LES ENDROIÏITS DE MOUVEMENT SONORE CONTRAINT

à peine entré dans la vie, de te plaindre de tes douleurs! Où sont les marques de tes souffrances? Où sont les injustices que tu as supportées? etc. »

Il s’agit ici d’un mouvement oratoire très marqué, un de ces mouvements dont la rhétorique ancienne a classé, et parfois provoqué les figures. C’est un certain rythme dans les pensées, qui entraine des régularités dans la structure sonore; ce n’est pas celle-ci qui a préexisté, qui s’est emparé des mots selon ses lois.

On a étudié assez souvent ces mouvements, et même les mouvements sonores qui en résultent. Il faut se rappeler que les mouvements sonores n’y sont que secondaires. Le rythme principal est un rythme de concepts.

3) Nous éliminerons les « chants », et tout le matériel indien qui les compose souvent. Chaque fois qu'un personnage est dit chanter, les paroles, à notre sens, ne chantent plus guère, p. 40.

.… « Le guerrier en se glissant dans les ombres, chantait à demi-voix ces paroles :

Je devancerai les pas du jour sur le sommet des montagnes, pour surprendre ma colombe solitaire sur le rameau de la forêt.

J'ai attaché à son cou un collier de porcelaine; on y voit trois grains rouges pour mon amour, trois violets pour mes craintes, trois bleus pour mes espérances.

Mila a les yeux d’une hermine et la chevelure légère d'un champ de riz : sa bouche est un coquillage rose, garni de perles; ses deux seins sont comme deux petits chevreaux sans tache, nés au même jour d'une seule mère, etc!.

1. M. Cargill Sprietsma, dans son édition des pièces diverses d'Aloysius

La prose de ce type est souvent très gracieuse, mais elle veut chanter, et veut être d’allure indienne; autant de contraintes. Chateaubriand la fait avec ce qu'il sait du rythme sauvage; et ce ne sont plus de tout ses propres rythmes s’établissant spontanément.

4) Il est clair que les renseignements purement géographiques et historiques s’éliminent aussi, p. I, Il :

« Quatre grands fleuves, ayant leurs sources dans les mêmes montagnes, divisoient ces régions immenses : le fleuve Saint-Laurent, qui se perd à l'Est dans le golfe de son nom;

la rivière de l'Ouest, qui porte ses eaux à des mers inconnues; etc. »

« Après la découverte du Meschacebé par le père Hennepin et par l’infortuné La Salle, les premiers François qui s'établirent au Biloxi, et à la Nouvelle-Orléans, firent alliance avec les Natchez, nation indienne, dont la puissance étoit redoutable dans ces contrées, etc. »

7. PAGES RETENUES POUR L’ANALYSE SONORE. Ce que nous retiendrons peut se classer sous le titre — mais qu’il s’agit de préciser — de descriptions.

Il ne s’agit pas de descriptions qui apportent beaucoup de connaissances : nous venons d'éliminer les géographiques.

I s’agit d’un objet vu, et alors peint. Descriptions, non d’une connaissance, mais d’une vision.

Bertrand (Champion, Paris 1926) rapproche, de ce passage, les poèmes en prose de Bertrand. C'est significatif, pour situer la prose Bertrand-

Baudelaire par rapport à celle de Chateaubriand, si on remarque qu'ici nous sornmes justement amenés à éliminer de tels passages,

Le caractère fondamental d’une telle vision, c’est son unité. Une connaissance analytique a des étapes. Ici, c’est une image, infiniment profonde, mais une.

Infiniment profonde : la vision d’une forêt, c’est autre chose que la connaissance des essences de cette forêt. La connaissance détermine les moyens qui l’exprimeront : on dira qu'il y a là des pins, des noyers sauvages, des tulipiers, des alcées. La vision laisse une liberté de moyens infinie : on la peindra, si on veut, au moyen de noyers sauvages et d’alcées (6, 197). Ou alors « des arbres de toutes les formes, de toutes les couleurs, de tous les parfums, se mélent, croissent ensemble, montent dans les airs à des hauteurs qui fatiguent les regards » (6). Formes, couleurs, parfums seront si l’on veut, solitudes animées, corps flottants, masses de blanc, de vert d’azur, de rose, ou extraordinaires murmures (9). La vision est suggérée par ceci ou par cela, ou par infiniment d'autres moyens encore.

C’est pour cette liberté dans les moyens de peindre, que nous nous attachons à l'étude des « visions ». Le mouvement sonore y est libre, autant qu'un mouvement porté par des mots peut être libre.

Cette vue peut se porter sur les objets extérieurs. Ce sont alors les paysages de la nature :

« Les restes de l'orage étaient jetés en désordre vers lorient; les feux de l'incendie allumé dans les forêts par la foudre, brillaient encore dans le lointain, ete. » (0,102 IN).

Mais elle peut aussi bien se faire vision intérieure

non analyse intellectuelle des états de l’âme, mais chaleur d’un sentiment aperçue d'une seule vue.

« Mes nuits étaient arides et pleines de fantômes, mes jours étaient désolés; la rosée du soir séchoit en tombant sur ma peau brûlante; j'entr'ouvrois mes lèvres aux brises, et les brises, loin de m'apporter la fraîcheur, s’embrasoient du feu de mon souffle. » (138, I).

Ces visions ne diffèrent des descriptions précédentes que par ce caractère superficiel : les unes sont localisées au dehors, les autres en dedans de nous. Dans un monde berkeleyen, fait seulement d'images, la fragilité de cette distinction apparaitrait davantage encore.

« C’est une sorte de poème, moitié descriptif, moitié dramatique », dit l’auteur de son œuvre. Notre distinction coïncide à peu près avec la sienne, en la précisant un peu. Tout ce qui est histoire de Chactas et d’Atala, la narration pressée qui constitue le drame; cet ensemble de faits, nécessairement « vraisemblables », et par suite équivalents aux vrais; tout ce splendide faitdivers, avec ce qui en augmente la connaissance; ces circonstances précises dont serait friand le reporter d’un journal illusoire : tout cela est pour nous la partie dramatique, de mouvement sonore altéré. Nous la laissons de côté.

Nous gardons la partie descriptive, l'éternel et le général opposé au fait divers réel ou illusoire; les visions, avec leur unité profonde, et les infinis moyens qui s'offrent pour les peindre. C’est là que la musique est libre, quand elle serait faite, non du frémissement

des cordes, mais de mots; quand elle serait faite de pierre.

Ce que nous trouverons ici se retrouverait donc dans ces cordes et dans ces flûtes, comme dans le mouvement de ces pierres; dans cette musique généralisée qui est la substance de tous les arts : le rythme.

Méthodes pour analyser.

1. LES STRUCTURES SONORES RÉGULIÈRES. Les pages choisies comme nous venons de le faire sont toutes rythmées. Pour quelques-unes, il suffit d’une très faible sensibilité aux rythmes pour s’en apercevoir.

Nous nous attacherons ici à montrer que toutes ces pages offrent des régularités, de types d’ailleurs très divers, dans leurs structures sonores.

Cela montrera qu’il y a coïncidence entre le choix que nous avons fait (qui revient à retenir le plus lyrique), le sentiment des rythmes, et la présence de ces structures régulières.

Aussi appellerons-nous souvent rythmes ces structures régulières. Gela ne veut pas dire que l'oreille se préoccupe de compter des éléments sonores, comme nous le faisons en analysant ces phénomènes. Cela veut dire que l’analyse reconnaît toujours de ces structures là où l'oreille reconnaît des rythmes; et il doit bien y avoir entre le premier phénomène et le second relation de

cause à effet.