DE

Chère Le Brun, la gloire a ses orages;

L'Envie est là qui guette le talent;

Tout ce qui plaît, tout mérite excellent

Doit de ce monstre essuyer les outrages.

Qui mieux que toi les mérita jamais ?

Un pinceau mâle anime tes portraits;

Non, tu n'es plus femme que l'on renomme;

L'Envie est juste, et ses cris obstinés,

Et ses serpents contre toi déchaînés,

Mieux que nos voix te déclarent grand homme !

Malgré les délicates attentions des amis de l'artiste, en dépit des soins multipliés que prenait son entourage pour lui éviter de trop nombreuses blessures, la calomnie continuait

son œuvre. Elle se produisait sous bien des formes et finissait par associer dans tous les esprits le nom de Madame Le Brun à celui de Galonné. Cette peste de Champcenetz, dans ses couplets de V Assemblrc des notables, faisait chanter au Contrôleur général :

J'ai dissipé les trésors de la France ! D'Artois, Le Brun et d'autres sont contents...

On va jusqu'à faire figurer, parmi les libéralités du ministre, le don du Moulin-Joli, le délicieux domaine qui vient d'être vendu après la mort de Watelet. Cette invention trouve créance, désespère la pauvre Le Brun et nécessite un démenti public, qu'insèrent les auteurs du Journal de Paris ^ le 20 août 1786 :

« Permettez-moi, Messieurs, de me servir de la voix de votre journal pour détromper les personnes qui veulent absolument que ce soit moi qui ai acheté le Mouliii-Joli. Plusieurs gazettes étrangères l'ont imprimé ot, d'après leur assertion, tout le monde me fait compliment sur cette acquisition. Veuillez donc bien, Messieurs, publier que je ne suis point propriétaire du Moulin-Joli et que c'est à un négociant connu qu'il appartient depuis près d'un mois.

« J ai l'honneur d'être, etc. »

L'acquéreur du Moulin-Joli est un M. Gaudran, qui n'entend rien au pittoresque et gâte en remaniements « l'Elysée « des artistes. Il y

convie du moins, avec bonne grâce, les anciens familiers du lieu; Lebrun-Pindare trouve encore, en s'y promenant, les rimes de ses odes orgueilleuses; Madame Vigée-Le Brun y revient, en 1788, pour passer tout un mois avec sa fille; elle y fait alors un de ses meilleurs portraits, celui de son grand ami Hubert Robert dans le négligé du travail, tenant à la main sa palette et peignant sans doute une fois de plus le pont de bateaux, d'un si joli reflet, et les peupliers des bords de la Seine.

LES peintures de Madame Vigée-Le Brun nous permettent de suivre, avec les variations de la mode, les progrès de certains sentiments et de certaines attitudes morales chez les femmes de son temps. Le retour à la nature, que Jean-Jacques Rousseau et ses lectrices ont tant prôné, s'est attesté dans le portrait dès l'époque où débutait l'artiste. On rechercha alors les arrangements les plus simples, en abandonnant le grand habit, le costume de cour ou d'apparat, qu'il était ordinaire de peindre sous le règne de Louis XV. Au temps de Louis XVI, le goût de la simi)licité s'exagère au point de donner naissance à une complication nouvelle; et la convention qui s'impose est à peine moins artificielle que

celle de Nattier, jugé pourtant si suranné. Comme aux jours des llébés et des Dianes chasseresses, les femmes tiennent à être représentées sous l'imprévu du travesti ; il leur faut toujours le piquant de la fiction, et ce n'est plus à la mythologie, mais à la vie rustique, qu'elles le demandent.

Toutes les idées du moment se dirigent dans le même sens. Il ne suffit plus aux nobles demeures de s'entourer du jardin à l'anglaise, tracé en méandres savants et que l'on croit plus rapproché de la nature que le jardin rectiligne de nos pères. En ces parcs déjà transformés, on doit mettre maintenant des fabriques tout à fait champêtres et, s'il se peut, un décor de village au crépi à demi ruiné; on y introduit la maison de chaume et le moulin, qui mire dans l'étang son mur couvert de mousse. De même, pour l'image féminine, le chapeau de paille ou le mouchoir noué sur les cheveux, la grande écharpe de linon uni, no marquent pas suffisamment que l'idéal de la vie des champs s'est entièrement emparé des âmes; il devient indispensable d'adopter de véritables déguisements, qui métamorphosent sur la toile la grande dame en villageoise.

Telle est la révélation que nous fait, par le seul classement de ses œuvres, le peintre des femmes. Des portraits comme ceux de la duchesse de Polignac, puis de la duchesse de Caderousse, ont indiqué l'évolution qui s'accomplit; les suivants montrent où elle vient aboutir. Voici ce qu'a demandé la comtesse de Puységur pour apparaître à jamais en laitière. Elle a voulu les bras nus, la poitrine largement découverte sous un corsage de laine rouge sans nul ornement; la jupe de laine brune la plus rude; les deux mains, fort belles au reste, croisées sur la cruche de grès posée au bord de la margelle d'un puits. Point de rouge assurément, et le teint frais de la femme des champs; rien ne révélerait donc, sous le chapeau de paille dénué de ruban et de fleurs, que cette belle paysanne a sa place à la Cour, sans le doigt de poudre qui reste sur les cheveux et qu'on n'a pas voulu sacrifier. Cette laitière a été peinte en 1786; une autre le fut deux ans plus tard ; c'est la jeune marquise de La Guiche, qui tient des bleuets d'une main, de l'autre sa cruche, et dont la seule élégance est une écharpe de soie jetée sur le rustique corsage. Entre les deux dates, le Hameau de la Reine s'est achevé, embelli.

prêté aux plus inattendues fantaisies; il est devenu l'amusement de la femme de France qui suit le plus ardemment, le plus aveuglément, les indications de la mode; et pour se promener parmi les vaches de sa prairie, pour les traire elle-même avec l'aide de sa fermière, pour battre son beurre et le découper sur les tablettes de marbre, Marie-Antoinette a porté plus d'une fois ces vêtements, qui évoquent le joli rêve des laiteries de Rambouillet et de Trianon.

Il n'y a pas de portrait peint représentant Marie-Antoinette en travesti de laitière, analogue au profil dessiné, gravé par Ruotte, qui se rapporte à ce moment de sa vie. Mais qu'elle ait souhaité une telle image, on n'en peut douter; un jour qu'elle était à Trianon, coiffée en cornette de paysanne, pour une répétition de Rose et Colas à laquelle assistait Madame Le Brun , elle lui demanda de la peindre en ce costume. Il est dommage que l'artiste n'ait pas parlé de cet épisode et qu'on ait égaré le croquis fait ce jour-là, selon l'ami qui nous le raconte. Au reste, la Reine n'a pas eu le temps de satisfaire son caprice, car cette mode extrême a été fort courte. On aimerait à croire que, devenue plus sage et comprenant mieux

les exigences de son rang, elle se soit privée de l'amusante satisfaction que d'autres s'accordaient autour d'elle. Le portrait « en gaulle », dont la simplicité affectée avait fait murmurer le public du Salon, pouvait la mettre en garde contre une fantaisie piquante chez une beauté de cour, puérile et déplacée chez la Reine. En tout cas, les derniers portraits qu'elle demande à Madame Vigée-Le Brun sont ceux où le caractère royal est le mieux marqué, où l'on trouve, à défaut d'une ressemblance que le modèle n'exige point, la majesté de la souveraine unie aux grâces de la femme.

Le plus célèbre de tous, celui qui parut au Salon de 1787, y ajoutait la glorification d'une maternité, de laquelle Marie-Antoinette était fière et dont elle commençait à comprendre tous les devoirs. On peut remarquer qu'elle décida cette commande dès l'époque du Salon de 1785; le comte d'Angiviller, qui reçut l'ordre de s'en occuper, écrivait à l'artiste, le 12 septembre : « La Reine m'ayant, Madame, fait part de l'intention où elle était de se faire peindre en grand, avec ses trois enfants, je lui ai proposé de vous charger de cet ouvrage, ce qu'elle a agréé... C'est avec

un vrai plaisir que je vous fais part des intentions de Sa Majesté à cet égard... Je suis bien flatté d'avoir à vous annoncer cette marque de distinction particulière que la Reine fait de vos talents. » Jusqu'alors, tous les portraits de la Reine avaient été ordonnés directement par elle à Madame Vigée-Le Brun; celuici fut commandé, suivant les formes ordinaires, par les Bâtiments du Roi. Le premier peintre Pierre fut chargé de demander une esquisse très poussée, que la Reine voulait avoir: puis l'artiste se mit au travail, « de manière à n'avoir plus besoin, pour le terminer, que des études des têtes ». Les arrangements et la date de la commande expliquent une particularité de ce tableau sur laquelle on a souvent discuté, la présence d'un berceau vide, assez maladroitement placé dans une composition où tous les autres morceaux sont harmonieux et nécessaires. L'esquisse fut faite pendant la dernière grossesse de la Reine, et le tableau commencé devait montrer dans ses langes la princesse Sophie- Hélène-Béatrice, née à Versailles le 9 juillet 1786. Cette petite « Madame Sophie », do qui l'histoire n'a guère parlé, mourut le 49 juin de l'année suivante, et la place resta vide dans le berceau qu'on ne

pouvait plus supprimer et dont le Dauphin soulève d'un geste assez inutile le léger rideau.

On admit volontiers, quand ce tableau fut exposé en août 1787, que cette couchette énigmatique fût celle du petit duc de Normandie, assis sur les genoux de sa mère, auprès de Madame Royale debout, qui la caresse; mais on adressait à toute la composition un reproche dont l'expression ne laisse pas d'être intéressante : « Cette composition est simple, facile, bien groupée; mais il en résulte une critique très juste et qui n'échappe à aucun observateur un peu réfléchissant, c'est que les airs de tète ne répondent en rien à la situation : la Reine, soucieuse, distraite, semble plutôt éprouver de l'affliction que la joie expansive d'une mère qui se complaît au milieu de ses enfants. L'air sérieux de la fille fait supposer que déjà, dans un âge susceptible de participer aux chagrins de sa mère, elle cherche à la consoler par sa tendresse affectueuse. Le duc de Normandie, loin d'avoir l'expression d'un enfant en pareille position, qu'exprime Virgile [)ar ce vers si ingénu : « Incipe, paive puer, risu cognoscere matrem ! » ne montre aucune gaieté; on le juge triste.

sinon par réflexion, au moins par sympathie. Enfin, le geste du Dauphin est un hors-d'œuvre qui l'isole de cette scène intéressante. » Cette gravité dans l'expression de la Reine, on l'attribue volontiers aux chagrins que lui apportait le déclin du règne , surtout après TafTaire du Collier, alors que se déchaînait contre elle une opinion savamment excitée ; à vrai dire, il y a plutôt dans le visage une placidité insignifiante, qui tient à l'insuffisance de la pose accordée à l'artiste. Il est sûr que ce portrait de Marie -Antoinette est un des moins ressemblants. Les critiques le reprochaient à leur façon à Madame Vigée-Le Brun, lorsqu'ils regrettaient qu'elle eût donné à la Reine « un éclat, une fraîcheur, une pureté, que ne peuvent conserver les chairs d'une femme de trente ans ; sa carnation éclipse celle de Madame, un peu dans l'ombre il est vrai, celle du Dauphin supposé éloigné, mais celle même du duc de Normandie, personnage saillant avec elle et qui ne devrait être qu'un assemblage de lis et de roses. »

Dans cette œuvre où elle avait cherché surtout la noble ordonnance, la magnificence du décor et la richesse des colorations, Madame Vigce-Le Rrun ne s'était pas beaucoup préoc-