NOTATION

pour s'attacher à ce qui peut être dit sur les structures discontinues.

De cet ordre, essentiellement, sont les deux dernières rythmiques : arithmétique, c’est à dire qui compte les éléments sonores ; tonique, c’est-à-dire où Les régularités sont dans la distribution des accentuées et des atones.

2. Norarion. Pour ne pas trop dérouter les habitudes philologiques, nous nous en tiendrons ici, en la modifiant un peu, à la vieille notation usitée dans les langues à accents toniques déjà remarqués par les métriciens : le signe - marquera une accentuée, le signe v une atone.

Cette notation a l'inconvénient de produire de la confusion, si on ne sépare dans une longue file de pareils signes, de petites unités appelées pieds.

Mais cette solution a un inconvénient autrement grave, qui est d'introduire des problèmes faux. On se demande aussitôt, par exemple, si le rythme est ascendant ou descendant; si c’est iambe ou trochée, anapeste ou dactyle.

Ce n’est ni l’un ni l’autre; c’est l’un ou l’autre suivant qu’on a coupé ici où là.

On peut conserver la notation habituelle, et faire disparaître les problèmes faux introduits par la division en pieds, en disant une fois pour toutes comment on divise; et en se rappelant qu’on a divisé soi-même, pour mieux voir, mais que ces divisions n'existent pas dans le phénomène. Il s’agit de l’étudier, et non pas d’étudier ce que nous y avons mis.

Nous allons toujours couper après une syllabe tonique.

Sur la page, les rythmes auront l'air uniformément ascendants, uuu- u- uu-, ete : ils ne sont pas ascendants du tout, c’est une notion dont nous ne savons pas ce qu’elle signifie. [ls sont coupés comme cela pour nous, pour voir un peu mieux à l’intérieur des longues files schématiques.

Cette notation connote naturellement les deux rythmiques retenues ici : arithmétique et tonique. Elle ne retient que cela, c'est-à-dire les éléments qui nous intéressent du point de vue des rythmes sonores. On pourrait se passer de cette notation, et faire les analyses non sur les schémas, maïs sur les phrases elles-mêmes, où on se serait borné à souligner les syllabes accentuées. Les schémas sont préférables à ce dernier procédé, qui conserve d’une phrase, non seulement ce qui concerne nos analyses, maïs tout ce qui ne les concerne pas.

C'est dire qu'il n’y a rien d’arbitraire dans cette représentation, qui est simplement plus commode pour nos fins.

3. INTERPRÉTATION DES ACCENTS TONIQUES. Avec cet instrument d'analyse, nous n'avons qu’à aborder les textes. On voit comment, pour l’analyse tonique et arithmétique, ils se traduisent immédiatement en schémas. Dans cette traduction, insistons bien, on n'introduit aucune espèce d'arbitraire; si on prend les précautions que nous venons d'indiquer. Simplement, on élimine des éléments contenus dans la phrase, qui n’ont aucune part dans la production des rythmes examinés ici.

L'arbitraire semble pouvoir s'introduire ailleurs :

Que nous traduisions une syllabe accentuée par un signe -, nous n’avons rien introduit de notre fonds. Mais qu'est-ce qui nous dit que la syllabe ainsi traduite était bien une accentuée .

Parmi les personnes qui s'occupent de littérature (et non parmi les linguistes, bien entendu) il y a des personnes qui doutent qu’on puisse parler de rythmes dus à l’accent tonique, tant elles croient cet accent presque inexistant en français.

Mais, parmi ceux qui savent qu'il existe, nombreux sont ceux qui le croient presque indéterminé. Il s’ensuivrait alors que les rythmes toniques que nous découvrons, seraient bien un peu des rythmes que nous introduisons. C’est ici que l'arbitraire s’introduirait. On remarque justement, par exemple, que « Messieurs », au commencement d'un discours, peut s’accentuer « Messieurs »; ou, oratoirement, « Messieurs ».

Il n’en reste pas moins que l’orateur, dans un discours et un endroit déterminé, a prononcé l’une ou l’autre. Comme dirait Pascal, il y a des endroits où il faut dire Messieurs Messieurs, et d’autres où il faut l: dire Messieurs. Cela ne veut pas dire qu'il est libre aux commentateurs, partout où ils trouvent Paris dans un texte, de le remplacer par Capitale du royaume.

Bref, l’accentuation d’un texte est parfaitement déterminée, encore qu'il puisse être lu de bien d'autres façons encore. L’accentuation réelle, c’est celle suivant laquelle le texte s’est déroulé en naissant : de toute évidence il n’y en a pas eu deux; tout au moins si le

texte a été vécu, et n’est par un pur chef-d'œuvre de l’art de raturert.

Tout au plus aurait-on le droit de dire que nous ne pourrons jamais connaître l'accentuation réelle, originelle, d’un texte; mais on n’a pas le droit de dire que la distribution de ses accents toniques est indéterminée.

Mais, au lieu de discuter théoriquement ces questions, prenons donc des phrases de Chateaubriand, et voyôns ce qu'il en est.

Lectures possibles :

1) Si ma main tombe par hasard sur la tienne (073, I).

2) L'autre jour le vent jeta tes cheveux sur mon visage Gbid.).

Lectures impossibles :

1) Si ma main tombe par hasard sur la tienne. 2) L'autre jour le vent jeta tes cheveux sur mon visage.

Ces secondes scansions ne diffèrent des premières que par la place d’un seul accent. Elles sont impossibles ici, elles constituent un faux sens ridicule; il faudrait lire le texte mécaniquement, sans le comprendre, pour risquer de scander ainsi.

Mais si on lisait mécaniquement, elles seraient possibles, parce que d’autres phrases analogues les admettent :

1) (De ta fourrure) si les poils tombent par hasard sur ta robe.

2) L'autre jour le vent jeta de grosses vagues sur la grève.

1. v. Essai sur les Rythmes, chap. Paradoxe sur les corrections.

INTERPRÉTATION DES ACCENTS TONIQUES oi

Cette classe d’accents, possibles en français, sont éliminés par une lecture attentive du texte. D’autres accents s’éliminent d'eux-mêmes, parce que le français ne les admet pas. Ex. : L'autre jour le vent.

Bref, il y a des accentuations toujours impossibles. D’autres sont possibles suivant les cas. Les différentes accentuations possibles d’une phrase ne sont pas synonymes : chacune a un sens précis. « L’autre jour le vent », ce n’est pas « L’autre jour le vent ». Semblablement « quitte » n’est pas la même chose dans « je te quitte », et dans « nous sommes quittes ». Quand il y a pluralité de sens, soit des mots, soit des groupes de mots, c’est à leur ensemble d'éliminer tous les sens possibles, sauf un : c’est à ce prix qu’une phrase est précise, dit ce qu’elle veut dire.

Une phrase précise, c’est, entre autres, une phrase qui a ses accents toniques déterminés.

Quand ils ne le sont pas, la phrase garde plusieurs sens possibles, comme plusieurs rythmes; elle est riche de tous, plus ou moins réels, plus ou moins virtuels; elle n’est pas précise.

Mais parfois elle semble imprécise parce qu’on ne l’'examine que dans le sens des mots, où une certaine imprécision reste. On ne s’aperçoit pas que cette imprécision est levée par les régularités du rythme : il impose un mouvement; à l'endroit jugé imprécis, ce mouvement indique une scansion, élimine les autres : avec cette scansion, la phrase a un seul des sens qui tantôt restaient possibles.

Voici deux sens différents :

4° La lune brillait, ete., et sa lumière gris de perle descendait sur la cime indéterminée des forêts.

2° … et sa lumière gris de perledescendaitsurla cime, etc.

l'analyse rythmique élimine absolument ce sens, admet seulement le premier; de combien le plus expressif!

On dirait volontiers : quand, dans une phrase, la place des accents n’est pas déterminée, c’est que — ce n’est que de la prose. Et non pas cet être précis, nerveux, aux ligatures fines : la phrase lyrique.

Mais admettons même (ce que nous sommes peu portés à admettre) qu’un texte lyrique se prête non à une seule, mais à deux accentuations différentes, également légitimes du point de vue du sens. Si une seule des deux est rythmée, est analysable en structures régulières ; puisque le texte l’admet aussi, on constate une fois de plus la coexistence du lyrisme et de rythmes, au moins virtuels et possibles.

Cette possibilité, propre aux textes lyriques, n'existe pas nécessairement pour un texte quelconque. Enfin cette coïncidence régulière — lyrisme, rythme — ayant de moins en moins l’air d'une pure coïncidence, on peut même admettre que, lorsqu'il y a doute, c'est la lecture qui fait le mieux ressortir le caractère rythmé du texte, qui est la bonne.

INSTRUMENTS D'ANALYSE : Ainsi, d’une phrase à accents toniques déterminés :

Si ma main tombe par hasard sur la tienne se déduit un schéma, obtenu en faisant correspondre le

signe vaux atones, le signe-aux syllabes accentuées ; soit: EME VUE EAU

(en négligeant la dernière atone, celle qui fait que les vers sont féminins, mais ne les allonge pas, donc n’est par comptée comme les autres).

De tels schémas, nous les découpons toujours en pieds de la façon suivante : uvu- UUU- UU-

On chemine le long de la phrase, et on coupe systématiquement après les syllabes accentuéesf.

Les pieds ainsi définis introduisent la clarté obtenue d'ordinaire au moyen de la notion ordinaire de pieds; sans introduire aussi, comme cette notion, des problémes faux.

La phrase ne se coupe pas naturellement en pieds ; mais elle se coupe naturellement en vers. Apercevoir l’ordre dans les structures régulières, ou couper selon ces unités naturelles, revient au même. Un vers va d’un signe de ponctuation rythmique, d’un silence musical, au suivant.

On verra que Chateaubriand sépare toujours les vers successifs d’une phrase au moyen de signes de ponctuation.

Les vers se groupent en unités métriques supérieurs, que nous appellerons assez irrégulièrement parties, ensembles, ou même strophes. Il est inutile de définir des mots nouveaux pour ces unités; et même, se servir

1. Cf. Les Rythmes comme introduction physique à l'esthéiique (Bibl. de la Rev. des Cours, Boivin, éd.), VIII, 4.

systématiquement du même mot usuel pourrait introduire des suggestions fausses.

Pour les mots vers et pieds, nous les empruntons au langage courant et à des notions parentes, pour éviter l’écueil des nouveaux mots : mais il faut retenir qu'ils sont définis ici etrefrappés avec un sens nouveau.

C'est dans les mêmes vues que nous définirons les instruments suivants :

Vers égaux : vers du même nombre de syllabes; ce revient à dire vers indiscernables du point de vue de la rythmique arithmétique.

Vers semblables : vers du même nombre de pieds.

Vers identiques : deux vers sont tels, si on y rencontre la même succession d’atones et de toniques. Autrement dit : vers dont le schéma est le même.

Vers indiscernables du point de vue de la rythmique tonique; et, 4pso, jacto, de la rythmique arithmétique.

Voici des vers égaux :

ton seul toucher me faisait tressaillir et voilà que je ne sens plus ta main (0,147,1). Voici des vers semblables :

des coups de bec contre le tronc des chênes des froissements d'animaux qui marchent (0.8,1)

Et voici des vers identiques :

Mes nuits étaient arides et pleines de fantômes (0., 136,1).

Deux considérations très importantes, que nous avons apportées de la musique ou même de la physique, sont la notion de thème et de symétries. Nous signalons seulement ici la généralité de leur emploi. Mais, pour ne pas nous encombrer d’avance de trop de définitions, nous verrons pendant nos analyses même comment elles servent à éclairer aussi les rythmes de la prose.

1. Introduction à une connaissance scientifique des faits musicaux : chap. 1, Le principe de dissymétrie : chap. 11, La reconnaissance des thèmes.