UNE GRAVURE DU DOUZIÈME SIÈCLE

Lorsqu’on pénétre sous la coupole byzantine de la célèbre basilique d’Aix-la-Chapelle , un des premiers objets qui attirent le regard est l’immense lustre qui descend du haut de la voûte. Seize lanternes ou tourelles de formes différentes, réunies entre elles par une galerie métallique qui supporte des bobèches pour les cierges, sont disposées de manière à former un polygone répondant aux huit pans de la coupole octogonale de l’église; ces tourelles sont reliées à la suspension principale et à une tourelle centrale par un système de chaînes composées d’anneaux, de globes et de polyèdres à l’intersection des chaînes. C’est le fameux kronleuchter , littéralement couronne de luminaire, donné à la sainte chapelle, en 1165, par l’empereur Frédéric Barberousse. Cet appareil énorme (il a environ quatre mètres de diamètre) inspire tout d’abord plus d’étonnement que d’admiration ; le cuivre, autrefois doré, a noirci ; la dentelle d’argent qui formait le centre de la galerie métallique a disparu; toute la construction est quelque peu disloquée, et il faut un véritable effort d’imagination pour essayer de se figurer ce lustre dans son éclat primitif; ajoutons que l’ensemble est roide, gauche, lourd, et surtout étrange pour nos yeux habitués aux lustres en étages successifs, tandis que dans celui-ci tout le luminaire se trouve à la même hauteur. L’impression générale à l’aspect de cette œuvre si célèbre et si' vantée est le désappointement, et, comme conséquence, une sorte de dédain pour ces orfèvres du douzième siècle dont le chefd’œuvre est d’un si piteux effet.

Combien l’on reviendrait de cette opinion si, par un heureux hasard, l’on pouvait examiner à loisir et un à un chaque membre de cette construction ! Alors, en voyant chaque morceau de métal si curieusement ouvré, envoyant le soin apporté à l’agencement de chaque partie, en découvrant sur des plaques délicatement gravées des sujets dont le dessin surprend par un étrange caractère de grandeur, et des motifs d’ornements qui témoignent d’une surprenante fécondité, on se reprocherait d’avoir calomnié ces vieux artisans dont les œuvres montrent l’instructiou technique, les traditions artistiques, et par-dessus tout l’amour du métier, alors non distinct de l’art.

Le lustre d’Aix-la-Chapelle a occupé beaucoup les archéologues; il a été l’occasion de toute une dissertation sur les couronnes de lumière que le père Cahier a insérée.

en 1853v dans le troisième \oliirae de ses Mélanges d’archéologie. Ce n’était point, en effet, une œuvre unique au moyen âge ; la cathédrale d’Hildesheim possède deux couronnes analogues; Toul en avait une d une grandeur extraordinaire ; le dessin de celle de Reims nous a été conservé ; un chroniqueur du mont Gassin décrit un phare, donné vers 1080 à son couvent par 1 abbé Didier, dans des termes qui rappellent à ne s’y point méprendre le lustre

d’Aix-la-Chapelle; enfin, à en croire un poète, Baudri de Bourgueil, qui vécut au commencement du douzième siècle, certaines de ces roues de luminaire étaient pourvues d’un appareil mécanique qui les faisait tourner et même qui faisait se mouvoir des statuettes logées dans les tourelles. Son admiration a consacré deux pièces de poésie, l’une de trois distiques, l’autre de quatre vers latins, à la couronne de Worcester, dont il interprétait le «jeu mys-

L’une des huit Béatitudes, d’après une épreuve tirée directement sur une plaque niellée du grand lustre d’Aix-la-Chapelle.

Travail du douzième siècle. — Dessin de Sellier.

tique » en le comparant à l’évolution de la vie humaine. Je dois dire que dans le lustre de la chapelle d’Aix, je n’ai absolument rien vu qui fit supposer qu’un appareil mécanique de cette sorte ait pu y exister.

Cette disposition circulaire des lumières qui rayonnaient autour d’un « phare » central n’était point arbitraire, et ne paraît pas avoir eu pour origine le caprice ou le goût d’un constructeur ; des témoignages certains nous en donnent le sens symbolique : elle représentait la Jérusalem céleste. Nous en avons pour garants d’abord l’inscription même disposée sur les arcs de la galerie intérieure du lustre d’Aix,

le chroniqueur du mont Cassin, et le poète Baudri :1a construction même des tourelles, c’est un artisan de 1 époque qui le dit, est l’image « de la cité que vit le prophète sur la montagne. » Il faut grouper ces précieux témoignages parce que les conjectures hasardées des interprétateurs aventureux ont rendu trop souvent sceptique sur le sens, symbolique des monuments du moyen âge. Ici du moins le doute est impossible.

Le lustre d’Aix, nous l’avons dit, est de cuivre doré, avec lequel devait contraster la couleur de l’argent du bandeau central de la galerie, qui a depuis disparu. Les

tourelles symétriquement disposées, dont les huit petites à bases rondes, à un seul étage, et surmontées d’un amortissement, d’une espèce d’épi; les huit grandes à bases carrées ou en quatre-feuilles, avec un second étage en retrait. Toutes sont formées de cloisons à jour ou plutôt de dentelles de métal de modèles différents, d’une linesse et d’une délicatesse exquises; on ne sait trop si elles contenaient des lampes ou si le luminaire ne consistait qu’en cierges placés sur les bobèches de la galerie ; la tradition place dans les tourelles des statuettes, mais le texte de Baudri, que nous avons cité plus haut, autorise à y placer à la fois les unes et les autres. Ce qu’il y a de plus remarquable dans ces tourelles, ce sont les plaques de métal qui leur servent de fond; sur la face de ces plaques, que voyaient les fidèles placés sous le lustre, ont été figurés des sujets appropriés à l’indication symbolique de la Jérusalem céleste. Au centre, l’archange saint Michel; sur les huit grandes plaques alternativement carrées et en quatrefeuilles, les huit Béatitudes ; sur les huit rondes, plus petites, des scènes du Nouveau Testament. C’est là que s’était exercée toute l’habileté des orfèvres de l’empereur, et nos lecteurs nous pardonneront d’entrer dans quelques détails qui ont leur importance sur les procédés employés pour ces représentations.

Sauf celle du milieu, pour laquelle les procédés ont été différents, ces plaques avaient reçu une véritable gravure au burin, si bien qu’il y a quelques années, le lustre ayant été démonté, on put tirer de ces compositions des épreuves analogues à celles des gravures en taille-douce de nos jours ; c’est d’après un de ces exemplaires qu’a été gravé le sujet que nous reproduisons. Ainsi, au douzième siècle, des orfèvres passaient à deux doigts de l’invention de la gravure ; tellement qu’on doit s’étonner qu’un essai , qu’une empreinte pour juger de l’état d’avancement de leur œuvre, ne leur ait pas fait découvrir la véritable gravure. On sait que telle en est, en effet, l’origine : c’est à des épreuves de ce genre que le nielleur florentin Finiguerra dut cette découverte, mais seulement au quinzième siècle, vers 1452. Ce que faisait l’artiste allemand était aussi des nielles, c’est-à-dire que, dans les tailles de ses plaques, il introduisait le niella, une pâte de couleur brune ; mais son travail ne se bornait pas là : les plaques rondes seules étaient seulement niellées, les autres étaient aussi découpées à jour, et, en outre, certaines parties étaient dorées, d’autres noircies, et formaient ainsi une espèce de peinture inaltérable sur métal. Avant que le temps les eût ternies et les eût dépouillées d’une partie de leurs émaux , l’aspect de ces plaques devait être magnifique, si toutefois, ce dont il est permis de douter,, la hauteur du lustre permettait de juger de leur effet.

L’ensemble de ce travail se nommait, — on nous permettra le mot latin puisque le mot français n’existe pas, — l’opus interrasile. Nous pouvons connaître, en effet, tous les procédés, tous les secrets, qu’on dit trop souvent perdus, de cét art : un moine allemand du douzième siècle, probablement artisan lui-même, Théophile, nous les a dévoilés dans un Manuel pratique de l’artisan, rédigé avec une précision incomparable, mais avec une sobriété de détails qui embarrasse parfois notre ignorance des termes techniques du moyen âge. Dans ce livre inestimable, il explique comment on grave au burin les plaques de cuivre, comment on obtient les champs pointillés , comment on découpe les parties qu’on veut laisser à jour, comment on noircit au feu et l’on rend mats certains fonds, comment se fabrique la pâte brune métallique nommée me^Zo, comment on l’introduit dans les tailles, et enfin comment l’on achève et l’on polit tout l’ouvrage. Si même l’on y veut chercher des détails généraux pour la construction et le

montage d’une pièce d’orfèvrerie, on en trouve tout le détail pour un encensoir dont l’analogie avec les tourelles dont nous avons parlé est vraiment frappante.

Mais revenons à nos plaques de métal. Notre gravure peut suffire à faire juger de l’habileté de l’artiste; la composition représente l’une des Béatitudes, ainsi que l’indique 1 inscription que supporte le personnage principal inscription renversée, la plaque, bien entendu, n’ayant jamais été destinée à servir de type pour la reproduction. La voici en rétablissant les lettres abréviées ;

BEAT! ■ QVI • LVGENT ÜVONIAM ■ IPSI • CONSOLABVNTVR.

(Heureux ceux qui pleurent, car ils seront consolés.)

L attitude du personnage nimbé a une majesté toute byzantine que ne dément pas le caractère traditionnel de la draperie; les œuvres de la même époque qui sont plus dégagées de la tradition n’ont pas ce caractère de grandeur. La roideur un peu hiératique de la figure principale est heureusement rachetée par le naturel et la variété d’expression des personnages agenouillés ou accroupis aux quatre angles, d’un dessin moins correct et moins sévère, mais dont la figure, comme l’a très-bien observé le père Cahier, n’exprime pas mal l’affliction. Si des personnages on psse aux ornements, on voit qu’à la symétrie l’artiste a joint la plus grande variété ; ses motifs sont étonnamment multipliés; l’agencement général est même un peu compliqué ; il y a comme un jeu de la difficulté pour montrer l’habileté de main et la richesse du procédé ; l’encadrement intérieur seul est assez sobre, très- fermement dessiné, et a même du style.

Connaît-on l’auteur de l’œuvre d’art que nous venons de décrire? Il est impossible qu’il n’y en ait eu qu’un seul ; dix-sept plaques travaillées comme nous l’avons indiqué, dix-sept lanternes en tourelle, une galerie découpée et ciselée composée d’arcs de cercle jirésentant un développement d’environ sept mètres, sans compter les chaînes, en voilà plus qu’il n’en faut, avec les moyens primitifs et le travail consciencieux et minutieux d’alors,, pour absorber la vie d’un artiste. Du reste, le dessin et la gravure des plaques indiquent la main d’au moins deux maîtres différents; d’autres sans doute y ont travaillé. On a cru trouver le nom d’un de ces artistes dans un certain Guibert, frère d’un chanoine Stephan, mentionné dans le Nécrologe d’Aixla-Chapelle comme ayant consacré tous ses labeurs et tous ses soins au lustre, à la croix et aux cloches de l’église. Mais ne risque-t-on point de transformer ainsi en artiste un lampiste ou un sacristain?