'intéresser au théâtre qu'à des personnages irréprocl.'ables, et qui jugent une tragédie sur les principes de la société. Ou'un person-

nage passionné fasse une belle action par des motifs qui tiennent à sa passion même , cela serait plus beau , disent-ils , si l'action était faite par des motifs purs. C'est une grande erreur; cela serait plus beau en morale, mais fort mauvais au théâtre. Vous n'éprouveriez qu'une admiration froide, au lieu que le personnage mû par la passion , même dans ce qu'il fait de louable , vous émeut et vous entraîne.

A toutes ces sources du pathétique il en faut johidre une , la plus abondante de toutes, et dont Aristote ne parle pas, parce (jue les Grecs n'y ont puisé ([u'une fois; c'est l'amour malhem-eux; c'est celte passion dont les modernes ont tiré un si grand parti, et dont les anciens n'ont point fait usage dans la tragédie , si l'on excepte le rôle de Phèdre , dont l'aventure était célèbre dans la Grèce , et , qui , même dans Euripide, n'est pas, à beaucoup près , aussi intéressante que dans Piacine. Celte seule différence entre le théâtre dos Grecs et le nôtre, dont l'un a employé l'amour comme ressort tragique, et dont l'autre l'a négligé, suffirait pour rendre l'art beaucoup plus riche et plus étendu pour nous qu'il ne pouvait lêtre chez eux. Quel trésor pour le théâtre , qu'une passion à qui nous devons Zaïre, Tancrède , Inès , Ariane, et quelques autres encore consacrées par ce mérite particulier qui en sup- ])lée tant d'autres , et fait pardonner tant de fautes, le mérite de faire répandre des larmes !

Pour ce qui est du dénouement, Aristote préfère les pièces dont la ppripétie, dit-il , se fait du bonheur au malheur. Yo'm comme il s'exprime sur Euripide à ce sujet :

« C'est à tort qu'on blâme Euripide de ce que la plupart de ses pièces se terminent par le malheur. Il est dans les principes. La preu\c est que sur la scène les pièces de ce genre paraissent toujours, toutes choses égales d'ailleurs, plus tragiques que les autres. Aussi Euripide, quoiqu'il ne soit pas toujours heureux dans la conduite de ses pièces, est-il regardé comme le plus tragique des poètes. 'Jbid.) »

N'oublions pas ce qui a été dit ci-dessus , qu'en fait de goût il n'est pas nécessaire que tous les principes soient d'une vérité absolue, mais seulement d'une vérité suffisante, c'est-à-dire, applicable dans un grand nombre d'occasions. Tel est ce principe d'Aristote sur les dénouements : il est généralement vrai. Les ([ualre pièces que je viens de citer en sont la preuve; elles sont toutes quatre dans le cas dont parle Aristote , et sont au nombre des pièces les plus intéressantes. Il est cependant d'autres dénouements d'une espèce toute contiaire, et (lui produisent aussi un grand effet ; ce sont ceu\ qui tirent tout à coup d'un grand péril

ANCIENS. — POESIE

lies persoiiiiages que le speclaleiir désire vivement de voir heureux, el qui opèreut celte révolution par des moyens naturels et inattendus. Tel est au Théâtre-Français le dénouement d'Adélaïde. J'avoue que j'en connais peu d aussi beaux : j'aurai occasion d'en parler dans la suite; il suf/it aujourd'hui de l'avoir indiqué comme une exception , ainsi que quelques autres , au principe d'Aristote. Mais quand il dit que les dénouements doivent toujours sortir du fond du sujet, je n'y connais [)oint d'exception.

Il s'étend beaucoup moins sur les mœurs et les caractères, parce que cette partie de l'art est moins compliquée. Il veut, et tous les législateurs l'ont dit après lui , qu'tm personnage soit tel à la fin (|u'il est au commencement. Ce précepte est général pour route espèce de drame; et jamais peut- «Hre il n'a été rempli d'une manière plus frappante cl plus heureuse que dans une pièce , d'ailleurs médiocre, r/rréso?n de Destouches. Cet Irrésolu, après avoir balancé pendant toute la pièce entre <^leux femmes qu'il veut épouser , se détermine enfin, car il faut finir; mais à peine est-il marié, (ju'il se dit à lui-même , en quittant la scène , ce vers, qui est le dernier de l'ouvrage :

J'aurais mieux fait, je crois, d'épouser Célimènc.

On ne peut sur ce même sujet adresser aux poètes une leçon plus utile, et (|ui mérite d'être i»lus méditée que celle-ci, qui contient tout :

« Dans la peinture des mœurs et des caractères, ainsi (jue dans la composition de la iable, le poète doit tou- |ours avoir devant les yeux ce qui est vraisemhlable et nécessaire dans l'ordre moral , et se dire à tout moment ;i lui-même : Est-il vraisemblable que tel personnage agisse ou parle ainsi (xi\0? »

Il ne faut pas s'étonner si ce précepte est si souvent violé; c'est que, pour le mettre en pratique , il faut une raison supérieure , qui n'est guère plus commune qu'une belle imagination , et toutes les deux sont nécessaires pour faire une bonne tragédie. i)ue sera-ce si l'on ajoute

« que le public est de\ euu très difficile ; que , comme on a eu des poètes qui excellaient chacun dans leur genre , on voudrait aujourd'hui que chaque poète eût à lui seul ce qu'ont tous les autres ensemble (xvn). »

C'est Aristote qui parlait ainsi il y a plus de deux mille ans. Que dirait-il donc aujourd'hui ?

11 a traité l'article du style eu grammairien (jui parlait à des Grecs de leur [)ropre langue , et renvoyé à sa Rhétorique l'article des pensées , parce «lue sur cet objet les règles sont les mêmes en prose comme en vers. Ce qui regardait le chant , dernière partie de l'imitation dramatique chez les anciens, a clé perdu, et ne servirait d'ailleurs qu'à noîîs donner sur leur niusi(iue des notions qui

nous maiK[uent , mais étrangères à notre tragédie. Je me bornerai donc à ce tju'il prescrit de plus général pour la diction. Il veut qu'elle soit élevée au-dessus du langage vulgaire , c'est-à-dire ornée de métaphores et de figures, mais cependant très claire.

« L'usage trop fréquent des figures, dit-il, fait du discours une énigme, et la quantité de termes empruntés des autres langues devient barbarie (xxi). »

Il recommande donc beaucoup de réserve sur ces deux articles. Nous verrons dans la suite combien nous avons besoin d'une semblable leçon.

« C'est un grand talent, dit-il, desavoir bien employer la métaphore ; c'est la production d'un heureux naturel, le coup d'ceil d'un esprit qui voit les rapports (Ibid.). »

Tout ce qui regarde l'épopée est contenu dans deux chapitres , parce que beaucoup de principes généraux lui sont communs avec la tragédie. Je remets à examkier le peu qu'Arislote en a dit, dans m\ discours sur l'épopée , qui précédera la lecture d'Homère , ([u'Aristole cite i»artout comme l'unique modèle en ce genre.

Le dernier des vingt-cinij chapitres qui nous restent de la Poétique d'Aristote roule sur ime de ces ijuestions assez oiseuses dont il parait que les Grecs s'occupaient, ainsi que nous. Il s'agit de savoir laquelle des deux l'emporte sur l'autre, de la tragédie ou de l'épopée. Qu'importe, pourvu «jue l'une et l'autre soient bonnes? Au reste, la discussion n'est pas fort longue. Il propose les raisons [lour et contre , et décide en faveur de la tragédie. Il ne me conviendrait |)as d'être d'un avis différent du sien.