REFLETS D OLIVIER I

— Enfant ! Madeleine s'est toujours dit : « Au fond, si Dominique était véritablement épris !... » La vérité, la voilà. Dominique n'est qu'un bourgeois, naturellement destiné à faire un père de famille et à devenir maire de sa commune. Madeleine n'a pas eu de chance. Elle méritait mieux !... Moi, j'aurais crevé d'ennui dans mon domaine solitaire, avec ma vertueuse épouse et mes vieux serviteurs ! J'ai:rais plutôt volé, assassiné, que de prendre du ventre, d'avoir mon banc à l'église, et de digérer, après mes repas, les souvenirs de mes dix-huit ans. C'eût été plus propre !

Au fond, c'est assez juste, et dans le roman l'honnête Dominique s'oppose tout à fait au dandy Olivier. Ah ! celui-ci, Lortal ne le blâme pas, et comment le pourrait-il sans se blâmer lui-même, puisque, sans imiter en rien Olivier, il en est tout inspiré?

On m'entend : M. Chadourne n'a nullement refait le personnage que Fromentin avait si bien réussi, et ce serait vainement qu'on chercherait quelque rapport entre son livre et Dominique, et même la moindre ressemblance directe entre son Lortal et Olivier. Et pourtant, malgré qu'on en ait, on sent que ces deux adolescents sont frères. Ils ont un peu la même âme, et si nous avions plus de détails sur la vie et les façons du précoce Olivier au collège, sans doute nous y retrouverions mieux encore celles du précoce Lortal. Tous deux sont de la même race et sortent de la même veine ; et certains détails de l'Inquiète adolescence, comme la rencontre de l'amazone, à la fin du chapitre VIII, auraient pu être repris par Fromentin. N'est-ce pas faire là un beau compliment à M. Chadourne ?

D'ailleurs, ni par le sujet, ni par le sens, ni par le style, ni par le ton, le livre de M. Louis Chadourne ne rappelle Dominique. M. Chadourne est la souplesse

même : son récit n'a rien de la roideur de celui de Fromentin, dont le rythme puissant et régulier est pour ainsi dire extérieur et superposé aux sentiments des personnages, qu'il accompagne comme le bruit des flots accompagnerait un drame qui se passerait dans une maison au bord de la mer ; encore un coup, il n'y eut jamais rien de moins impressionniste que le style de Fromentin. Et l'ouvrage de M. Chadourne n'est pas non plus la peinture des mouvements d'une grande passion. Simplement, en quelques endroits, il baigne dans la même atmosphère que Dominique, parce qu'il y a quelque analogie lointaine d'inspiration entre l'inventeur d'Olivier et celui de Lortal. Mais l'Inquiète adolescence n'est rien moins qu'une sorte de tragédie. C'est un livre complexe et divers, et trouble par un effet de l'art, trouble comme l'aube et les jeunes cœurs qu'il peint.

C'est d'abord une peinture de l'éducation religieuse et de la vie dans un collège ecclésiastique. Inutile de dire que l'Inquiète adolescence ne rappelle en rien l'Enfant, le vigoureux et brutal chef-d'œuvre de Jules Vallès. Dieu merci, M. Chadourne n'est pas de l'école de Jules Vallès, il n'a rien d'un Octave Mirbeau et de ces naïfs dévots de l'Indignation perpétuelle. Il est tout à fait incapable de cette imperturbable candeur d'où naît la grosse amertume inspiratrice des Vallès et des Mirbeau. Ses personnages ont un avers et un revers, et c'est bien agréable. Il ne peint pas en teintes plates : il excelle au modelé ; tant pis si ce n'est pas la mode. Il faudrait montrer la finesse et la variété de ses caractères. Les prêtres surtout sont excellents : l'abbé Testard, l'abbé Fourmeliès et le grand vicaire Doublemaze. Si différents tous, du jésuite au chanoine, ils se ressemblent néanmoins par quelque point secret, qui est la marque profession-

REFLETS D OLIVIER ig7

nelle. Et il faudrait insister sur la réussite de certains morceaux : non pas tant la confession au chapitre V, excellent pourtant, mais plus conventionnel, il me semble, moins « vu » que plusieurs autres, — que l'escapade des deux collégiens, ou la première communion, ou ce charmant chapitre, léger comme une abeille, du flirt avec « Nourmahal ». Ainsi, de trouble en trouble, peu à peu l'adolescent de M. Chadourne s'éveille et, si j'ose dire, s'achève. Il échappe aux prudentes barrières de ses éducateurs, à l'influence de son camarade admiré et, ayant soupçonné, deviné, cherché, puis mal goûté l'amour, il entre enfin dans la vie... On aimera de l'y suivre.

LES CHAPELLES LITTÉRAIRES (i)

22 janvier 1921.

M. Pierre Lasserre a du courage ; au reste, sa thèse sur le Romantisme français l'avait assez montré. On se rappelle le bruit qu'elle fit en Sorbonne, où la soutenance en fut orageuse, et les polémiques qu'elle souleva dans les cénacles et dans la presse : l'auteur y fut d'autant moins ménagé que ses liaisons avec l'Action française indiquaient à l'avance l'opinion qu'il fallait avoir sur son livre (c'était bien commode). Certes, l'initiateur de la thèse qu'illustrait M. Pierre Lasserre était M. Charles Maurras ; depuis longtemps l'auteur de l'Avenir de l'intelligence s'était prononcé contre le romantisme au nom de la tradition. Mais, si M. Lasserre n'avait pas posé la question, il la traitait plus solidement, plus attentivement et surtout plus précisément qu'on ne l'avait encore fait.

Sans doute, son livre est discutable : cela va de soi, et ce n'est pas en dix lignes qu'on pourrait le montrer. J'indiquerai tout de même qu'à mon avis c'est une erreur historique d'une certaine conséquence, que de regarder le romantisme (au sens même où l'entend M. Lasserre) comme étant né à la fin du dix-huitième siècle. Puis des études comme celles de Jules Lemaître sur Chateaubriand, des chapitres comme ceux de

(i) Par Pierre Lasserre (Garnier, éd.). — Cf. le Romantisme français (Mercure de France, éd.), etc.

M. Lasserre lui même sm" Chateaubriand encore ou sur Michelet, auront détourné beaucoup d'esprits d'une école critique capable de tant de roideur. Quoi ! M. Lasserre ne distingue pas entre la probité des tomes de l'Histoire de France consacrés au moyen âge et la folie de ceux où Michelet traite de la Révolution ! Il sait assurément que l'on ne comprend rien humainement, si on ne le comprend historiquement, chronologiquement — et il met sur le même plan, dans l'absolu, le récit de la guerre de Cent ans et les lamentations fuligineuses (quoique encore pleines de beautés) sur l'Ancien régime, composées bien longtemps après ! Cela rappelle les polémiques qui s'engageaient, il y a quelques mois, sur le point de savoir si « l'auteur des Lundis » est envieux ou ne l'est pas : cela dépend des époques de sa vie, aurait-il fallu répondre ; mais on a tout simplement oublié de les disti^iguer dans une œuvre qui s'appelle « en bloc » les Lundis, mais qui, conçue de 1825 à 1869, s'étend sur quarante-quatre ans, et dont la meilleure partie est exquise, mais la fin, les Nouveaux Lundis, en somme assez mécanique...

Pour revenir à l'ouvrage capital de M. Pierre Lasserre, et sans nous aiTêter à ces critiques, reconnaissons-lui le mérite considérable de nous avoir fourni (parallèlement à celle de M. Seillière) une anatomie du romantisme et d'avoir fixé les caractères d'une évolution dans les esprits qui égale celle dé la Renaissance. Certes on diffère d'avis sur la valeur morale et intellectuelle du romantisme, mais non plus beaucoup sur ses traits essentiels, il me semble. Le roinantisnie français de M. Lasserre et Belphégor de M. Julien Benda (où l'on voit comment le romantisme continue de triompher dans notre esthétique actuelle), ce sont sans doute les deux livres de critique qui ont

exercé le plus d'action depuis vingt ans ou davantage, avec ceux de M. Charles MauiTas. Il reste à écrii^e celui que M. Ernest Seillière a si honorablement manqué sur le romantisme avant Rousseau (i) ; ce n'est pas, il est vrai, une petite affaire.

M. Pierre Lasserre, donc, qui ne craint pas les coups, nous offre, ces jours-ci, un volume sur les Chapelles littéraires. Ce sont trois études, fort attachantes et excitantes, sur Paul Claudel, Francis Jammes et Charles Péguy. La dernière est véritablement magistrale, et toutes trois, écrites d'une langue aisée, parlée, ont ce grand et ample mouvement que M. Lasserre sait donjier à ce qu'il fait. On aimerait à discuter leurs appréciations avec lesquelles il va de soi que l'on n'est pas toujours d'accord. Mais l'idée même du livre est si intéressante, qu'il faut d'abord s'y arrêter. L'auteur l'expose dans une introduction où il répond aux attaques que la sévérité qu'il fait paraître à l'égard des trois auteurs qu'il considère comme des dieux de chapelles lui a values de la part de leurs fidèles. Voyons ce qu'il dit.

D'abord, qu'est-ce qu'une « chapelle »?

C'est une sorte de parti conjuré, de garde de zélotes ou de mameluks littéraires, qui s'est formée autour de certains auteurs d'aujourd'hui, au premier rang desquels Paul Claudel, le plus fanatiquement servi par ces pourvoyeurs de renommée. Le côté fâcheux de ces dévouements, dont on peut bien reconnaître la générosité et la noblesse de mobiles, tout pn en signalant les excès, c'est qu'ils se refusent à toute distinction de mérite et de valeur dans les inspirations du maître qu'ils prônent ; c'est qu'ils repoussent, méprisent et flétrissent

(i) Les origines romanesques de la politique et de la morale romantiques (La Renaissance du Livre).

d'avance toute réserve critique le concernant comme une preuve d'inintelligence et de mauvais cœur...

C'est fort bien dit ; M. Lasserre n'exagère rien et traduit à merveille l'état d'esprit de ces gardes, zélotes et mameluks dont certains écrivains sont entourés. Au juste, ces fidèles éprouvent une admiration religieuse pour leur dieu, ils lui rendent dans leur cœur un culte secret, ils l'idolâtrent : nous sommes bien dans une chapelle. Et, certes, ce ne sont pas des âmes vulgaires qui sont capables de s'enflammer ainsi pour des ouvrages de l'esprit. Mais ce sont des âmes en qui l'intelligence et la sensibilité sont mal différenciées. Ne point confondre ce qui est du sentiment et ce qui est de l'entendement, aimer en comprenant et jugeant, cela marque un bon équilibre intérieur. Beaucoup n'y arrivent que tard, après avoir éprouvé le fanatisme assez ordinaire aux jeunes gens, que le moindre tort de l'idéologie romantique à la mode n'est pas de nous donner pour le fin du fin.

Mais où il est permis de ne plus être de l'avis de M. Lasserre, c'est quand il nous présente « ces tyrannies de clan et de secte, ces organisations d'intolérance », comme une nouveauté de notre temps, comme une nouveauté qui date « de vingt ans environ ». Car il y a toujours eu des chapelles littéraires, j'en suis persuadé.

Qu'était-ce que la Pléiade, qu'était-ce que l'école de 1660, sinon des chapelles, fort petites à leurs débuts, mais très bien closes? Et si l'on pensait qu'il y eût une grande différence entre des chapeUes de ce genre, dont peut-être les fidèles étaient plutôt unis par leur religion commune de l'antiquité et de la raison que par le culte de leur maître, on n'aurait peut-être pas grand' peine à citer d'autres exemples : car à toutes les

époques, soit en province, soit dans les cercles parisiens, se sont formés des clubs d'adoration autour de certains grands hommes ou prétendus tels. Chateaubriand a été dieu, et idolâtré, et défendu injurieusement par des séides passionnés. En 1823-1824, la fameuse Muse française est une chapelle où l'on rend le culte le plus pieux aux Soumet et aux Guiraud, et on ne les défend point par des violences moindres qu'aujourd'hui Claudel ou naguère Mallarmé. Le groupe formé autour de Victor Hugo, avant 1830, nous offre le meilleur type de ces « organisations d'intolérance « dont parle M. Lasserre. Ingénus et fanatiques, les Paul Foucher, les Théophile Gautier, les Petrus Borel, les Victor Pavie, les Emile et Antony Deschamps répandent les hommages au Maître et les insultes aux incroyants. « Si des impressions comme celles d'hier se renouvelaient souvent pour moi, dit l'un d'eux (i), je n'y pourrais résister longtemps, car je me suis couché, ce soir-là, épuisé et anéanti de cet anéantissement stupide, dernière expression d'une grande agitation mentale. » Que lui est-il donc arrivé? Ceci :

Samedi matin, 7 juillet 1827, midi sonnait, lorsque mes jambes vacillantes franchissaient le long corridor de la rue Notre-Dame-des-Champs. Une domestique portait une petite enfant sur les bras. Je m'adressai à elle ; elle m'introduisit dans le salon de mon maître. J'entendis mon nom répété dans une chambre voisine et la réponse fut l'apparition du poète. Je me précipitai dans ses bras. Ici une lacune d'environ, cinq minutes pendant lesquelles je parlai sans me comprendre, sanglotant d'enthousiasme et riant à grosses larmes.

Quoi donc? Il a vu son dieu, comme sainte Thérèse. L'on sait assez d'autres histoires de ces délires mystiques dont l'auteur de Cromwell, de Marion Delorme

(i) Victor Pavie, Souvenirs, p. 50.

et d'Hernani fut la cause. L'idolâtrie des fidèles de Claudel n'a jamais atteint ceUe des fidèles de Victor Hugo.

Sans doute, quand le Maître adoré est un génie comme Hugo, la chapelle ne tarde pas à s'étendre jusqu'à devenir une église contenant toute une nation. C'est d'être une minorité que les zélateurs du début tirent leur force et leur fierté : alors ils sont encore des apôtres ; tout au moins ils ont l'orgueil de pouvoir mépriser les gentils qui ne comprennent pas ; plus tard, ils ne seront plus que les fidèles d'un culte à peu près universel, et dont il n'y aura plus à s'enorgueillir : c'est la règle du monde, que les minorités s'affaiblissent moralement en devenant des majorités puissantes de fait. Mais quelle différence y a-t-il entre la chapelle d'un Victor Hugo à ses débuts et celle d'un Claudel?

Et s'il n'y en a point, cela montre que M. Lasserre croit bien à tort que de tels groupes mystiques ne s'assemblent jamais qu'autour d'un « génie gâté de difformités et de défauts », d'un « génie vicié au dedans par quelque défaut ou déviation de croissance, quelque malfaçon organique due, soit à une invincible disgrâce de la nature, soit à une insuffisance de culture ou de formation ». J'entends bien qu'il faut, pour être dieu d'une chapelle, ne l'être pas encore de toute une nation. Peut-être, aussi, M. Lasserre ne m'accordera pas que Hugo, tout « infecté », tout fait de romantisme, est autre chose qu'un « génie gâté ». Mais il ne refusera certainement pas de reconnaître que Stendhal est tout à fait sain : est-il pourtant une chapelle plus caractérisée que celle de nos stendhaliens? Les génies sains ne suscitent pas, à l'occasion, un culte moindre que les autres. Seulement, comme l'expression de « chapelle littéraire » a im sens légèrement

péjoratif, on aime mieux de l'appliquer aux fidèles de Paul Claudel qu'à ceux de Victor Hugo et de Stendhal, voilà tout.

Ce n'est point à dire, certes, que tout génie intellectuel, même méconnu, puisse susciter une religion. Il ne paraît pas, en effet, qu'aucun savant, aucun philosophe pur en ait jamais créé, à moins qu'il ne fût artiste et pour autant qu'il l'était. Ni Descartes, ni Lavoisier n'ont été adorés, et laissons de côté Auguste Comte dont le cas relève en partie de la thaumaturgie. Mais on sent bien que Renan l'aurait pu être, si seulement il eût été méconnu ; mais ce n'eût point été à cause de sa philosophie : c'eût été à cause de son art. Ce n'est qu'autour des artistes que se forment les chapelles, et cela se comprend, puisque c'est par la sensibilité que leurs fidèles sont attachés : en s'adressant à l'intelligence pure, on suscite des approbations, non pas de ces adhésions passionnées. Cependant, tous les génies littéraires ne sont pas propres à en faire naître : Musset, par exemple, ne fut jamais idolâtré, tout au contraiie. Que faut-il donc pour être dieu?

D'abord il faut être créateur, c'est-à-dire novateur. Je ne prends pas ce mot de créateur dans le sens faux et étroit qu'on lui donne couramment aujourd'hui, quand on le fait synonyme de romancier ou dramaturge et qu'on l'oppose à critique (philosophe, savant, historien, etc.) — comme si les formes concrètes exislaient seules ; comme si l'invention des idées n'était pas aussi bien une « création » que l'invention des personnages. Est-ce qu'un Descartes, qui a édifié tout un monde abstrait, n'est pas un créateur au même titre qu'un Balzac, qui a bâti un univers concret? L'imagination d'un Renan, d'un Taine, d'un Faguet ne le cède en rien à celle de George Sand ou d'Alexandre

Dumas ; seulement c'est une imagination idéologique. Ils auraient eu, peut-être, la même peine à inventer des personnages vivants que Maupassant ou Daudet des idées pures. Mais ils ne sont pas de moindres créateurs, car le génie, c'est essentiellement cette faculté de créer: Et l'on ne crée que des rapports. A proprement parler, un romancier même ne crée absolument rien : il combine. Qu'est-ce qu'inventer une histoire, sinon disposer dans un ordre nouveau des fragments de souvenirs? Ici surtout, l'imagination n'est que la faculté de former, avec les traits que fournit la mémoire, des figures diverses. Un héros de roman, c'est proprement un puzzle : pour le construire l'auteur ajuste à sa guise des observations qu'il a faites, consciemment ou non, et emmagasinées. Si son puzzle se compose de quelques grands morceaux seulement, on dit que c'est un roman à clé. Mais tous les romans sont à clé. Ce qu'on appelle une « œuvre d'imagination », ce n'est jamais qu'une combinaison de souvenirs de la vie, plus ou moins fragmentés.

Selon la façon dont on a l'esprit fait, on crée de l'abstrait ou du concret. Mais puisque tous les grands créateurs, même artistes, et même dans le temps qu'ils n'obtiennent pas encore le succès qu'ils méritent, ne font pas naître de chapelles, c'est qu'il ne suffit pas, pour cela, d'être artiste, ni d'être méconnu, ni d'innover. Il faut encore innover d'une façon très brusque, très surprenante, très cassante et offensante, d'une façon propre à soulever la colère des gentils (ou bourgeois) et par conséquent à susciter des martyrs (oh ! sans danger) : car, comme toutes les religions naissantes, c'est par le martyre (le mépris du grand public pour elles) que se renforcent et s'assurent les religions littéraires, et le succès les diminue instantanément s'il ne les détruit pas. Enfin, un génie ne fonde

une chapelle qu'en rompant violemment avec la tradition.

M. Pierre Lasserre estime que la tradition est le cadre naturel du génie. A prendre le mot dans un sens très large, c'est certain, mais cela n'a plus grand intérêt : car il y a une tradition à laquelle il n'est possible à nul homme de se soustraire, c'est son hérédité nationale. Mais je pense que M. Lasserre songe plus spécialement aux usages, aux coutumes, aux formes esthétiques des temps antérieurs et que, selon lui, un véritable génie est celui qui se contente d'adapter et de modifier celles-ci, sans rompre avec elles et les bouleverser. En ce cas, Ronsard et Du Bellay ne sont pas des génies? Lamartine et Victor Hugo ne sont pas des génies? Car on ne saurait rêver de rupture plus complète que la leur avec les traditions poétiques de leur temps. Et Manet, et Debussy, que sais-je? Tous ceux-là ont fait subir à la tradition de bien plus grands outrages que Claudel et Péguy, qui ont, infiniment moins que la Pléiade, attaqué la langue. M. Henry Bidou citait l'autre jour, ici même (i), l'avis d'un critique de l'an 1600 sur Monteverdi : Artusi reprochait au musicien, son contemporain, d'offenser la tradition ; Monteverdi n'en a pas moins eu raison. Tout génie offense plus ou moins la tradition ; et, si celui qui l'offense avec plus d'éclat est plus propre à susciter une chapelle, ce n'est pas à dire qu'il soit vicié et incomplet.

Seulement, à génie égal, tous les écrivains n'ont pas autant de talent... Mais c'est une autre histoire, et qui n'a rien à voir avec les chapelles,

(i) Dzns l'Opinion du 15 janvier 1921.

GASTON CHÉRAU (i)

31 janvier 1920 et 5 février 1921.

M. Gaston Chérau a une conception théorique du roman qu'il nous expose (très brièvement, il est vrai), aussi bien dans l'épigraphe de sa nouvelle du Monstre que dans sa préface kNéne, d'Ernest Pérochon, et dans la dédicace de Valentine PacquauU. M. Chérau veut écrire « avec recueillement, avec ferveur, religieusement, sans chercher à expliquer les actes, à en ravaler ou à essayer d'en exalter les effets, sans en tirer un enseignement » ; enfin, il n'a pas d'autre soin que de « réaliser la difficile vérité de la vie ». Telle est, en résumé, sa poétique.

Elle n'est pas neuve, et elle est encore aujourd'hui si répandue que beaucoup de nos romanciers ne concevraient même pas qu'on pût la contester. Depuis Flaubert et les naturalistes, le roman « objectif » a le plus souvent triomphé, et « réaliser la difficile vérité de la vie », c'est le dessein que proclament tous nos écrivains. Mais qu'est-ce que « la vie »? En ces deux mots sacrés, nous faisons tenir toute notre esthétique. « Aimer la vie », c'est le premier commandement de

(i) Les grandes époques de M. ThébanU. — La saison balnéaire de M. ThébauU. — Monseigneur voyage. — Champi-Tortu (i'^ édition, Ollendorff, 1906 ; nouv. éd., 2 vol., Flammarion, 1920). — La Prison de verre. — Le Remous. — L'Oiseau de proie (Calmann Lévy). — Le Monstre {i''^ éd., Stock ; nouv. éd., Flammarion). — Valentine PacquauU {2 vol., Plon-Nourrit).

notre temps. « C'est de la vie » ou « ce n'est pas de la vie » : tels sont le plus grand éloge et le plus grand blâme (et qui dispensent des autres) qu'on croie pouvoir décerner à une œuvre d'art. Bien. Mais, encore une fois, qu'est-ce que cela veut dire?

Les oeuvres ont une vie propre : en ce sens, l'œuvre de Sainte-Beuve, ou de Renan, ou — que sais-je? — de Descartes, de Platon, n'est certes pas moins vivante que celle de Balzac ou de Flaubert. Mais, pour nos modernes, « la vie », ce n'est pas la vie de l'œuvre, c'est la vie des personnages de l'œuvre, et voilà une grande différence ; « créer de la vie », aux yeux de M. Gaston Chérau, ce n'est pas écrire l'Histoire de la littérature anglaise, par exemple, ou la Prière sur l'Acropole, ni même Candide ou Atala : c'est peindre l'aspect extérieur du monde aussi exactement et fidèlement que possible, avec toute la ressemblance imaginable, bref saiis styliser, et aussi sans chercher à tirer aucune conclusion morale ou intellectuelle, sans aucune intervention de l'entendement pour comprendre, expliquer, interpréter les apparences comme fait l'auteur de la Princesse de Clèves, par exemple, ou celui d'Adolphe. M. Gaston Chérau a du roman la conception la plus « objective », il est « réaliste », sinon « naturaliste », et c'est bien son droit.

Autant l'avouer, théoriquement je n'aime pas beaucoup cette formule de roman qu'affectionne M. Gaston Chérau. D'abord, cette idolâtrie moderne de « la vie » (au sens étroit) me semble assez fâcheuse et d'ailleurs vague, heureusement, et vaine. Assez fâcheuse parce qu'elle engage au dédain de la composition et de l'art ; parce qu'elle mène à confondre le vrai et le beau, et que s'il est exact que toute beauté soit vérité, elle est, du moins, vérité choisie; parce qu'elle engage à préférer (comme ce n'est que trop la mode) un document, des

mémoires, le récit le plus informe, mais « vrai », aux œuvres les plus pures et les plus belles. Vaine et même un peu enfantine, parce qu'elle est irréalisable, parce que l'on ne saurait représenter si fidèlement la vie, qui est mouvement ; parce que l'on n'en peint jamais que certains aspects isolés, élus arbitrairement pour leur valeur et leur « caractère », et arrangés de manière à exprimer l'idée, arbitraire encore, que le peintre se fait du tout ; parce qu'enfin un roman n'est un bon roman, — voire un portrait, un bon portrait, — que lorsqu'ils donnent de « la vie » une image stylisée et en somme assez lointaine.

Et aussi je n'aime pas beaucoup la formule de M. Gaston Chérau, parce qu'elle mène à n'offrir que des vues attristantes du monde. C'est un fait que cette école qui ne parle que de « la vie », que de « réaliser la difficile vérité de la vie », ne nous montre pas la vie en beau. Il y a sur cette machine ronde des cœurs purs, des hautes intelligences, des instincts nobles, des belles formes, des êtres d'élite, des milieux délicats et agréables, et l'école de « la vie » ne nous en parle jamais : ce ne sont que les parties les plus basses, les plus malgracieuses et les moins charmantes de l'univers qu'elle nous fait voir. C'est assez explicable : elles sont plus pittoresques, et le mal, vu du dehors, est plus curieux que le bien. Un mur blanc et propre n'aura jamais autant de caractère qu'un mur un peu lépreux, et la crasse du temps, dans les beaux-arts, s'appelle de la patine. Un romancier naturaliste et un savant naturaliste du Muséum considèrent la création du même point de vue, et ce n'est pas selon leur « intelligence », mais selon leurs seuls caractères physiques qu'on classe les animaux. Les héros d'un romancier psychologue, il suffit que le jeu de leurs sentiments soit vif et délicat ; si leurs mœurs ** 14

et leur entourage étaient trop curieux, cela gênerait. Tout au contraire, les héros du roman naturaliste et même réaliste : c'est avant tout à leurs dehors qu'on nous intéresse. M. Chérau nous emmènera de préférence dans la province la plus étouffante, il y choisira un M. Aristide et une Valentine Pacquault, parce que, encore une fois, leur couleur externe est plus vive. Assurément, un monde plus aéré et plus transparent serait, de son point de vue, infiniment moins captivant. Voilà pourquoi je n'aime pas, en théorie, cette idolâtrie de « la vie », ni le naturalisme ; mais, Dieu merci, ces préférences pour ainsi dire générales n'influencent pas le moins du monde mes goûts particuliers, et on en aura la preuve tout à l'heure. Ce n'est pas que je n'accorde d'importance aux tendances intellectuelles et morales d'un artiste, d'un écrivain surtout : comment n'en auraient-elles pas? Mais elles n'ont rien à voir avec son mérite artistique. Si nous désapprouvons le « romantisme » ou bien le «naturalisme », il ne s'ensuit nullement que nous goûtions peu Lamartine ou Hugo, Zola ou Huysmans. Le sens général d'une œuvre (à plus forte raison d'un groupe d'œuvres) et la valeur esthétique de cette œuvre particulière, ce sont deux choses entièrement différentes. On détermine de son mieux des courants d'idées, parmi lesquels on en approuve certains et point d'autres ; mais pour considérer et goûter esthétiquement une œuvre déterminée, il faut quitter ce plan purement idéologique. Ah ! munissons-nous toujours de plusieurs points de vue ! Quand on pense à l'action déplorable que les Concourt et Mallarmé ont eue sur la langue française, on les déteste ; mais on ne saurait, quand on lit leurs plus vibrantes pages ou leurs vers de rubis et de cristal, résister à Concourt et à Mallarmé. De même, les principes théoriques de M. Caston Chérau

ne plaisent guère, mais Champi-Tortu, la Prison de verre et Valentine PacquauU sont de beaux et puissants livres, et que l'on apprécie fort. C'est tout naturel.

La Prison de verre est la suite de Champi-Tortu, comme la Saison balnéaire de M. Thébault est la suite des Grandes époques de M. Thébault, et le Remous celle de l'Oiseau de proie. Et si les deux parties de chacune de ces histoires ont ainsi paru sous des titres particuliers et différents, j'imagine que c'est plutôt le fait de l'éditeur que celui de l'auteur. Astrée emplit cinq énormes tomes ; le Grand Cyrus et la Clélie en ont dix, et Cléopâtre, douze, si je ne m'abuse : jusqu'à la fin du siècle dernier, les libraires étaient persuadés que le public n'aimait que les histoires interminables. Au temps de nos grands-pères romantiques, il n'était que récits en plusieurs volumes, et même à l'époque de Zola, de Daudet, de Maupassant, des Concourt, il eût semblé indécent de présenter aux lecteurs, pour 3 fr. 50, moins de quatre cents pages d'un texte fort compact. Puis, un beau jour, les éditeurs jurèrent que les lecteurs du vingtième siècle étaient les plus occupés qui se fussent jamais vus, que ces pauvres gens avaient trop peu de loisirs pour lire des romans longs, et qu'il fallait donc leur en faire des courts, extrêmement courts ; les auteurs se rallièrent, sans hésiter, à ce point de vue : et c'est ainsi que la « justification » des ouvrages à 3 fr. 50 rétrécit à vue d'œil, en même temps que leur épaisseur diminuait considérablement, si bien que les récits de nos romanciers en vinrent à occuper ordinairement trois cents pages au plus, fort peu remplies ; nos pères les eussent appelés, non pas romans, mais nouvelles. Ce

qu'il y a de curieux, c'est que, vers le même temps, les mêmes éditeurs considéraient que les recueils de contes ne plaisaient pas au public, parce qu'Us étaient composés de récits trop brefs et refusaient d'en publier ; ainsi un genre qui avait fait la gloire de Maupassant et la fortune de plusieurs libraires disparut brusquement (ou peu s'en faut) de la littérature française avant 1900. Aujourd'hui, on commence à voir reparaître de longues histoires en deux volumes ; telle Valentine Pacquault, telle l'Enfant qui meurt de M. Binet-Valmer. Les historiens futurs expliqueront ces évolutions contradictoires de l'art du conte et du roman par des raisons ingénieuses, tirées du mouvement des idées. C'est qu'ils négligeront l'influence des libraires. Elle a sans doute existé en tous temps, et, si M. Brunetière en eût tenu compte, il eût énoncé moins fermement les lois de l'évolution des genres. Mais cela l'aurait chagriné et c'eût été dommage.

Pour sa part, M. Gaston Chérau, qui est un romancier-né (rien n'est plus rare) et qui a le plus grand respect de son art, ne s'est jamais plié aux commodités des éditeurs ; du moins il s'est arrangé pour les concilier avec son inspiration propre qui lui dictait des récits fort amples. J'ai dit que la Prison de verre était la suite de Champi-Tortu et que le Remous l'était de l'Oiseau de proie; ce n'est pas tout à fait exact : à ne considérer en effet que l'intrigue romanesque chacun de ces récits se suffit à lui-même ; il se noue, se dénoue, forme un tout, comme chacun des épisodes de cette Comédie humaine que Balzac regardait pourtant comme un seul roman dont le Père Goriot, par exemple, n'était qu'une partie. Mais, dans la Prison de verre, les mêmes personnages qu'on voit dans Champi-Tortu continuent leur vie, et dans le Remous,

que dans l'Oiseau de proie. Je ne sais pas si M. Gaston Chérau en concevant Champi-Tortu, par exemple, pensait déjà à la Prison de verre; du moins il resta hanté par ses héros et ses décors. Et ceux-ci continuèrent d'exister si fortement dans son imagination, ils avaient d'aiUeurs pour lui tant d'aspects encore, ils demeuraient si riches de traits et de couleurs, que, pour achever de nous les peindre, il lui a fallu un autre livre. Et cela nous montre combien M. Gaston Chérau est profondément romancier.

Un roman, en effet, au sens du moins où l'on prend ce mot aujourd'hui, qui est fort différent de celui qu'il avait jadis, — ce n'est pas seulement im conte plus long, ni même l'amalgame de plusieurs contes ; ce n'est pas seulement une narration, quelques situations saisissantes, curieuses, belles, présentées avec art ; c'est cela, mais avec quelque chose de plus : la peinture d'un milieu, d'un caractère, d'une âme ou de plusieurs. Le romancier est moins superficiel que le conteur, en quelque sorte ; il a plus d'ambition ; et, s'il se propose comme lui que son affabulation vaille par elle-même et que sa narration soit faite à la perfection, il veut encore que ses personnages aient une vie profonde. Je dirais volontiers qu'un beau conte, c'est celui dont les situations ne s'oublient pas, et qu'un beau roman c'est celui dont le héros, les personnages ou le milieu, indépendamment de l'intrigue du livre, restent gravés dans notre mémoire comme si nous les avions connus réellement, et même continuent d'exister en nous (i). Et je sais bien qu'on ne peut partager strictement, de la sorte, les auteurs de récits en « conteurs » et « romanciers » : ces classements, à les prendre à la lettre, sont la plus pédante invention du monde (« Chincholle, dit

(i) Voir ...Mais Fart est difficile! i" série, p. 179 et suiv.

M. Renan dans la préface du Jardin de Bérénice, Chincholle, vous prenez les choses trop à la lettre ! ») ; mais ce n'est point parce qu'il est impossible de découvrir les caractéristiques de 1' « esprit anglais » ou de « l'esprit français » en chaque individu de ces deux nations que nous serons fondés à nier qu'il existe mi « esprit anglais » ou un « esprit français », ni parce qu'on ne saurait ranger tel auteur sous une rubrique déterminée que nous pourrons prétendre que les rubriques ne correspondent à rien. Et j'indique ces deux types du « conteur » et du « romancier » comme deux pôles abstraits entre lesquels se placent, tantôt plus proches de l'un, tantôt de l'autre, tous nos écrivains d'imagination.

Il serait amusant (pour moi) d'entreprendre ce classement ; mais je n'en ai pas le loisir aujourd'hui, et je me bornerai à dire que je range M. Gaston Chérau parmi les auteurs les plus essentiellement « romanciers ». Ce n'est pas qu'il n'ait écrit de fort bons contes. L'un d'eux, le Monstre (dont il existe deux rédactions, la deuxième augmentée et revue, corrigée avec un soin extrême), est une terrible histoire de paysans, où la fatalité joue son rôle, où la malédiction des dieux et des hommes poursuit un criminel innocent et où, toutes proportions gardées, on sent je ne sais quoi d'eschylien. Mais c'est là une nouvelle, presque un petit roman, et les autres contes du même volume, plus brefs, ne valent pas celui-là. L'auteur nous y fait voir de ces durs, rapaces et sinistres paysans que Zola et Maupassant ont introduits dans notre littérature, où ils sont devenus traditionnels ; qui ne sont peut-être pas beaucoup plus vrais que les « villageois » simples, bons, idylliques qu'on imaginait autrefois ; et qui n'ont rien de commun, en tout cas, avec les habitants des champs que nous avons connus

dans le rang, pendant la guerre (i). Je préfère beaucoup aux contes brefs où M. Chérau les met en scène, avec des procédés qui rappellent la manière d'Alphonse Daudet, les longs romans où il nous présente M. Aristide, Mme Chevallier et la petite ville de Forgault, ou bien la garnison de Saint-Léger et Valentine Pacquault.

Je disais tout à l'heure que M. Gaston Chérau est naturaliste ; ce n'est pas tout à fait exact ; ou, s'il l'est, c'est à la manière d'Alphonse Daudet, et non pas à celle de Zola. L'auteur de Germinal voit par ensembles (on l'a assez dit), et ses romans sont des fresques. Le principal personnage de ses livres les plus caractéristiques, de ceux où il a le mieux réalisé son idéal de roman, c'est le « milieu » : c'est le Paradou de la Faute de l'abbé Mouret, c'est la foule des mineurs dans Germinal, c'est l'immeuble de Pot-Bouille, ce sont les Halles dans le Ventre de Paris, c'est l'Assommoir du père Colombe, c'est Rome, c'est la Terre. De même que, dans une vaste fresque du Tintoret, composée par masses, chaque personnage pourtant se distingue, de même dans un roman de Zola chaque héros est marqué d'un trait particulier, un peu gros et élé mentaire ; mais tout y va par ensembles. Il n'en est pas du tout ainsi dans un récit de M. Gaston Chérau.

Lui, ce sont bien ses principaux héros qu'il voit d'abord. Il les imagine avec une force extrême et une application infatigable. Il ne les peint pas à coups de brosse, comme l'auteur de Germinal, mais avec un pinceau assez fin ; ou plutôt il sculpte au ciseau, il dresse chacun de ses personnages, de manière que

(i) Voir ci-dessus, p. 169 et suiv.

2l6 MAIS l'art est DIFFICILE

chacun d'eux se détache et qu'on en puisse faire le tour : car il ne se contente pas, lui, tel Zola, de les marquer d'un seul trait et de les présenter sous une seule face depuis le commencement jusqu'à la fin ; puis il édifie autour d'eux, avec le même soin, tout un monde, tout leur milieu ; et l'œuvre mûrit en lui lentement (j'en suis sûr), il la construit patiemment, attentivement, consciencieusement, il trouve un à un chaque mot, chaque geste de ses héros, voyant par leurs yeux, pensant par leurs tristes cerveaux à chacun, tour à tour ; et pendant des mois et des mois, il vit en imagination dans cet étouffant bourg de Forgault ou dans cette lugubre ville de garnison qu'est Saint-Léger, au milieu de ces petits bourgeois répugnants, perfection nant l'horrible M. Aristide ou l'égoïste et animale Valentine, en compagnie de leur entourage plat, mufle ou vil ; il vit le lamentable et long martyre de Champi- Tortu, l'écrasement lent de Mme Chevallier, le supplice de François Pacquault, la chute navrante et graduée de Valentine, la douleur, l'écroulement désespérant des trois tantes Carignan ; et si, dans Champi- Tortu et la Prison de verre, il s'accorde un personnage ouvert, un seul, mais libre et qui apporte une bouffée d'air frais : le docteur, — dans Valentine Pacquault, il ne s'en permet pas un par où, pour ainsi dire, on respire, car les demoiselles Carignan, qui souffrent du commencement à la fin du livre, ont des âmes d'une étroitesse écrasante, et le brave « de Millaud », capitaine, raté, vieux garçon, répand une odeur d'apéritifs et l'atmosphère de son existence veule. Je ne crois pas qu'il existe beaucoup d'histoires plus minutieusement déchirantes et parfaitement étouffantes, ni qui oppriment plus savamment le cœur que celleslà. M. Gaston Chérau ne s'accorde pas le l5n-isme (grossier, mais soulageant) auquel s'abandonne sou-

GASTON CHERAU 217

vent un Zola. Il ne s'accorde pas un personnage comique, à la Molière, comme Homais, ni l'ironie truculente dont use parfois Flaubert. Il ne s'accorde pas la verveuse indignation d'un Vallès, d'un Huysmans, d'un Mirbeau. Il ne s'accorde pas la fantaisie d'un Henri Duvemois. Avec une vigueur continue et inlassable, il fait agir, parler, il accompagne en tous lieux ses plats personnages ; il accumule lentement les détails et peu à peu élève devant nos yeux des types qui vivent si fortement que, le livre fermé, ils demeurent dans notre souvenir, comme des êtres que nous aurions connus. Telle est la vertu de M. Gaston Chérau.

Sa conscience artistique, comme on dit, est remarquable, et nous avons par ses rédactions successives du Monstre et de Champi-Tortu la preuve du soin avec lequel il se corrige. J'ouvre, au hasard, la première édition du roman, et voici le début du chapitre IX de la deuxième partie, tel qu'il avait été écrit en 1906 :

Quand Christian avait vu partir sa mère, il s'était dit : « Je l'ai vue pour la dernière fois. » Elle avait emporté sa photographie et malgré qu'elle lui eût formellement promis qu'il en aurait une autre, il se sentait abandonné par ses espérances.

Cela est devenu, dans la nouvelle édition, le commencement du premier chapitre de la quatrième partie, intitulé le Dieu, et cela a pris la forme suivante :

Lorsque Mme Chevallier quitta le lycée, Christian se persuada qu'il avait vu sa mère pour la dernière fois. Elle avait emporté sa photographie ; il était donc dépouillé de tout, abandonné de tous, il ne se relèverait jamais plus... Il valait mieux se recroqueviller et se laisser mourir.

Et, certes, cette nouvelle rédaction est beaucoup plus vive que la précédente, sans compter qu'on n'y

2l8 MAIS l'art est DIFFICILE

voit plus ce pénible malgré que. Tout l'ouvrage a été ainsi récrit avec un soin remarquable. Dans ce même chapitre, on relèverait des suppressions héroïques, des observations abrégées, une description courageusement condensée. Mais tous ces remaniements sont, en quelque sorte, extérieurs. L'auteur n'a point changé le plan et la composition de son livre, ni surtout il n'a modifié en rien ses personnages ; et comment l'eût-il fait s'ils vivent pour ainsi dire malgré lui?

Ah ! oui, il est romancier, M. Chérau ! Prenez la scène incomparable par laquelle s'ouvre la Prison de verre : c'est l'enterrement du petit Champi-Tortu. Imaginez ce qu'un Loti, par exemple, en aurait fait, et comment il n'aurait pu s'empêcher d'évoquer tout au moins, sinon de traiter, les grands thèmes lyriques et généraux, bref la poésie, qui s'en dégagent : contrastes de la jeunesse et de la mort, de la gaieté du ciel et de la terre et de la tristesse de la scène, ou d'autres beaucoup moins banals, probablement, mais « échappées » lyriques, mélaiicolie — et peut-être eût-il placé tout cela dans la bouche de l'un des acteurs, s'il n'eût voulu intervenir lui-même dans le récit ;mais certainement il n'aurait pas pu l'ignorer, ni s'empêcher probablement de nous le suggérer.

M. Gaston Chérau, comment aux funérailles de Champi-Tortu se comporteront M. Aristide, sa femme, les élèves, le censeur, c'est cela exclusivement qu'il regarde. En tout, c'est le particulier, non le général, qui l'intéresse. Il voit en imagination et il note avec une justesse et une minutie merveilleuses les gestes, les propos ridicules, lugubres et les mille incidents burlesques et navrants ; cet enterrement de Champi- Tortu c'est, pour lui, uniquement, l'occasion de compléter ses personnages de quelques traits : aussi, essayez de le détacher du roman, d'en faire un extrait :

c'est impossible, il tient, comme chaque ligne de l'ouvrage, à la chair même du sujet. Et le propre de M. Chérau, c'est que son oeuvre ne prête pas aux morceaux choisis. C'est aussi qu'il ne respire que par la bouche de ses héros, qu'il ne nous montre presque rien que dans leurs yeux... Et si vous croyez qu'avec tout cela l'enterrement de Champi-Tortu n'est pas d'une tristesse et d'une mélancolie affreuses, lisez-le. Je vous défie de refermer le livre sans avoir le cœur serré.

Car si j'ai donné l'impression, si peu que ce soit, que l'auteur de Valentine Pacquatdt est « impassible », c'est que je me suis bien mal expliqué. Il a le cœur le plus tendre, qu'on sent qui bat derrière son récit (pour ainsi dire) ; même il ne craint pas, à l'occasion, de faire paraître un peu de sentimentalité facile, à la Daudet...

En somme, je crois bien que M. Chérau a inventé quelques types qui ne passeront pas, — celui de M. Aristide, surtout, tyran de bourgade, phénomène d'amourpropre, de petitesse et de méchanceté (le monstre, n'est-ce pas lui, bien plutôt que le fils doublement incestueux d'Hortense Massé?) Il y a bien peu de romanciers dont on pourrait en dire autant.

SOUVENIRS DE P.-J. TOULET

26 février et 25 mars 1921.

Vers 1911, quelques amis avaient coutume de s'assembler au bar de la Paix. C'étaient deux pièces en longueur, qui se commandaient, les moins faites pour abriter un bar. Elles étaient décorées dans le style « hôtel » ou « grand magasin », qui est ensemble et vaguement Louis XIV, Louis XV et Louis XVI, et dont l'hôtel Dufayel offre un bon spécimen. Sur leurs murs blancs, des pâtisseries rehaussées de filets d'or imitaient des boiseries. Deux cheminées de marbre, également Louis XIV-XV-XVI, mais sculptées sous Grévy apparemment, y portaient de considérables pendules et de vastes candélabres en bronze doré, « genre dix-huitième », comme on n'en voit qu'à la Samaritaine. Là dedans on avait installé, outre des tables de café et des banquettes de velours rouge, un bar d'acajou avec ses étagères ornées de bouteilles de Champagne et de whisky, et ce meuble moderne et américain jurait de la façon la plus amusante avec ce décor de sous-préfecture : Jerry Shaw chez M. Choufleury.

Vers minuit, surtout le jeudi, la plupart des buveurs du bar de la Paix se connaissaient au moins de vue, et si, à la sortie de l'Opéra, quelques ménages bourgeois venaient s'abreuver là de sherry goblers, ils y semblaient des intrus. On y voyait presque toujours le

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brave et loyal Chervet (mort en héros durant la guerre), le caustique André du Fresnois (disparu en 1915), Jean-Louis Vaudoyer, souvent Edmond Jaloux l'imperturbable, Eugène Marsan, François Fosca, le peintre Henri Farge, Furcy-Raynaud, parfois Jean Giraudoux, d'autres encore comme le brave Henry de Bruchard et ce Docteur mystérieux, buveur intrépide, dont nul de nous jamais ne sut le nom. De jeunes danseuses de l'Opéra y accouraient quand elles avaient pu tromper la surveillance de leur gouvernante allemande. Curnonsky, malheureusement, n'apparaissait pas souvent. Le pauvre Louis de La Salle, mort pour la France, le plus humaniste des hommes, auteur de vers savants et beaux qui enchantaient Toulet (i), y fréquentait quand il était à Paris. Et tout le monde en somme buvait bien ; il est vrai que les cocktails étaient excellents.

Paul- Jean Toulet, qui ne sortait guère que de nuit, venait au bar de la Paix tous les jeudis soirs. On le savait, et ces jours-là, entre minuit et deux heures, l'i'tablissement faisait recette. Sec et fin comme un Béarnais qu'il était, Toulet avait grand air et une politesse exquise. Sa main maigre aux ongles bombés serrant un verre étincelant, il s'asseyait à l'une ou ['autre de nos tables, le buste légèrement penché en avant, inclinant vers le sol sa tête de portrait de Velasquez, les jambes croisées et pour ainsi dire enroulées l'une à l'autre, et lançant des mots cruels et savants qu'il accompagnait d'un dangereux et furtif sourire de biais. Si nerveux qu'un peu de muflerie, des figures antipathiques, voire trop froides, suffisaient à le glacer (je l'ai vu souffrir à un dîner !), ce n'était pas du tout un discoureur, un de ces ter-

(i) Les Vaines images {B. Grasset, 191 1).

ribles conteurs d'anecdotes. Il causait. « Quand ils se trouvaient ensemble et qu'ils avaient bien parlé de leurs divertissements, si le hasard les faisait tomber sur quelque point de science ou de belles-lettres, Us profitaient de l'occasion. » Voilà quelle était la conversation de Toulet, semblable à celle des amis à qui Poliphile lut l'Amour et Psyché. Elle regardait autant le plaisir que les Muses. Ah ! les pédants n'avaient pas beau jeu avec lui, non plus ces pédants invertis, ^si l'on peut dire, — ceux que Renan nomme « à la cavalière », — les pédants de la légèreté, de la frivolité. Il n'admettait pas plus l'ignorance des modes que celle de Catulle. Auprès de lui, il fallait savoir; il fallait en outre trouver tout naturel de savoir ; l'inculture et l'ignorance étaient aussi mal accueillies que la crasse et la négligence physique. Avouons-le : c'était un dandy — d'esprit s'entend, car il n'avait nulle recherche dans sa mise. Son érudition en toutes choses était inégale, mais déhcieuse. Des femmes, de l'amour, il parlait comme son héros M. Du Paur ou comme VAlmanach des trois impostures (i) ; je n'ai jamais connu d'ironie plus atroce que celle de Toulet, ni d'esprit plus cruel, plus pittoresquement pessimiste : il fallait qu'il eût le cœur le plus tendre et le plus blessé, pour inventer de tels traits. En art et en littérature, il énonçait les opinions les plus tranchées, les plus violentes et d'ailleurs les plus invariables avec un sourire inoubliable. De combien de pointes il a criblé son ennemi personnel, Victor Hugo ! et Michelet ! et Flaubert ! et l'art italien ! Il faisait profession de n'estimer au monde que l'art français, et je me souviens de l'indignation où il fut un jour que j'avais soutenu contre lui qu'on

(i) Des fragments délicieux en ont paru dans le Divan. L'édition est annoncée, depuis bien longtemps, chez Émile-Paul. Les Contr crimes viennent d'être publiées chez le même éditeur.

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peut découvrir quelque influence de l'Italie sur les miiTÏatures des Heures du duc de Bcrry. Bien entendu, il justifiait sa xénophobie sans aucun paradoxe voyant, en citant des détails minutieux d'histoire qui étonnaient, et aussi comme un homme qui sait l'anglais, l'allemand, l'espagnol et l'italien. Enfin, jamais personne n'eut dans ses manières et ses propos plus de raffinement et de verdeur délicieuse que Paul- Jean Toulet. S'il avait le goût partial, il l'avait exquis. C'était un homme tout stylisé. Et les femmes, jusqu'aux mcins vertueu=es, l'aimaient : il était si excitant pour l'imagination!

Il se portait mal. En 1913, il sentit qu'il lui fallait prendre garde, et il quitta Paris pour les pays du soleil d'où il ne devait plus revenir. Il ne s'en fut point dans son Béam pourtant, dont il était si fier, mais dans le Bordelais, au château de La Rafette, à Saint- Loubès, qui appartenait à sa sœur, je crois. C'est de là qu'il m'envoya, peu après son départ, il me semble, ce dizain, souvenir de l'im de nos coursings de lévriers (qui m'amusaient fort, en ce temps-là), et que les Contrerimes, parues ces jours-ci, reproduisent avec une minime variante (p. 115) :

Tant pis si Boulanger m'attrape.

Je n'irai plus à Chantilly

Pour y voir (i) un lièvre assailli

Par deux chiens à la forte gueule,

A moins de vous y voir encor,

Fille de France au ciel d'accord.

Telle — et le printemps nous présage —

L'onde où tremble un pur paysage

N'est si délicieux décor

Que ses rêves sur son visage.

Il nous envoyait des lettres charmantes, tracées de son écriture minuscule, où, s'il effaçait quelque mot

(i) Contrerimes : Pâmer sur ..

(c'était rare), il avait soin de faire de sa rature un petit paysage. Tout lui était bon pour écrire : cartes postales (soigneusement hideuses), dos d'enveloppes, lettres de part, réclames, — tout, sauf le papier à lettres ; et l'encre lui était insupportable, ou bien son stylo ne marchait pas : alors il se servait du crayon, dont il ne manquait pas de s'excuser : « Dites-moi que cela vous est égal », — à moins qu'il n'y trouvât quelque élégance : « J'avais cru longtemps qu'il était impossible d'écrire au crayon. Mais au contraire. Cela veut dire qu'on ne se monte pas le cou sur le soin qu'on a de vos lettres. Erudimini. » Me sera-t-il permis — en attendant que M. Henri Martineau, dont le zèle et l'admiration affectueuse ont embelli ces dernières années du pauvre Toulet, rassemble sa correspondance (i) — de citer quelques passages des lettres qu'il m'adressait, pour donner une idée de ce gentil esprit?

Mais, Jaqueboule, ou Jack Bowl — et de savoir lequel de ces deux mots enfanta l'autre semble d'autant moins clair que l'un et l'autre viennent de naître ensemble, ce qui me laisse le droit d'opiner pour le français, car je ne suis en étymologie, non plus qu'en aucune histoire, gallophobe, ni ne crois que le français vienne de l'anglais, les deux tiers au contraire de cet idiome, s'il faut en croire Chambers, Smith, et même Johnson, il me semble, datant de la conquête et de ces Français (parmi lesquels il y avait un Tolet) que ce goitreux d'Augustin Thierry appelle Northmans comme s'il était plausible que Tancrède fût un parent de Biorsterne Biorçonne ou que les Morins parlassent le suédois, n'y ayant jamais eu à sçavoir ce patois, depuis l'écolier limousin, et qui encore le parlait secrètement, à sçavoir, dis-je, le danois, norse, scande ou osthrogothique que le sergent Belle Jambe, plus connu depuis sous le nom de Bernadotte qu'il a fait honnir, et dont le père, avocat distingué, était mon cousin, mais heureusement

(i) M. Martineau a publié depuis que cet article f.st écrit la Vie de Paul-Jean Toulet (éd. du Divan) où il donne des inédits intéressants, notamment des fragments d'un journal intime.

SOUVENIRS DE P.-J. TOULET 225

par alliance et qui me fait d'autant plus rougir que c'était à travers une famille de marchands drapiers, sorte de gens qui me dégoûtent comme tous ceux qui vendent des choses dans des salles vitrées, avec des sourires qui ne le sont pas moins, pour ne rien dire de « leurs façons de s'exprimer » qui sont diffuses, entortillées, chargées d'incidentes, telles enfin qu'on en trouve l'exemple dans Pasquier ou la Démonomanie de Bodin, — lectures indigestes à tout homme qui préfère, comme moi, se servir d'un style alerte, et de phrases courtes, — oui, Jaqueboule, dirai -je, comment fûtes-vous si mauvais archiviste que d'aller lire ce manuscrit (i), outre que ce n'est que rébus et ampliigouris...

Ainsi qu'il arrive, parfois la correspondance chômait un peu ; — comme disait Toulet : « Je ne sais si c'est vous ou moi, qui n'a pas écrit à l'autre depuis longtemps, et il me semble que c'est l'autre » ; — et je m'en repentais en recevant tantôt une lettre interrompue par un long évanouissement, tantôt ceci :

O amice si ulli — comme disait le Pois chiche — amici simt, je suis pris d'un nouveau tic : c'est de répondre du tac au tac à ceux qui m'écrivent, et qui, s'ils font de même, mes derniers jours seront bien occupés ; mais non pas, si je le puis, à vous donner de mes nouvelles, n'y ayant nulle grâce à faire cadeau de ses chiens quand ils ont le rouge. Contentez-vous de savoir que mes forces diminuent et que je me deviens plus lourd — comme disait la dame enceinte — de mois en mois. Peut-être qu'avec le beau temps, cela ira mieux, — mais je crains que ça n'aille plus jamais jusqu'à Paris.

Hélas ! nous ne devions plus l'y revoir : il était trop malade. Et ici admirez-le. Car le Divan lui ayant, en juillet 1914, consacré un numéro spécial, j'y avais inséré une étude sur lui, extrêmement sincère naturellement, qui n'était pas indulgente, qui était même un peu sévère pour ses romans : « Ce Toulet n'est pas

(i) Celui de la Princesse de Coîchide, dont il m'avait fait cadeau. J'ai aussi un brouillon de VAlmanach des trois impostures.