MAIS

« Flaubert écrit mal : il est plein de fautes ! » s'écria un jour, M. Louis de Robert (i). M. Paul Souday l'en reprit vertement (2). Louons le critique du Temps de la vigueur habituelle dont il défend nos grands auteurs contre Zoïle ; pourtant, il y a beaucoup d'exagération à prétendre que Flaubert est sans tache. M. Albert Thibaudet le pensa sans doute ; il déclara même que l'auteur de Madame Bovary n'est pas un écrivain de race (3). Mais cela scandalisa M. M3,rcel Proust (4). Il faut admirer ici (comme en tous lieux) l'ingéniosité de M. Marcel Proust : car il considère non seulement que Flaubert n'a « peut-être pas une belle métaphore », mais encore que la façon dont il use de la syntaxe est la plus pesante, la plus vulgaire, la moins délurée du monde, et que sa phrase, pour tout dire, « soulève et laisse retomber de lourds matériaux avec le bruit

(i) Dans la Rose rouge, août 1919.

(2) Dans le Temps, 29 août et 5 septembre 1919. Cf. la Revue de Paris, 15 janvier 1921.

(3) Dans la Nouvelle Revue française, i" novembre 1919.

(4) Ibid., I»' janvier 1920.

concentrée, il ne lui en restait point pour remarquer qu'elle l'était... Mettons que l'artiste invente par intuition, qu'il prend tout à coup conscience d'une idée, d'un groupe d'idées : son sujet. Ce sujet, il l'examine, le pèse, le développe, le dissocie, le recompose, en ordonne les éléments selon son propre sentiment esthétique. Un moment vient où le sujet a ses proportions approximatives : il s'agit maintenant de le tailler définitivement, de l'allonger ici, de le couper là, de le fixer. C'est ce dernier travail d'achèvement qui est le travail du style. Préciser où il commence exactement, c'est impossible ; heureusement, ce n'est pas très nécessaire ; il suffit qu'on s'entende à peu près.

« Style se dit des qualités du discours plus particulières, plus difficiles et plus rares, qui marquent le génie de celui qui écrit ou qui parle » ; c'est la définition de d'Alembert. Peut-être un peu étroite, et l'on pourrait dire que le style, ce sont les qualités caractéristiques d'expression propres à un artiste, à une époque ou à plusieurs. Caractéristiques, puisque d'un écrivain dont la façon qu'il a de s'exprimer manque de caractère et d'individualité, on dira justement qu'il manque de style. Comme on peut avoir du style même en prose, c'est donc qu'une prose banale, grammaticale, correcte, ayant pour seule qualité d'être intelligible et de permettre de communiquer à autrui ce qu'on pense, ne constitue pas un style... Arrêtons-nous un peu ici.

Naturellement, l'idée et son expression intellectuelle, on ne peut pas les dissocier. En effet, il n'est pas de pensée sans mots, et plus elle devient consciente, plus précisément la pensée se formule.

Ce que l'on conçoit bien s'énonce clairement Et les mots pour le dire arrivent aisément.

Saisir l'idée, c'est la nommer ; la nommer, c'est la saisir. La forme et le fond (pour conserver cette commode distinction scolaire) se confondent ici, c'est-àdire chez ceux pour qui les mots et les phrases sont des notations punnuiit intelligibles, non sensibles, sans beauté ou laideur propres, — chez Descartes, par exemple, — bref, chez ceux qui ne sont pas des artistes.

La prose est donc suffisante dès qu'elle permet qu'on se fasse bien entendre, et elle peut même avoir des qualités d'ordre, d'exactitude, de clarté, etc., sans être belle le moins du monde. Ces qualités esthétiquement négatives et neutres ne peuvent pas l'élever au stjde : pour y atteindre, il faut qu'elle ait du caractère.

D'ailleurs, notons-le tout de suite : il arrive qu'une prose seulement « suffisante » atteigne au caractère (et à la beauté) par l'exaltation de ses seules qualités négatives (propriété, pureté, précision, netteté, etc.) ; par son austérité même et son dédain des ornements et des agréments qui font la beauté des autres formes, par son intellectuahté ; par J'adresse et la force avec lesquelles elle est construite ; par un emploi habile et heureux qu'elle fait des ressources de la syntaxe, de la ponctuation, etc. Cette beauté qui est, au juste, celle de la langue, matière première du style, les classiques s'y sont particulièrement attaches, et certains des moins grands même en ont été étonnamment doués. Qu'on ouvre seulement les Entretiens d'Ariste et d Eugène, par le Père Bouhours (i). Il écrit en 1670, mais si purement, en se servant si exclusivement de la substance, de l'essence même de notre langage, dont il a le sentiment le plus exquis, que, malgré toute l'évolution du français depuis lors,

(i) Récemment réimprimés par M. René Radouant (Bossard).

le sien n'a pas vieilli si peu que ce soit. Ses Entretiens nous offrent un des exemples les plus frappants de cette beauté que j 'appellerai « grammaticale » ; ils n'en ont d'ailleurs nulle autre.

Cependant les vocables ne sont pas seulement des signes intellectuels : ils évoquent des images et ils ont un son ; par là ils s'adressent à la sensibilité visuelle et auditive ; de même, les phrases n'agissent pas sur nous seulement comme des constructions logiques, mais aussi comme des tableaux et des symphonies. Ainsi, par le langage, on peut s'exprimer intellectuellement et sensuellement à la fois ; on peut choisir et arranger les mots de telle façon que le sens soit répété, accentué, nuancé, prolongé par la musique et la plasticité de la phrase. Les artistes sont ceux qui excellent à créer cette forme sensible, et ils ne sont même de grands artistes qu'autant qu'ils y excellent. Car si c'est la pensée de « fond » qui fait les philosophes, c'est la pensée de « forme » qui fait l'artiste : à ce point qu'il est de très grands poètes qui n'ont jamais pris la peine de chanter autre chose que des lieux communs, des idées et des sentiments rebattus, tel Moréas.

Ainsi, premièrement, chaque mot et chaque phrase sont sonores, et, même écrits, représentent au lecteur des rythmes et des sons, comme font les notes de musique pour qui sait les lire. Lorsque nous les déchiffrons des yeux, si nous n'entendons pas les phrases à proprement parler, nous éprouvons pourtant les impressions sentimentales que nous donneraient leurs sons : de même mi chef d'orchestre qui lit une partition silencieusement, on ne saurait dire peut-être qu'il ouït intérieurement les instruments, mais chaque note évoque en lui directement le sentiment qu'y causerait le son qu'elle signifie. A qui donc, pareillement, n'est-il pas arrivé de se souvent avec beaucoup de précision

des plaisirs que lui a causés soit un tableau ou une sonate, sans se rappeler guère la sonate ni le tableau? Nous gardons fort bien la mémoire des sentiments indirects déterminés en nous par une sensation, alors que nous avons tout à fait oublié celle-ci. De la sorte, quand nous lisons une phrase, nous la sentons musicalement. La langue peut avoir rme beauté d'ordre presque purement musical. Et cette beauté est essentiellement celle de la poésie en vers ou en prose : de telle phrase ou strophe de Rabelais, de Racine, de Chateaubriand, de Lamartine, de Hugo, de Renan, etc. (i).

Secondement, les mots, les phrases évoquent des images et touchent notre sensibilité visuelle. On décrit et, pour ainsi dire, on peint. A cela les écrivains modernes ont acquis une habileté non pareille. Si peutêtre la musique du style est devenue plus savante, plus raffinée depuis Chateaubriand, il ne paraît pas néanmoins qu'elle puisse dépasser la beauté des accents que divers auteurs anciens avaient déjà su lui faire rendre. Mais l'art de peindre par les mots a certainement progressé depuis les classiques ; d'ailleurs on ne le nie guère, bien qu'on aille parfois jusqu'à le déplorer. « Les idées seules forment le fond du style ; l'harmonie des paroles n'en est que l'accessoire et ne dépend que de la sensibilité des organes » ; cette phrase de Buffon nous montre que, d'une part, il sent fort bien le double caractère, intellectuel et affectif, de la prose, mais que, de l'autre, c'est par son seul pouvoir musical que la prose lui semble capable d'émouvoir, et qu'il ne soupçonne pas qu'elle puisse causer de vifs plaisirs à notre vue intérieure. J'entends bien que les classiques n'étaient pas moins

(i) Voir ...Mais l'art est difficile! i" série : Poésie et musique.

sensibles que nous au bonheur de voir : les savoureux poètes du temps de Louis XIII, qui furent les derniers lyriques de notre littérature avant les romantiques, puis les écrivains qui, plus tard, continuèrent l'esprit de cette époque, Mme de Sévigné, La Fontaine, etc., et même les classiques les plus cartésiens, enfin tous ces gens si heureux de leurs jardins français et anglais, de leurs voyages aussi, comment prétendre qu'Us n'éprouvaient pas le charme du monde extérieur? Mais à peindre par écrit, ils ne s'efforçaient pas comme nous, et leurs stylistes mêmes ne tentaient pas, comme les nôtres, de rivaliser avec les peintres, les sculpteurs et les architectes. Ils cherchaient à traduire les sentiments agréables ou tristes que leur causait la nature plutôt qu'à rendre exactement les sensations directes que leur procuraient les contours, les volumes et la couleur des choses. Ils se contentaient fort bien, là où nous voulons des mots qui fassent voir, d'épithètes morales, d'images sommaires et usées, mais qui, agissant à la façon d'allusions, laissaient à chaque imagination le soin de parfaire et préciser l'image (la taille « bien faite », la jambe « belle », des rochers « affreux », les lieux « les plus charmants du monde », etc.). Lorsque l'un d'eux nous parle d'un paysage « fait à souhait pour le plaisir des yeux », il marque qu'il est sensible à ce plaisir ; seulement il n'essaye pas de nous le faire partager en nous décrivant le décor qui l'enchante, à la manière d'un moderne : il se contente pour cela de faire appel au sentiment affectif qui nous est demeuré de quelque décor que nous avons aimé, et laisse à notre imagination le soin de se créer une vue à sa guise. Ce n'est pas, pourtant, qu'on ne pût trouver dans notre ancienne littérature des descriptions en forme, que leur sobriété et leur musicalité mêmes rendissent exquises. Toute

fois, il est juste de reconnaître que les écrivains classiques ne se sont pas exercés comme les nôtres au paysage écrit ou au portrait physique par les mots, et la beauté proprement plasticienne du style est, en somme, assez nouvelle.

Quoi qu'il en soit, ces éléments sensibles du langage, musicaux et plasticiens, c'est par eux surtout que l'artiste s'exprime, et qu'il se munit de ce que le père Bouhours eût appelé un « style asiatique » et les Concourt un « style d'art ». Les symbolistes ont voulu les utiliser exclusivement ou peu s'en faut ; Mallarmé surtout voulait exploiter le pouvoir musical du langage. Mais la musique des mots est bornée, limitée, et ne peut être confondue avec la musique proprement dite. La langue, en effet, ne saurait obéir à la seule logique de la sensibilité ; elle est soumise à la logique de l'entendement, étroitement commandée par la syntaxe. Sa musique répète pour notre sensibilité (et prolonge à l'infini) le sens intellectuel de la phrase. Mais si l'on veut en faire la partie principale du style et libérer celui-ci des entraves de la syntaxe, on soi t de la littérature pour entrer dans la musique proprement dite ; tout éclate : les mots ne sont plus que des sons, les phrases que des harmonies ; et pourquoi parler? on chantera, on jouera, on fera une symphonie. La syntaxe est l'armature intellectuelle qui supporte et retient les éléments sensuels du style : sans elle la langue et la littérature s'écroulent.

Il paraît d'ailleurs que bien peu d'écrivains, et parmi les plus grands, nous offrent un style où s'équilibrent exactement ces genres de beauté que je viens de dire (sans compter peut-être ceux auxquels je ne songe pas). D'aucuns valent plus par la beauté grammaticale, comme Paul-Louis Courier ; d'autres par la beauté musicale, comme Maurice Barrés ; d'autres par

la beauté plasticienne, comme Pierre Loti. Ce n'est guère qu'un Chateaubriand, un Victor Hugo, un Anatole France, qui approchent de l'équilibre. Et France, à ce point de vue, est admirable : il est aussi bon peintre que bon musicien, et linguiste exquis.

Au contraire, il est peu de grands auteurs dont les défauts et les qualités soient moins balancés que ceux de Flaubert. On ne prétendra pas qu'au total, dans son style, les mérites ne l'emportent de beaucoup, mais pourquoi nier les faiblesses? Pourquoi ne pas reconnaître que sa langue est d'ime qualité très médiocre, et que, s'il sait plaire à l'oreille et enchanter la vue intérieure, la délicieuse « beauté grammaticale », il ne l'a guère? Voyons cela.

Tout d'abord, il est incorrect.

C'est peut-être à tort (comme le croit M. Paul Souday) que M. Louis de Robert lui reproche d'avoir imprimé : « Qu'est-ce que la culture vous regarde? » puisque c'est là l'aubergiste d'Yonville qui parle, et à M. Homais. Des pléonasmes comme : « Quoiqu'il eût pu ne pas les payer, néanmoins il rougissait » n'ont rien de fautif, bien au contraire. L'emploi du mot « dinde » au masculin ne l'est guère, non plus qu'une phrase comme : « On voyait des gens accoudés à toutes les fenêtres, d'autres debout sur les portes » ; si ce n'est pas là le style de l'Académie, c'est un langage courant et familier qui n'a rien de choquant.

En revanche, c'est bien vainement, il me semble, que M. Souday tente de justifier : « Le soir de chaque jeudi, il écrivait une longue lettre à sa mère, avec de l'encre rouge et trois pains à .cacheter. » M. de Robert,

qui estime justement qu'on n'écrit pas avec des pains à cacheter, a oublié la virgule que Flaubert a placée après le mot mère. Il a eu tort : il ne faut jamais oublier les virgules. Pourtant, et même en admettant avec M. Souday qu'ainsi, « au pis, c'est une anacoluthe », il n'en reste pas moins que c'est une anacoluthe pitoyable. (Je crois d'ailleurs que ce n'est pas une anacoluthe, mais que Flaubert emploie ici avec dans le sens abusif et flou qu'il a parfois chez les Concourt et les naturalistes.) Ailleurs, il écrit : « Il l'envoyait se promener sur le port à regarder les bateaux. » M. Louis de Robert pense qu'on s'occupe, qu'on s'amuse, mais qu'on ne se promène pas à regarder les bateaux. Ellipse I réplique M. Souday. En ce cas, bien malheureuse assurément. — Ou encore : « C'était le curé de son village qui lui avait commencé le latin. » M. Souday explique : « Commencer un élève est de la meilleure langue, et cette forme voisine, certainement employée par les parents du jeune Charles Bovary, n'a rien de si choquant. » Il est permis de ne pas être de cet avis et de juger bien offensant qu'on écrive : commencer à quelqu'un quelque chose. — Enfin, quand l'auteur de V Education s'exprime de la sorte : « Il reprit une à une les phrases qu'elle lui avait dites, tâchant de se les rappeler, d'en compléter le sens, afin de se faire la portion d'existence qu'elle avait vécue dans le temps qu'elle ne le connaissait pas encore », il faut reconnaître que se faire est ici plus que « bizarre et forcé » et que la portion d'existence est affreux. M. Souday a beau dire : on ne trouvera jamais des ellipses, des anacoluthes, des tournures, des expressions de ce genre, sous la plume d'un Anatole France ou d'un Paul-Louis Courier. Mais il n'est pas difficile de relever des « fautes » beaucoup plus graves que celles que signale M. Louis de Robert.

Ouvrons la correspondance. M. Paul Stapfer (i) et M. Albert Cim (2) y ont fait naguère de curieuses cueillettes. Même dans ses lettres les plus familières, un grand écrivain a-t-il le droit d'écrire : « Remercie de ma part Mme Robert qui a bien voulu se rappeler de moi »? Et souvent Flaubert emploie ainsi : s'en rappeler, ou bien : « éviter quelque chose à quelqu'un », « causer à quelqu'un ». Il dit : « Rien n'est plus embêtant comme la campagne », ce qui n'est peut-être qu'un lapsus ; mais il dit aussi :

II est possible, comme tu me l'observes (pour comme tu me le fais observer). — Ce à quoi (ah 1 ces ce à quoi, quand à quoi suf6rait si bien !) je tiens le moins, c'est à (c'est une manie moderne que de répéter en pareil cas la proposition) mon paletot, quoique je serais content de le retrouver. — La princesse Mathilde m'a demandé par deux fois à ce que je lui lise des fragments de mon roman. — Tu ne m'as pas dit ce que Maisiat avait trouvé de tes portraits. — Je ne pense pas que Spirite t'amuse. Dis-moi ce que tu en trouves, etc. — Quoique j'en suis dégoûté jusque dans les entrailles. — Quoique... l'esprit est ainsi fait... — Quoique cela va encore t'indigner... — Quoique, à suivre mon penchant, je voudrais encore rester en Italie... — Aucune loi ne pourrait me mordre, quoique j'y attaquerais tout.

— Je compte m'arrêter à Mantes, bien qu'il m'en coûtera beaucoup. — Bien que certainement on dira que c'en est. — Ce serait un grand hasard, si vous ne me trouvez pas. — Tant pis pour toi si tu ne l'as pas, cela prouverait que tu es déjà si encrassé dans ton métier que tu en serais devenu stupide.

— Dans une quinzaine, il part à Paris, etc., etc.

Vous dites que nous n'avons pas le droit de critiquer la langue de Flaubert en nous fondant sur des lettres que nous ne devions point voir? Relisez, en ce cas, celle qu'il écrivait à Sainte-Beuve en réponse

(i) Récréations grammaticales et littéraires.

(2) Dans la Revue, i" août 1912. Inutile de recourir à la médiocre étude de Mme Ahlstrôm, Étude sur la langue de Flaubert (Prêtât, éd.).

à l'étude sur Salammbô, et qu'il a permis au critique de publier dans les Nouveaux Lundis (IV, p. 435 sq.) ; au beau milieu, vous y trouverez cette horreur : « L'âme humaine n'est point partout la même, hien qu'en dise M. Levallois... » Et d'ailleiurs n'est-ce pas, au contraire, dans le style sans apprêt et négligé que l'on goûte le mieux l'écrivain de race? Mais, dans les plus beaux livres de Flaubert, bien destinés au public, ceux-là, on peut faire une abondante moisson.

Dans Bouvard et Pécuchet, l'auteur emploie sans cesse de suite pour tout de suite; U évite quelque chose à quelqu'un ; il écrit : « ...il s'achèterait une baignoire en cas qu'il ne fût malade », ce qui n'est peut-être pas fautif, mais ce qui est discutable ; et encore : « La succession de tant d'hommes leur donnait envie de les connaître, de s'y mêler profondément. »

Dans VËducation sentimentale, il fait souvent à'invectiver un verbe actif ; il dit : « Les marchands de vin étaient ouverts ; on allait de temps en temps y fumer une pipe » ; « il est même parti à Nogent » ; « les étudiants étaient partis dans leurs familles ».

Dans les Trois Contes :

Bien que ses péchés auraient pu, sans déshonneur pour elle... se répandre... {Un cœur simple.) — Un matin, avant le jour, le Tétrarque Antipas vint s'y accouder et regarde [Hérodias). — Leurs yeux se fixèrent l'un sur l'autre [Un cœur simple).

Dans Madame Bovary :

Ni moi ! reprit vivement M. Homais, quoiqu'il lui faudra pourtant suivre les autres.

Certes, iï aime l'enflure, M. Homais, mais il n'use pas habituellement d'une syntaxe incorrecte. Pourtant, écoutez-le :

Il faut encore, madame Lefrançois, posséder la botanique, pouvoir discerner les plantes, entendez-vous? Quelles sont les

salutaires d'avec les délétères, quelles les improductives et quelles les nutritives...

Vous pensez pourtant que ces fautes de M. Homais sont voulues par l'auteur? Continuons :

Son mari, sachant qu'elle aimait à se promener en voiture, trouva un boc d'occasion qui, ayant une fois des lanternes neuves... ressembla à un tilbury. — Jamais il ne put la voir en sa pensée différemment qu'il ne l'avait vue la première fois. — La mère Lefrançois donnait à Hivert des explications destinées à troubler un tout autre homme (pour : « tout autre homme » ou bien « un autre homme » ; « un tout autre homme » signifie un homme tout différent). — Quelques marguerites étaient repoussées. — Il était jaloux contre tout le monde. — Elle se sentait irritée de lui. — Il (le bâtiment) n'était pas achevé d'être bâti. — Hippolyte partit à Neufchâtel. — Grâce à cette bonne volonté, il dut de ne pas descendre dans la classe inférieure. — Mais si lente à se mouvoir, si ennuyeuse à écouter... qu'il n'avait jamais songé, quoiqu'elle eût trente ans, qu'il en eût vingt, qu'z7s couchassent porte à porte et lui parlât chaque jour, qu'elle pût être une femme pour quelqu'un. — Elle partit à Rouen.

Et l'on pourrait ajouter beaucoup d'autres erreurs.

Flaubert écrit une langue « fautive » ; c'est un fait. Si donc le style était nécessairement fondé sur ce qu'il faut bien appeler les qualités esthétiquement négatives de la langue, et si la belle prose devait commencer par être de la bonne prose, bien propre, bien nette, bien ordonnée, la question serait jugée : on dirait que Flaubert « écrit mal ». Mais que dirait-on de Saint-Simon? que dirait-on des Concourt, de Huysmans, et de toute l'école symboliste et naturaliste en général, pour ne point parler de tous ceux qui, aujourd'hui, rejettent la logique et, en quelque sorte,

n' « écrivent » plus? Les rapports de la correction du langage et de la beauté du style sont loin d'être simples et évidents.

Et d'abord, non, la prose d'un artiste ne « commence » point par être correcte. Les professeurs de rhétorique ont toujours aimé à imaginer le travail du style comme une création en deux temps, si l'on peut dire : l'écrivain formule premièrement ses phrases en langage esthétiquement neutre, puis les embellit artificiellement et les endimanché. M. Antoine Albalat, par exemple (i), croit qu'on se fait un style par « l'assimilation des bons auteurs » et en recouvrant de fleurs un canevas préliminaire, comme l'artificier dispose ses fusées sur un bâti qui les soutient. Malheureusement, il est faux qu'on se fasse un style : tout sm plus on perfectionne celui qu'on a, car on en a un, sinon, on n'en aura jamais. On écrit comme on pense, comme on voit, comme on sent, et l'on apprend sans doute à écrire correctement, mais non artistement. Tous les procédés dont on se munit par l'étude de la rhétorique ne peuvent être utiles qu'à des rhéteurs. « Toujours avoir devant les yeux les grands modèles classiques, se préoccuper incessamment de leur pensée, de leur forme, de leur style », c'est le propre d'un artisan, non d'un artiste. L'imitation ne mène qu'au pastiche — l'imitation au sens étroit du mot, naturellement, car ce n'est pas imiter que s'émouvoir de la beauté d'une œuvre et s'inspirer, consciemment, ou non, de cette émotion ; ou bien tout est imiter, et exister même.

D'ailleurs, Flaubert lui-même considérait que la beauté du style peut fort bien se passer de la correc-

(i) L'Art d'écrire enseigné en vingt leçons, et la Formation du style enseignée par l'assimilation des auteurs (A. Colin).

i6 MAIS l'art est difficile

tion du langage. « Il en était arrivé, dit Maxime Du Camp, à cette théorie singulière que le mot le plus harmonieux est toujours le mot juste ; à l'harmonie des phrases, il a tout sacrifié, même la grammaire... Il a toujours prétendu que l'écrivain est libre, selon les exigences de son style, d'accepter ou de rejeter les prescriptions grammaticales qui régissent la langue française et que les seules lois auxquelles il faut se soumettre sont celles de l'harmonie. » « Oui, vieux pédagogue, écrivait-il jovialement à ce Maxime, l'accord des temps est une ineptie ; j 'ai le droit de dire : « Je voudrais que la grammaire soit à tous les diables « et non pas : fût, entends-tu? » On se rappelle que c'est une des besognes de Pécuchet que de noter « des fautes dans M. Thiers ». Et Du Camp raconte encore : « Flaubert a délicieusement remarqué que le grammairien n'a jamais su écrire et (...) appuyait son paradoxe sur de tels exemples qu'il le faisait irréfutable. » Ce n'est pas là un paradoxe : c'est une vérité qui saute aux yeux. Le grammairien n'est pas un artiste et, réduite à elle-même, la correction, encore une fois, n'est qu'une qualité négative.

Pour M. Marcel Proust, également, la beauté grammaticale « n'a rien à voir avec la correction ». Elles ne se confondent pas ; pourtant rien à voir, c'est trop dire. Car la langue elle-même n'existe pas sans une certaine correction, sans le respect de la syntaxe. Une phrase qu'on bâtirait ainsi :

Amour d' marquise vos font me belle beaux mourir yeux.

ne serait plus du français et ne pourrait donc être ni du beau français ni du laid. Mais, d'autre part, la correction parfaite, absolue, n'est qu'un mythe : en effet, les règles codifiées dans les grammaires et les dictionnaires hésitent souvent et se contredisent ; il est bien

peu de « fautes » qui n'aient été faites quelquefois par nos plus grands auteurs et dont on ne trouve dans Littré un exemple propre à justifier celui qui la commet plus tard ; bref, il n'est presque pas de « fautes de français ». Quand Bossue t ou Fénelon a usé de quelque forme irrégulière, nous disons poliment que c'est une anacoluthe, sinon une syllepse. Qu'avons-nous donc à l'ordinaire pour déterminer si le péché est laid ou louable? Rien autre que le goût (i).

Même pour discerner le d gré de correction nécessaire à la beauté, il faut recourir au goût. Aussi Marcel Schwob disait-il qu'il est de « bonnes fautes », et que ce sont celles qui sont faites « dans le sens de la langue française ». Mais reprenons cette liste d'incorrections de Flaubert que je me suis amusé à dresser et qu'il serait aisé d'augmenter. Certaines pourraient être justifiées par un grammairien. « Différemment qu'il ne l'avait vue autrefois » n'est pas grammaticalement incorrect. « Quelques marguerites étaient repoussées » encore moins, bien que cet abus moderne du passif (auquel nous nous livrons tous aujourd'hui) soit fâcheux. Le bâtiment « n'était pas achevé d'être bâti », cela est conforme à la syntaxe ; pourtant la tournure est déplorable, et un classique, s'il ne l'eût évitée, n'eût pas manqué d'écrire « achevé de bâtir ». L'usage abusif de la conjugaison réfléchie n'est pas fautif à la rigueur (« le sujet se tarissant, — Un immense étonnement qui se finissait en tristesse, — Des nappes violettes s'alternaient avec le fouilhs des arbres.

— Des enfants qui s'amusaient à se jouer entre eux.

— A la façon du vin éventé qui se tourne en vinaigre », etc.). Et quand Flaubert écrit dans sa préface aux Dernières Chansons de Louis Bouilhet : « Si les

(i) Sur ce qu'est peut-être « le goût », voir ci-dessus la Préface.

accidents du monde, dès qu'ils sont perçus, vous apparaissent transposés comme pour l'emploi d'une illusion à décrire... », ce n'est là qu'un langage embarrassé. Mais si tout cela peut être excusé, cela ne saurait passer pour agréable. On peut justifier comme une anacoluthe : « Il fallait relever le principe d'autorité, qu'elle s'c;xerçât au nom de n'importe qui, qa'elle vînt de n'importe oh » {Bouvard et Pécuchet, p. 475). Mais cette langue n'est rien moins que du pur français ; et la prétention qu'on y trouve parfois (« L'endemain, à huit heures, ils s'emballèrent par l'Hirondelle ») n'est pas pour lui donner meilleur ton.

Les mauvaises formes, ce sont celles qui sont contraires, non seulement à la grammaire qui sanctionne les usages du passé, mais encore au bon usage populaire et parlé de notre temps. Je dis au « bon usage parlé » pour écarter toutes les confuses, pédantesques, cérémonieuses, prétentieuses, odieuses façons de dire que nous devons à l'influence des journaux, lesquels les doivent eux-mêmes au jargon parlementaire, diplomatique et administratif. Mais ce bon usage populaire et parlé, Flaubert justement ne l'admettait pas : il avait horreur de « cette maxime nouvelle (?) qu'il faut écrire comme on parle » (i). Et je n'ignore pas qu'il n'est point aisé de déterminer le bon usage et les bonnes fautes (s'il en est). Avouons qu'un grammairien n'a guère pour cela que sa propre culture philologique et son sentiment de la langue, c'est-à-dire son goût acquis et inné ; quant à l'écrivain, c'est parce qu'elles l'offensent d'abord qu'il écarte certaines manières de dire qui sont contraires à nos bonnes traditions linguistiques et au génie français. Et certes tout

(i) Au juste c'est le sentiment de Louis Bouilbet qu'il rapporte là, mais en l'approuvant.

cela se sent et ne se démontre guère, je le sais. Celui qui, lisatit dans Madame Bovary : « Alors elle tâcha de l'émouvoir et s' émotionnant elle-même... » ne regrettera pas émue ou s'émouvant, c'est qu'il n'éprouve pas la différence d'un mot savant et d'un mot populaire, qu'il ne sent guère la pureté de la race d'un vocable, et il est inutile d'essayer de lui expliquer une délicatesse qu'il n'acquerra jamais.

Songeons pourtant à cette sûreté, cette aisance naturelle à manier la syntaxe, cet art qu'ont eu, au dix-neuvième siècle, rm Chateaubriand, un Paul-Louis Courier, un Victor Hugo, un Musset, un Mérimée, un Anatole France, d'employer chaque mot dans son plein sens, de faire vibrer en lui toute sa tradition, toute sa lignée, de nous faire sentir derrière le français l'ombre mystérieuse du latin. Flaubert se targue hautement de négliger la syntaxe pour l'harmonie. Cependant, quand on vient de lire une simple phrase comme celle-ci, qui n'a d'autre mérite que grammatical et que je prends dans le Temps un peu au hasard (i), mais où le conditionnel, ainsi qu'il est licite, gouverne le présent, puis l'imparfait du subjonctif selon des nuances qui semblent exquises :

Je ne jurerais pas que les mêmes ne feuillettent pas souvent la Bible ; je ne jurerais pas non plus que ce fût dans le même esprit que M. Wilson ou M. Lloyd George...

comment ne pas sentir ce que la langue, et donc le style, perdent à l'insouciance, à la méconnaissance de certaines finesses de la syntaxe? Simplifier trop celle-ci, c'est détériorer le français. D'ailleurs, il ne faut pas croire que Flaubert agisse de propos si bien délibéré. Il est le contraire d'un prosateur vif, hardi, d'un vir-

(i) Abel Hermant, la Vie à Paris,

tuose sûr de lui-même : au plus petit essai de jonglerie, ses gauches, ses timides phrases trébucheraient. Et ce n'est point par raffinement, par négligence de grand seigneur, qu'il pèche contre la grammaire, mais par ignorance, parce qu'il n'a point, de naissance, le don et la maîtrise du verbe. Il faut le dire préci^:ément à cause de son merveilleux, mais non exemplaire génie. N'en eût-elle point d'autre, l'incorrection aurait cet inconvénient de créer de l'obscurité, que l'on dissipe au prix de quelque effort, mais qui voile l'œuvre d'une nuée fugitive et regrettable, puisque involontaire. Ainsi le titre même de l'Education sentimentale, comme il gagnerait en clarté et solidité, s'il était : l'Education du sentiment!... En somme, l'incorrection est immorale. C, lie de Flaubert surtout, parce qu'il est, avec Stendhal, avant Balzac, au premier rang du grand siècle du roman (c'est le dix-neuvième). Gardons de juger les œuvres d'après leur influence : en littérature aussi, il faut se défendre des procès de tendance. Mais on se prend quelquefois à regretter que le maître du réalisme moderne, le romancier dont les nôtres sortent presque tous, ne leur ait pas toujours donné l'exemple du respect du plus pur français.

Ainsi, il manque au style de Flaubert une beauté, et vraiment essentielle, qui est celle de la langue. Mais M. Marcel Proust considère qu'il y a une beauté grammaticale qui n'a « rien à voir » avec la correction du langage, je l'ai dit, et que Flaubert en est éminemment doué, ayant employé d'une façon si neuve et si saisissante les prépositions, adverbes et conjonctions, puis les pronoms personnels, puis les temps des verbes, qu'il a renouvelé tout le style. Voyons cela.

Les adverbes et prépositions, comment donc e:i a-t-il usé? M. Proust va nous le dire : c'est en ne leur donnant « presque jamais dans sa phrase qu'une valeur r\i:hmique », autrement dit en sacrifiant la propriété des termes à l'harmonie. Mais, attendez :

D'ailleurs — continue M. Proust — les adverbes, locutions adverbiales, etc., sont toujours placés dans Flaubert de la façon à la fois la plus laide, la plus inattendue, la plus lourde, comme pour maçonner ces phrases compactes, boucher les moindres tro.s. M. Homais dit : « Vos chevaux, peut-être, sont fougueux. » Hussonnet : « Il serait temps, peut-être, d'aller instruire les populations. » « Paris, bientôt, serait été. » Les apj'ès tout, les cependant, les du moins sont toujours placés ailleurs qu'où ils l'eussent été par quelqu'un d'autre que Flaubert, en parlant ou en é rivant. « Une lampe en forme de colombe brûlait dessus continuellement. »

Cela est bien exagéré. Non, même dans ces exemples, les adverbes et les prépositions de Flaubert ne sont pas « toujours » placés ailleurs qu'où la coutume le voudrait. Mais, lorsqu'ils le sont, c'est M. Proust luimême qui nous fait valoir combien c'est fâcheux.

Reste la conjonction et, dont il paraît que Flaubert use d'une manière très smgulière. Qu'en fait -il? « Elle n'a nullement dans Flaubert l'objet que la grammaire lui assigne » (et qui est uniquement, sans doute, de servir à lier les termes d'une énumération, des groupes de mots, des propositions) ; « elle marque une pause dans une mesure rythmique et divise un tableau « ; elle indique « qu'une autre partie du tableau commence, que la vague refluante, de nouveau, va se reformer » ; bref, et « commence toujours une phrase secondaire et ne termine presque jamais une énumération ».

Mais la grammaire est bien loin de vouloir que et ait pour unique fonction de lier. Il y a un et épique, calque du y.ai homérique, remarque M. Thibaudet, — biblique aussi (« Et Jésus se rendit au mont des Oli-

viers. Et voici que... Et... »). De cet et poétique, Flaubert ne se sert presque jamais. Mais non plus de cet et pris au sens de et surtout, et même qui est un latinisme excellent (« Depuis qu'il y a des hommes, et qui pensent. Timeo Danaos, et dona jerentes »). Ces usages savoureux de et, il les délaisse. En réalité, il se sert de et comme tout le monde, pour terminer une énumération lorsque celle-ci est achevée, précise, complète, ainsi dans cet exemple choisi par M. Thibaudet :

Il contenait des écuries pour trois cents éléphants, avec des magasins pour leurs caparaçons, leurs entraves et leur nourriture, puis d'autres écuries pour quatre mille chevaux avec les provisions d'orge et les harnachements, et des casernes pour vingt mille soldats, avec les armures et tout le matériel de guerre.

Mais, comme tout le monde encore, il n'emploie pas et lorsqu'il fait une énumération imprécise, indéterminée, ce qui est le cas le plus fréquent.

Les cuisines d'Hamilcar n'étant pas suffisantes," le Conseil leur avait envoyé des esclaves, de la vaisselle, des lits.

A vrai dire, Flaubert utilise parfois et d'une autre façon : c'est pour donner du nombre à sa phrase, pour produire à l'oreille un certain effet. « Le et est une pièce constante, un peu monotone, de la phrase-type de Flaubert, la phrase parfaite de « gueuloir ». Exemple :

Enfin elle descendit l'escalier des galères. Les prêtres la suivirent. Elle s'avança dans l'avenue des cyprès, et elle marchait lentement entre les tables des capitaines, qui se reculaient un peu en la regardant passer.

Ou bien ceci, où et est encore plus purement euphonique :

Mâtho l'observait, d'ailleurs, et, afin de couvrir sa lâcheté, il étalait une colère où peu à peu il se trouvait pris lui-même.

En somme, les adverbes, les prépositions, la conjonction et, ou bien Flaubert les met en œuvre comme vous et moi, ou bien il s'en sert comme d'interjections, pour obtenir un certain rythme, c'est-à-dire qu'il sacrifie presque leur valeur intellectuelle à leur valeur sonore : procédé fort dangereux, qui tend à confondre la littérature et la musique et dont le style ne s'est jamais bien trouvé. Que cette grande harmonie flaubertienne soit admirable, c'est une autre question. Mais pour trouver qu'en agissant ainsi, l'auteur de Madame Bovary renouvelle la beauté proprement grammaticale du style, il faut beaucoup de bonne volonté.

Maintenant, M. Proust loue Flaubert d'avoir su ne pas respecter « les règles qui régissent l'emploi du pronom personnel », lorsque cela lui permettait de « faire jaillir du cœur d'une proposition l'arceau qui ne retombera qu'en plein milieu de la phrase suivante » et d'assurer ainsi « l'étroite, l'hermétique continuité du style », — comme l'a fait, par exemple, Montesquieu dans cette phrase :

Les vices d'Alexandre étaient extrêmes comme ses vertus ; il était terrible dans sa colère ; elle le rendait cruel,

OU Flaubert lui-même dans celles-ci :

Il était républicain ; il avait voyagé ; il connaissait... ; Frédéric lui confia bientôt ses projets ; il les encouragea.

Les éléphants... Les éperons de leur poitrail comme des proues de navires fendaient les cohortes ; elles refluaient à gros bouillons.

Mais quelles sont donc les règles qui permettraient de regarder comme incorrectes de si bonnes phrases? J'avoue qu'elles m'échappent assez. M. Marcel Proust considère probablement que le dernier il du premier extrait de Flaubert devrait se rapporter à Frédéric, et que celles-ci devrait remplacer elles dans le second,

Mais je ne crois guère qu'aucun écrivain, même moderne, se soit jamais soumis à ces prétendues règles rigoureusement : c'est à quelque- mot important, qui est le plus souvent, mais non toujours le sujet de la phrase, que peut se rapporter le pronom personnel ; du moins tel a toujours été le bon usage, et l'on en citerait aisément mille exemples du dix-septième et du dix-huitième (i), voire du dix-neuvième, que l'on pourrait joindre à celui de Montesquieu. La langue avait jadis moins de rigueur dans l'emploi des pronoms, et elle y gagnait de la souplesse (2). C'est ainsi qu'on abuse aujourd'hui par souci de la précision, des dans lequel, auquel, par lequel, vers lequel, et même des par qui, chez qui, etc., et personne malheureusement n'écrirait plus cette véritable beauté grammaticale :

Le véritable amphitryon

Est l'Amphitryon où l'on dîne.

Au reste, quand Flaubert use ainsi des pronoms personnels avec l'heureuse liberté des classiques, ce n'est point par raffinement grammatical. Reprenons, en effet, la phrase de Salammbô (chapitre xii) que je citais tout à l'heure :

Spendius les appelait à lui pour témoigner des choses qu'il disait, puis il levait les poings du côté d'Hamilcar.

Mâtho l'observait, d'ailleurs, et afin de couvrir sa lâcheté, il étalait une colère ou peu à peu il se trouvait pris lui-même.

(i) J'ouvre Voltaire; cinq minutes de lecture me donnent : « Comme il avait plus de jambes que de bras et qu'elles pétaient bonnes » {Le Croche'eur borgne) ; « un brave chirurgien guérit Candide en trois semaines avec les émoUients enseignés par Dioscoride. Il avait déjà un peu de peau, et pouvait marcher, quand... » (Candide).

(2) Quelquefois même elle n'avait pas assez de rigueur, et c'est par les pronoms que se formaient des équivoques contre lesquels Vaugelas protestait.

Si M. Proust trouve qu'en employant il de la sorte, Flaubert assure « l'étroite, l'hermétique continuité du style », je crains qu'il ne s'abuse. Il me semble plutôt qu'il la rompt cruellement, puisqu'il nous faut réfléchir pour deviner qu'il se rapporte à Spendius, dans le second paragraphe ; et cette erreur, surprenante dans une œuvre relue, corrigée cent fois, fait surtout paraître de la gaucherie de langage naturelle à l'auteur, tout de même que l'usage que fait celui-ci du participe présent témoigne moins (comme M. Thibaudet l'a noté) son goût pour cette forme pesante, nasale, peu précise, que sa crainte des qui et des que, dont le maniement est, en effet, délicat. Et c'est peut-être de lui que date, non seulement la haine de nos grammaires élémentaires pour ces clairs et innocents pronoms qui épinglent la phrase et la fixent comme des piquets, mais le fâcheux amour de toute l'école naturaliste pour la mollesse languissante de ces agglutinants participes présents, dont l'abus est ce qu'il y a de plus contraire au clair génie de notre langue (i).

Flaubert emploie beaucoup de verbes, nous dit-on. Je le crois. Tous les bons descripteurs font comme lui. Mais il les emploie souvent bien lourdement : le verbe avoir, par exemple, ainsi : « Les maisons avaient des jardins en pente », « les quatre tours avaient des toits pointus » (noté par Marcel Proust). Et, en somme, son grand mérite est dans l'usage qu'il fait de l'imparfait.

On a généralement conté au passé défiiii : c'est logique, puisque le narrateur place à l'ordinaire ce qu'il récite à un moment précis du passé. Mais souvent

(i) Paul Stapfer, Récréations grammaticales el littéraires, cite des exerap'.es comme ceux-ci, aujourd'hui courants : « Les violences de la police et les souffrances en résultant. Le ministre a décidé d'admettre dans les Universités tous les Israélites en faisant la demande », etc.

on a employé le présent de l'indicatif qui donne beaucoup de vivacité. Comme une métaphore est une comparaison non exprimée, dont les deux termes sont fondus et mêlés, et qu'on embrasse d'un seul regard, de même le présent narratif ne marque aucune différence entre les faits contés et le moment oh on les conte ; il identifie, pour ainsi dire, le narrateur à son récit. C'est le temps qui permet le moins au style d'être visible. C'est la transparence même. C'est le temps épique aussi.

Ço sent Rolland de sun temps n'i ad plus... Roland sent que son temps est fini. Il est là sur un pic aigu, etc.

Naturellement, pour indiquer un changement, on a toujours changé de temps, combinant toutes les ressources : employant l'imparfait pour marquer une action durable, habituelle ; le présent parfois pour une action plus durable encore, qui se prolonge jusqu'au moment où l'auteur fait son récit ; le parfait pour une action située en un certain temps — selon ces schémas : « Il ouvrit la fenêtre, monta sur la terrasse, s'accouda à la balustrade. La vallée se creusait devant lui, les arbres agitaient leurs feuUles... »; ou bien : « Sa vie était calme et monotone. Chaque matin, il se rendait à son bureau. Un jour, il rencontra... » ; ou bien : « C'était une maison basse, avec un jardin montant jusqu'au haut de la colline, d'où l'on découvre la mer » ; ou bien : « Durant des heures, ils criaient contre elle, comme des chiens qui aboient à la lune. »

Flaubert, lui, se sert de l'imparfait presque continuellement ; il conte à l'imparfait comme on a pu, avant lui, conter au présent :

La litière s'avançait sur les épaules de douze nègres, qui marchaient d'accord à petits pas rapides. Ils allaient de droite et de gauche, au hasard, embarrassés par les cordes des tentes...

Quelquefois une main grasse, chargée de bagues, entr'ouvrait la litière ; alors les porteurs s'arrêtaient, puis ils prenaient une autre route à travers le camp.

D'autre part, Flaubert combine l'imparfait et le conditionnel pour rapporter les discours en style indirect (qu'il préfère de beaucoup au style direct : en effet, les paroles des personnages rompraient cette unité de couleur, cette puissante monotonie qu'il recherchait) :

Mais pour acheter d'autres mercenaires, le temps manquait, l'argent manquait. Quant à lever des soldats dans la ville, comment les équiper? Hamilcar avait pris toutes les armes! et qui donc les commanderait? Les meilleurs capitaines se trouvaient là-bas avec lui !

Pour indiquer un changement, pour narrer un fait qui a lieu à un moment précis de la durée, par exemple, ou un événement soudain, il fait comme tout le monde, c'est-à-dire qu'il fait ce que j'indiquais schématiquement tout à l'heure : il change de temps, et prend le parfait ou, très rarement, le présent :

Lorsqu'il eut, pendant quelque temps, cherché une place commode pour haranguer les soldats, il fit un signe ; la litière s'arrêta, et Hannon, soutenu par deux esclaves, posa ses pieds par terre, en chancelant.

Les grands chariots arrivant de la campagne faisaient tourner leurs roues sur les dalles des rues. Des dromadaires chargés de bagages descendaient les rampes. Les chargeurs dans les carrefours relevaient les auvents de leurs boutiques, des cigognes s'envolèrent, des voiles blanches palpitaient. On. entendait...

En somme, comme les auteurs antérieurs se servaient du parfait défini ou du présent narratifs qu'ils coupaient par les autres temps, Flaubert se sert de l'imparfait narratif qu'il coupe par le parfait défini, et rarement par le présent. Il empêche ainsi qu'on situe trop exactement chaque détail à un moment précis

an passé, il donne à son récit un certain fondu, il le noie dans une sorte de brume. Le parfait, le présent surtout, rapprochent, ils donnent au style la tiansparence d'une simple vitre ; l'imparfait sépare, et rend le style très visible. C'est un temps « artistique ». Le « style d'art » des naturalistes devait en user après l'auteur de Madame Bovary jusqu'à nous lasser.

Flaubert n'a pas inauguré l'imparfait narratif. Pour les discours en style indirect, La Fontaine s'en est servi plus audacieusement que lui. Et pour le récit. Chateaubriand l'utilise déjà. Mais nul n'en avait usé d'une façon aussi continue, nul n'en avait tiré

un tel effet, c'est vrai.

Ainsi, les inventions grammaticales de Flaubert ne sont pas des inventions. Il n'a rien innové, à moins que l'on ne considère comme des nouveautés quelques laideurs de syntaxe et quelques « fautes » de français, et qu'il a commises involontairement. On ne peut vraiment pas dire qu'il a renouvelé grammaticalement le style parce qu'il a, le premier sans doute, écrit tout un livre à l'imparfait, c'est-à-dire au temps qui recule le plus constamment l'action dans le passé en la noyant dans une tonalité un peu nuageuse, mais fort unie, qui supprime entièrement la présence (pour ainsi dire) du narrateur, qui enfin « objective » le mieux l'action, — et qu'il a choisi d'instinct parce que, à cause de tout cela, ce temps correspondait à son sentiment général de l'art romanesque. Ce qu'il a renouvelé ainsi, avec génie, ce n'est pas tant le style que la conception du roman. Quant au style, il en a sacrifié, sans la soupçonner, la beauté linguistique, la beauté proprement « grammaticale », à la beauté musicale et plastique.

Le rythme était pour lui une chose « sacrée ». Il cherchait, comme font les orateurs, une harmonie extérieure, simple et grandiose, plutôt qu'à traduire mélodiquement les nuances de sa pensée. Son rythme n'est pas expressif ni sa musique impressionniste. Flaubert n'avait pas de ces mystérieuses façons de traduire par les sons ce que les images expriment à notre vue intérieure. Il n'a guère de ces harmonies imitatives, qui peignent par le son (comme Debussy les nuages et le jardin sous la pluie) :

Le chat-huant vole d'une aile malicieuse, comme étoupée de ouate. La longue belette s'insinue au nid sans frôler une feuille (Michelet).

Il ne se préoccupe pas beaucoup, non plus, des détails : des hiatus, de toutes les petites rencontres de sons, menus supplices de l'oreille, auxquels les classiques étaient si sensibles. Il aurait aisément pardonné à Malherbe le malapla (« Enfin cette beauté m'a la place rendue ») que lui reprochait Des Yveteaux, et à Des Yveteaux le parablamafia (« comparable à ma flamme ») que lui reprochait Malherbe. Si son style eût été soumis à une critique aussi sévère que celle que l'abbé Morellet fit à'Atala et dont Chateaubriand tint grand compte, il en eût fait une maladie. Ce n'est point phrase à phrase qu'il faut écouter sa musique comme celle d'un Jules Tellier : c'est par paragraphes. Et ses coupes, si elles sont heureuses et sûres, ne sont pas très variées. Recourant sans cesse à son et euphonique, il termine sept fois sur dix ses périodes par une de ces phrases ternaires qu'il goûte si fort :

Le père et la mère de Julien — habitaient un château, — au milieu des bois, — sur la pente d'une colline.

Ainsi se tenait, — devant ces bourgeois épanouis, — ce demi-siècle de servitude.

...Les Nomades regrettaient la chaleur des sables où les corps se momifient, et les Celtes, — trois pierres brutes, — sous un ciel pluvieux, — au fond d'un golfe plein d'îlots.

C'était à Mégara, — faubourg de Carthage, — dans les jardins d'Hamilcar...

Et, à vrai dire, la musique flaubertienne, extérieure, ajoutée, faite au « gueuloir », paraît peu raffinée si on la compare aux rythmes intimes, si variés, si souples, si attiques, d'un La Bruyère, d'un Chateaubriand, d'un Renan, d'un Anatole France. Cependant cette grande mélodie un peu monotone, mais pleine, puissante comme celle de la mer et du vent, comment lui résister ! Comment ne pas entendre chanter en soi, quand on les lit, et malgré qu'on en ait, les belles périodes bien scandées :

Souvent, au milieu du jour, le soleil perdait ses rayons tout à coup. Alors, le golfe et la pleine mer semblaient immobiles comme du plomb fondu. Un nuage de poussière brune, perpendiculairement étalé, accourait en tourbillonnant ; les palmiers se courbaient, le ciel disparaissait, on entendait rebondir des pierres sur la croupe des animaux, et le Gaulois, les lèvres collées contre les trous de sa tente, râlait d'épuisement et de mélancolie. Il songeait à la senteur des pâturages par les matins d'automne, à des flocons de neige, aux beuglements des aurochs perdus dans le brouillard, et, fermant ses paupières, il croyait apercevoir les feux des longues cabanes — couvertes de paille — trembler sur les marais, — au fond des bois.

Néanmoins, par où le style de Flaubert triomphe le mieux, c'est la plasticité.

« Il n'y a peut-être pas, dans tout Flaubert, une seule belle métaphore «, écrit M. Marcel Proust, qui exagère ; c'est plutôt image qu'il faudrait dire ; au total, il y a très peu d'images et de métaphores. Et pourtant la description est le fond même du style de

Flaubert. Il y a, dans la Correspondance de Taine en 1862, des notes sur ses deux premières entrevues avec l'auteur de Salammbô qui sont extrêmement intéressantes :

Tout ce qui n'est pas une forme physique, minutieusement vue par une vue de visionnaire, est pour lui non achevé, vague.

Il écrit d'une manière extraordinaire, avec un premier jet incomplet, maladif, mettant des carrés, des losanges, un mot en vedette, un bout de phrase, attendant que le chant vienne, reposant, revenant avec un labeur énorme et insensé...

Ma thèse avec lui est de lui dire (avec des ménagements) que son style s'écaillera, que la description sera inintelligible dans cent ans, qu'elle l'est déjà pour les trois quarts des esprits, que la narration et l'action comme dans Gil Blas et Fielding sont les seuls procédés durables.

Il répond qu'aujourd'hui il n'y a pas moyen de faire autrement, que d'ailleurs il n'y a pas d'art sans pittoresque, que l'idée doit atteindre les dehors, se manifester par une forme corporelle et visible.

Toujours est-il que c'est de la littérature dégénérée, tirée hors de son domaine, traînée de force dans celui de la science et des arts du dessin...

Ma thèse est toujours que son état d'esprit, la vision du détail physique, n'est point transmissible par l'écriture, mais seulement par la peinture. Sa réponse est que c'est là son état d'esprit, et l'état d'esprit moderne.

Rien de plus juste. C'est par sa « visualité » que Flaubert diffère le plus des classiques et qu'il est essentiellement moderne ; c'est par là que son art représente et caractérise le mieux l'art de notre temps.

Certes, prétendre que les classiques n'avaient pas le « sentiment de la nature », ce serait purement et simplement absurde ; je l'ai dit. Mais leurs écrivains, encore mie fois, ne s'essayaient pas comme les nôtres à traduire par la plume ce qu'il leur semblait que seul le pinceau pouvait rendre et l'art de peindre par les mots a fait, en général, tant de progrès depuis Rous-

seau et Bernardin de Saint-Pierre qu'autant dire qu'il date chez nous des romantiques.

Je dis « peindre par les mots », mais c'est une expression assez mauvaise, car une description et un tableau (ou une sculpture) sont des œuvres essentiellement différentes par leur principe même, et un sujet de tableau ne saurait guère être un bon sujet de description, ou réciproquement.

Un tableau, en effet, nous le voyons d'un seul coup d'œil ; c'est une impression synthétique que nous en recevons d'abord, et ce n'est qu'ensuite que nous l'analysons. Une description, tout au contraire : l'écrivain énumère successivement (en termes plus ou moins frappants et beaux) les parties de ce qu'il veut représenter, et il faut que le lecteur accomplisse un effort de mémoire et d'imagination pour faire un tout de ces morceaux et pour recomposer en lui-même l'objet écrit, comme il reconstituerait une « patience », un « puzzle » dont on lui passerait les fragments les uns après les autres. C'est pourquoi une description très minutieuse est toujours esthétiquement médiocre. On ne la sauve qu'en simplifiant, en résumant, en se bornant aux traits principaux (le talent, c'est justement de les choisir), et pour le reste en se contentant de faire passer au lecteur le sentiment purement affectif ou l'impression d'ensemble qu'on en a (à la façon des classiques). Un bon descripteur est forcément impressionniste, et bien décrire, c'est surtout bien suggérer.

D'autre part, un tableau ne peut montrer qu'un seul moment, un seul geste d'une action : le mouvement même, le peintre doit le représenter par l'immobilité ; pour figurer une course de chevaux, par exemple, il doit montrer les chevaux figés en une attitude, et son talent consiste à accumuler en quelque sorte dans cette attitude toutes celles de l'animal en pleine

vitesse. Au contraire, les meilleures descriptions sont dynamiques : elles peignent une action en la suivant à divers de ses états. Joignez que l'écrivain peut et doit intéresser tous les sens, faire sentir, entendre et toucher, tandis qu'un peintre abstrait les formes et les couleurs de son modèle. C'est pourquoi « peindre par les mots » à proprement parler, rendre par les mots une vision de peintre, c'est un genre faux. La plupart des portraits et des paysages écrits de Théophile Gautier et des Concourt ne sont que des curiosités ou, si l'on veut, de beaux monstres : leurs sujets sont pour peintres, non pour écrivains. Hugo, incomparable lorsqu'il représente, dans les Travailleurs de la mer, un homme qui s'enlise dans les sables du Mont-Saint- Michel, parce qu'il montre une action, est déplorable dans le trop fameux tableau de Paris vu des tours de Notre-Dame, parce qu'il traite non plus un sujet littéraire, mais un sujet de panorama. Quant aux « descriptions » studieuses, méticuleuses, aux énumérations, pour mieux dire, que fait Balzac de toutes les parties de la maison du Chat qui pelote ou de la pension Vauquer ; quant aux quatre cinquièmes des descriptions de Zola, ce sont là des inventaires, souvent curieux et pleins de saveur, mais rien de plus que des inventaires (i).

Flaubert, comme tous les modernes, a parfois trop de minutie, et ce n'est pas sans raison que Sainte- Beuve {2) lui reproche d'indiquer, dans une scène qui se passe la nuit ou à la clarté des étoiles, que l'on marche sur des pierres bleues ou que le poitrail d'un cheval a des taches jaunes. Il a aussi, comme tout le monde, des descriptions bien plates et nuUes {Bouvard et Pécuchet, p. 31 ; n'oublions pas, d'ailleurs, que

(i) Voir ci -dessous, p. 41-42.

(2) Nouveaux Lundis, t. IV, p. 88-89.

le roman est inachevé). Mais presque toujours il est purement admirable.

Ses livres sont, pour ainsi dire, un tissu de descriptions, et il ne se peut guère qu'il en soit autrement, puisqu'il s'interdit tout jugement, toute réfl xion, toute expression de ses sentiments. On pourrait dire que conter, pour lui, c'est décrire (le contraire de Perrault et de Voltaire). Et ses descriptions, naturellement, ne sont rien moins qu'à la manière des classiques et ne s'adressent point à la sensibilité purement affective, mais à la sensibilité visuelle. C'est ainsi qu'il se sert toujours de mots, d'épithètes uniquement plastiques, jamais d'épithètes morales ; encore une fois, l'idée même qu'il se fait du roman s'y oppose ; il veut un art tout objectif, il veut rendre sa vision du monde sans interposer jamais sa raison ni son cœur.

D'autre part, ce ne sont guère des descriptions à la Gautier qu'il nous donne. Car son dynamisme est étonnant. Il peint tellement par l'action qu'il use à peine d'adjectifs, tandis qu'il emploie des verbes en quantité. D'autre part, il réduit par sobriété les images et les métaphores au minim.um, comme tous ceux qui sont plus visuels qu'affectifs et plus prosateurs que poètes. Faut-il rapporter la fameuse scène du lever du soleil sur Mégara?

Mais une barre lumineuse s'éleva du côté de l'Orient ; à gauche, tout en bas, les canaux de Mégara commençaient à rayer de leurs sinuosités blanches les verdures des jardins. Les toits coniques des temples hectagones, les escaliers, les terrasses, les remparts, peu à peu, se découpaient sur la pâleur de l'aube ; et tout autour de la péninsule carthaginoise, une ceinture d'écume blanche oscillait, tandis que la mer couleur d'émeraude semblait comme figée dans la fraîcheur du matin. A mesure que le ciel rose allait s'élargissant, les hautes maisons inclinées sur les pentes du terrain se haussaient, se tassaient, telles qu'un troupeau de chèvres noires qui descend des

montagnes. Les rues désertes s'allongeaient ; les palmiers, çà et là sortant des murs, ne bougeaient pas (i), les citernes remplies d'eau avaient l'air de boucliers d'argent perdus dans les cours ; le phare du promontoire Hermœum commençait à pâlir. Tout en haut de l'Acropole, dans les bois de cyprès, les chevaux d'Eschmoûn, sentant venir la lumière, posaient leurs sabots sur le parapet de marbre et hennissaient du côté du soleil.

Très peu de ses descriptions, encore une fois, sont des peintures de chevalet ; presque toutes sont des scènes animées. Par elles, l'action avance ; aussi, aucune ne semble jamais « plaquée » et ajoutée en guise d'ornement. Enfin elles sont si admirablement composées que, là même où il traite de purs sujets de tableaux (car cela lui arrive aussi), elles ne sont jamais hors d' œuvre :

La lune se levait à ras des flots, et, sur la ville encore couverte de ténèbres, des points lumineux, des blancheurs brillaient ; le timon d'un char dans une cour, quelque haillon de toile suspendu, l'angle du mur, un collier d'or à la poitrine d'un dieu. Les boules de verre sur les toits des temples rayonnaient, çà et là, comme de gros diamants. Mais de vagues ruines, des tas de terre noire, des jardins, faisaient des masses plus sombres dans l'obscurité, et au bas de Malqua, des filets de pêcheurs s'étendaient d'une maison à l'autre comme de gigantesques chauves-souris déployant leurs ailes.

Et ceci qui n'est pas le plus sublime, mais qui est parfait :

Un point d'or tournait au loin dans la poussière sur la route d'Utique ; c'était le moyeu d'un char attelé de deux mulets. Un esclave courait à la tête du timon, en les tenant par la bride. Il y avait dans le char deux femmes assises. Les crinières des bêtes booSaient entre leurs oreilles à la mode persique, sous

(i) Voilà cette platitude grammaticale qu'il a parfois : « ne bougeaient pas », et plus loin : « avaient l'air ».

un réseau de perles bleues. Spendius les reconnut ; il retint un cri.

Un grand voile par derrière flottait au vent.

Il semble qu'on voie le char avancer peu à peu, grandir, se préciser, jusqu'à ce que Spendius reconnaisse les voyageuses ; puis le dernier trait détaché résume toute la vision en renouvelant l'impression de mouvement ; et voilà la perfection même de l'art de composer.

Il y aurait beaucoup d'autres remarques à faire sur cette plasticité flaubertienne ; mais il faut se restreindre. C'est par là que l'auteur de Madame Bovary a renouvelé le style et exercé une influence aussi grande que celle de Chateaubriand. Certes non, sa beauté n'est pas « grammaticale » : elle est « plasticienne » avant tout. Sa langue est faible et sans aisance ; sa puissante et simple musique manque peut-être de raffinement et de variété, malgré son ampleur ; mais toute idée se transformait dans sa tête en vision, et c'est assez. « Créer » (ou ce qu'on appelle ainsi, mais l'imagination ne crée rien : elle combine seulement), c'est faire voir, donc voir soi-même premièrement : et nul ne fut plus visuel que Flaubert. Au grand rythme qu'il avait en lui, il a soumis, plié durement l'expression de ce qui se peignait dans sa tête. Quand on vient de relire le dialogue fameux du Sphinx et de la Chimère, comment résister à Flaubert? On ne le peut, je le sens bien...

LES THARAUD AU MAROC (i)

8 mai 1920,

Une partie de la juste estime que la République des Lettres tout entière fait paraître à MM. Jérôme et Jean Tharaud est certainement due à leur honnêteté. Mon Dieu, il est beaucoup d'écrivains qui n'ont pas encore assassiné, volé, battu leur mère ou trahi leur meilleur ami, et l'on entend bien que c'est de l'honnêteté de l'artiste qu'il est question ici, laquelle consiste pour lui à ne jamais, sous aucun prétexte, faire au succès la moindre concession sur son idéal, ne soitelle que d'une virgule ou d'une nuance de sens ; puis, dans un certain détachement des honneurs et des biens terrestres.

Chez les gens de lettres, cette vertu, certes, n'est pas sans exemple, mais non plus elle n'est point commune. Ils y ont assurément quelques excuses, et dont la meilleure est qu'ils ne sont pas tous des artistes ni ne se piquent de l'être : la littérature n'est pas seidement art, elle est science aussi ; elle est ercore moyen d'action pratique ; elle est enfin objet de commerce (hélas !). Mais, parmi les purs poètes et les prosateurs les plus vertueux, les frères Tharaud se sont fait remarquer par leur désintéressement ; et leur carrière, d'ailleurs

(i) Rabat ou les heures marocaines. — Marrakech ou les Seigneurs de l'Atlas, par Jérôme et Jean Tharaud (Pion, éd.).

heureuse, chanceuse même, offre un spectacle réconfortant.

Un premier roman, Dinghy, l'illustre écrivain, leur ayant valu le prix Concourt en 1906, en un temps où l'on était moins blasé sur les grands prix qu'aujourd'hui (parce qu'il y en avait moins) et où cette récompense suffisait à assurer à un jeune auteur le plus complet succès d'estime, ils demeurèrent cinq ans sans publier rien que deux contes écrits au reste avant Dinghy; et en 1911 seulement parut la Maîtresse servante. Un pareil insouci d'exploiter le succès m'a toujours paru fort recommandable. MM. Jérôme et Jean Tharaud travaillaient pour la Muse : ils prétendaient ne donner rien dont ils ne fussent entièrement satisfaits, et ils étaient sévères pour eux-mêmes. Presque trop, serait-on tenté de dire, s'il est vrai que leurs premiers livres, d'avoir été polis de si près, gardaient presque une sorte de froideur. Mais quelle injustice de formuler seulement cette légère restriction, quand on songe à la perfection de ces œuvres d'art ! Certes on sentait, dans ces premiers romans, que les auteurs avaient moins le don d'inventer des personnages, des situations, des combinaisons romanesques, des conflits d'âmes et d'intérêts, que celui d'observer et de traduire dans ses traits essentiels et avec une perfection étonnante, la réalité extérieure. Dinghy, personnage S5anbolique, représentait quelques aspects caractéristiques de l'impérialisme anglais ; et ce Kipling Itgendairc, tout imagination, était le héros rêvé par nos auteurs puisqu'ils avait nt, pour k' peindre, à reproduire les images qui se formaient dans son cerveau. Ce qui faisait le prix de Dinghy, comme aussi celui de la Maîtresse servante, c'étaient donc les détails physiques, les portraits, les décors, l'atmosphère que les auteurs rendaient si bien, plus encore que la finesse,

la profondeur et la variété de l'observation psychologique, laquelle n'était certes pas absente, mais qu'ils ne se proposaient pas comme principal et prem.icr dessein. Plutôt que des romanciers, ces Tharaud, qui n'ont jamais parlé de l'amour, étaient des voyageurs, des descripteurs, voire des biographes ; et l'on s'en aperçut bien : depuis la Maîtresse servante, ils n'ont plus fait un seul roman à proprement parler.

Tant mieux. Le roman n'est pas le seul genre littéraire en prose : c'est une vérité de La Palisse ; mais il est bon de la rappeler en ces temps où l'on voit que les écrivains les moins doués de cette imagination spéciale qu'il exige ne conçoivent même plus qu'il soit mille autres moyens de se traduire que par des récits d'imagination. Durant des siècles, la grandeur de la littérature française a été fondée sur tous les genres littéraires, sauf (ou peu s'en faut) un seul : le roman. Les quelques chefs-d'œuvre qu'il a donnés, depuis Pantagruel (encore est-il bien abusif d'appeler roman la longue fantaisie d'actualité de François Rabelais) jusqu'à Manon Lescaut et aux Liaisons dangereuses, ne forment en somme qu'un bien petit groupe en comparaison de la masse des essais, des lettres, des chroniques, etc., qui constituent la majeure partie de notre trésor classique. Depuis la fin du sièck' dernier, il semble qu'on ne conçoive plus l'art littéraire, en prose, que sous la forme romanesque ; et c'est bien là le trait le plus .frappant de notre littérature d'émotion pure, de notre littérature de femmes. Le roman, qui devrait certes avoir l'une des premières places, a accaparé toute celle qui, dans l'art, doit justement revenir aux autres genres. Comme les radicaux prétendaient naguère être les seuls républicains, les conteurs prétendent aujourd'hui être les seuls dignes du nom d'artistes. Eh bien, non. Renan allait, si j'ose

dire, un peu fort, quand il méprisait les romans comme on sait. Mais il faut nous réaccoutumer à considérer la beauté où elle se trouve, et même ailleurs que dans des contes. Trop de bons écrivains, bien peu doués pourtant des qualités qu'il y faut, se croiraient déshonorés de publier d'autres œuvres que des récits péniblement inventés. Et nous devons savoir gré à MM. Jérôm.e et Jean Tharaud de nous prouver que certains des plus beaux livres de ce temps peuvent ne comporter point la plus légère affabulation.

Un de leurs grands mérites, dans leurs souvenirs de voyages comme dans leurs biographies, c'est d'y avoir porté le même souci de composition que dans des romans.

Pour décrire, on peut chercher à transporter dans la littérature les procédés de la peinture : c'est la manière de Théophile Gautier, des Concourt et de beaucoup d'autres. Cherchons l'un des meilleurs exemples pour ne pas trahir... Dans Fortunio, voici le portrait de la belle et cahne Cinthie {Nouvelles, p. 15-16) :

En ce moment-ci, elle tient son menton app yé sur le dos de sa main, d'une forme et d'une blancheur incomparables ; son petit doigt, • capricieusement relevé, le pli de son poignet, la pose de son bras, rappellent ces grandes tournures maniérées qu'on admire aux tableaux des vieux maîtres ; des cheveux de jais, où frissonnent des reflets bleuâtres, séparés en bandeaux tout simples, laissent à nu des oreilles petites, blanches, vierges de piqûres et un peu cartées de la tète comme celles des stat es grecques.

Des tons chaudement bistrés adoucissent la transition du noir violent de sa chevelure à la riche pâleur de son front ; quelques légers pois follets couchés sur ses tempes modèrent la

précision de ses sourcils finement arqués et des teintes blondes, qui redoublent d'intensité à mesure qu'elles montent vers la nuque, dorent harmonieusement le derrière de son cou, où se dessinent grassement, dans une chair souple et drue, les trois beaux plis du collier de Vénus. Etc.

Cela est écrit comme l'on peint, par petits coups de pinceau successifs et sans grand souci de dégager et de mettre en valeur du premier coup les grandes lignes. Les Concourt procèdent d'une façon analogue ; seulement ils sont impressionnistes et cherchent à noter la vie même de la lumière. Et Balzac, et Zola, et une quantité d'autres font également ainsi : malheureusement, comme ils ne sont pas aussi visuels qu'un Gautier ou des Goncoiut, leurs descriptions ne sont plus que des cnumcrations, des inventaires, curieux chez Balzac par leurs détails, fort mornes chez Zola. Un écrivain, pour reproduire son modèle, pose comme le peintre des touches successives ; mais l'effet produit n'est pas du tout le même. Le spectateur en effet voit toutes les parties dutabkau d'un seul coup d'œil, tandis que ce n'est que laborieusement par un effort de mémoire, puis par un effort de synthèse, que le lecteur rassemble en lui tous les détails qui lui sont présentés dans une de ces descriptions, les regroupe, et reconstitue l'ensemble. Et c'est pourquoi ces longues descriptions analytiques (inventées au dix-neuvième siècle) ne seront jamais que de très amusantes curiosités livresques. Une . description n'est vraiment belle, que pour autant qu'elle est ordonnée et suffisamment synthétique pour éviter au lecti ur un ennuyeux travail de reconstruction.

En réalité, l'art littéraire ne se prête point à ces procédés purement pittoresques : c'est qu'il tient tout autant de la musique que de la peinture. Un Chateaubriand, un Barres, qui sont de bien plus grands

artistes en prose qu'un Théophile Gautier même, se contentent dans leurs meilleures descriptions de noter quelques traits plus importants, plus chargés de sens, et les autres, ils nous les laissent deviner, ils nous les suggèrent musicalement. Enfin ils s'efforcent davantage de susciter en nous l'idée de l'objet en nous faisant sentir l'impression sentimentale qu'il leur cause, que de nous le figurer, de nous le dépeindre extérieurement (voir les passages descriptifs d'Atala, par exemple) ; puis ils usent non seulement du pouvoir pittoresque des mots et des phrases, mais encore de leur valeur musicale. Et lors même qu'un écrivain raffiné juge nécessaire de montrer jusque dans le dernier détail le contour extérieur des choses, U met sa description en action, en drame ; il nous fait voir la scène en mouvement, progressant par une légère intrigue (i)... Telle est la façon des Tharaud.

De même que la manière analytique est la plus simple pour une description, de même pour un récit de voyage la méthode d'exposition la plus facile, c'est la chronologique, c'est de suivre ses notes au jour le jour, en les perfectionnant de son mieux et en en dégageant, quand l'occasion s'en présente, le sens historique, philosophique, général. Mais, de la sorte, on laisse au lecteur le soin de synthétiser, de tirer lui-même l'impression d'ensemble. Ainsi procède un probe, un excellent écrivain comme M. André Chevrillon qui nous donnait, il y a peu de temps, son remarquable livre intitulé Marrakech dans les Palmes. Mais ce n'est pas du tout la manière de MM. Jérôme et Jean Tharaud, et rien n'est plus intéressant que de comparer leur Marrakech ou les Seigneurs de l'Atlas,

(i) Je n'ai pas l'intention d'esquisser, par des remarques si brèves, une théorie de la description ; il y aurait bien d'autres choses à dire. Voir ci-dessus p. 7-9 et 31-34.

qui a paru ces jours-ci, à l'ouvrage à peine plus ancien de M. Chevrillon.

Voyons le plan de Marrakech dans les Palmes. Nous accompagnons le plus aimable guide dans son voyage. Avec lui nous débarquons à Casablanca, où nous demeurons quelques jours, puis noiis partons pour Marrakech en auto, et voici les mille spectacles de la route. Arrivée dans la grande ville berbère, promenades dans ses rues, visites : c'est Marrakech au printemps de 19 13. M. Chevrillon est revenu dans la ville en 1917 ; il nous conte ce nouveau voyage de la même façon, et nous ne nous plaignons pas, certes, d'un cicérone qui sait si bien voir et si bien montrer ; mais ce qui fait le caractère spécial de Marrakech et de tout ce pays de l'Atlas, les traits gjnOraux par où cette contrée et sa population se distinguent des autres régions que M. Chevrillon lui-même nous a décrites, c'est ce qui ne ressort pour nous qu'au prix d'un - certain travail de réflexion. Dans notre souvenir, le livre fermé, aucun trait général ne surnage ; il ne nous laisse pas une impression nettement différenciée de celle que nous gardons de l'autre voyage au Maroc du même auteur ; et c'est à bien grand'peine que nous devinerions duquel des deux livres de M. Chevrillon tel ou tel épisode qu'on nous citerait serait extrait.

Ah ! voyez au contraire Marrakech ou les Seigneurs de l'Atlas! Quel clair souvenir nous en gardons, et différent de celui que nous avait laissé Rabat ou les Heures marocaines ! Bien loin de suivre un carnet de voyage, on croirait que Jérôme et Jean Tharaud travaillent sans notes. Il semble qu'ils aient laissé leurs souvenirs reposer et pour ainsi dire se décanter dans leur tête ; puis ils les ont arrangés, classés... Ah! ils composent, les Tharaud ! Tout leur talent est là. Ils

composent de la façon la plus classique, la plus traditionnelle, et pourtant leur originalité est inimitable ; c'est qu'on ne saurait égaler leur goût, leur mesure, leur sentiment des valeurs, des volumes, des poids faudrait-il dire, tant ce qui sort de leurs mains est bien balancé et justement p. se. Le moindre de leurs paragraphes est une petite merveille d'ébénisterie : tout est assemblé comme dans ces « chefs-d'œuvre » des maîtres artisans d'autrefois où la perfection du travail nous emplit d'étonnement. Ou plutôt leur sujet, qui se déroule sans heurts et sans à-coups, tombe vers sa fin nécessaire comme entraîné par un fil à plomb. Ce n'est pas eux qui s'arrêteraient jamais à nous tracer quelque tableau de chevalet ; non seulement chaque description, saisissante de justesse, n'est qu'une partie de cette grande description qu'est chacun de leurs ouvrages, mais c'est une scène qui progresse, une peinture dynamique, pour ainsi dire.

Et d'abord l'idée directrice autour de laquelle tout est disposé : jusque dans leurs souvenirs de voyage, il y a toujours un thème central. Dans V Ombre de la Croix, c'était une affabulation aussi simple que possible qui servait en quelque sorte de support. Dans Marrakech, ce sera une randonnée en auto, une expédition militaire. En suivant toujours ce fii conducteur, les auteurs placeront la description de l'Atlas, de ses forêts de cèdres, de ses petits postes perdus, de ses montagnards ; et voilà le décor posé. Maintenant, par une gradation insensible, nous apprenons l'œuvre du général Lyautey, le caractère général de ces Berbères si divisés, si guerriers, si peu islamiques aussi. Et voici Marrakech, leur cité ; puis, comme toute l'Angleterre impérialiste était résumée en Dingley, voici, symbolisés par El Glaoui, les grands seigneurs du Sud, dont la vie rappelle curieusement celle de nos barons du

moyen âge, toute d'intrigues et de combats, avec ses rapports de vassal à suzerain. Et le livre, qui tombe vers sa fin avec le mouvement intérieur d'un roman, se termine par les scènes les plus belles...

C'est bien cette attention à composer, à proportionner, à ordonner enfin, qui fait différer si fort ces livres des Tharaud des autres récits de voyage. Voyez la description de Marrakech : quelle bonne ordonnance ! Dissimulée certes et qui n'apparaît que juste autant qu'il faut ; mais elle débute astucieusement par une vue générale, et tout s'y groupe solidement autour des traits principaux. Le souci de ne jamais perdre de vue l'ensemble, d'y subordonner chaque détail, de mettre celui-ci à sa place, de lui donner son importance exacte par rapport au tout, se marque partout. Viennent-ils de décrire le tombeau des Saadiens, tout de suite les auteurs impriment cette petite phrase qui donne à l'objet sa valeur relative, qui le baigne dans son atmosphère juste : « N'importe ! dans cette cité du Sud, qui, en dépit de quelques beaux vestiges, reste toujours un grand camp de nomades, ce chef-d'œuvre délicat étonne... C'est une rehque, un magnifique accident, etc. »

Voilà l'art des Tharaud, le plus classique, le plus purement français qui soit. Il faudrait montrer dans le choix des traits qu'ils rapportent, dans les détaUs de l'exécution, dans l'écriture même, quel est leur mérite (et ici la comparaison avec le livre de M. Chevrillon serait bien amusante, quelquefois même à l'avantage du dernier : voyez, par exemple, la scène du charmeur de serpents (i). Mais c'est bien, encore

(i) Tharaud, p. loo; Chevrillon, p. 74.

un coup, cette admirable unité, cette magistrale ordonnance, cette vertu de composer qu'ils portent dans les moindres épisodes comme dans l'ensemble, qui forment le fond même et l'armature de leur talent. Ils sont, dans l'ordre de la prose, ce qu'est Moréas dans l'ordre de la poésie : parfaits. Certes, il y a des gens qui mettent au-dessus de l'Apoxyomène ou de l'Agias de Lysippe la disproportion géniale du Moïse ou du David de ce Michel-Ange qui n'est que sublime ; qui préfèrent aux ruines du Parthénon ou même à celles de ce pauvre Longpont (elles ont été tout à fait écrasées malheufeusement par la guerre), les plâtras émouvants de quelque Sainte-Sophie ; qui, enfin, accusent La Fontaine de manquer d' « inquiétude », Anatole France de « tremblement », Moréas de « vibration ». Ces gens-là, sans doute, peuvent reprocher à Jérôme et à Jean Tîiaraud de n'être que parfaits. Mais ce sont des barbares, tout simplement.

L'HISTOIRE ET ANDRÉ BEAUNIER (i)

15 mai 1920.

Ce n'est pas moi qui pourrai la réparer, mais on commet une bien grande injustice envers les historiens : on méprise leur art. C'est un fait ; quand donc a-t-on vu un critique littéraire, examinant un livre d'histoire, prendre seulement la peine de constater s'il est bien ou mal composé, écrit en charabia ou dans un beau langage, et quels sont ses mérites propres enfin? Savez-vous ce qu'elle fait, la critique? Elle ne regarde que le sujet ; c'est très mal. S'agit-il d'un volume sur Joubert, par exemple, ou sur la gentille marquise de Courcelles? Elle parle du penseur, elle parle de la jolie femme avec autant d'ingéniosité qu'elle peut ; mais quant à dire ce qu'elle pense du livre même, bernique ! Supposez qu'elle agisse pareillement à l'égard des romans, qu'elle se contente d'en conter l'affabulation et de se livrer à des considérations sur leurs personnages sans faire la moindre allusion à l'art du romancier; bref, supposez qu'elle donne tout juste la même importance au dernier des feuilletonnistes qu'à l'auteur de Madame Bovary, — voilà commeiit elle traite les historiens.

Ce n'est pas juste. Un Ernest Lavisse, un Ch.-V.

(i) Sid-onia ou le malheur d'être jolie (Calmann Lévy). Cf. Trois amies de Chateaubriand (ibid.) ; la Jeunesse de Joseph Joubert; Joseph Joubert et la Révolution (Perrin).

Langlois sont des écrivains d'un tout autre ordre que tel auteur de contes enfantins auxquels on décerne je ne sais quel grand prix de littérature et dont la critique littéraire, qui ne daigne pas examiner le mérite esthétique de ces bons écrivains, discute imperturbablement la « manière ». Le métier d'historien exige des dons qu'on voit rarement réunis : toute la patience, le soin, les qualités analytiques, un peu mécaniques aussi, de l'érudit (l'érudition est une sorte de tapisserie au petit point, à la petite fiche, pourraiton dire) et l'intelligence synthétique, avec l'art d'écrire. Aussi est-il peu de grands historiens.

On peut se demander si l'un des plus réels mérites du romantisme n'est pas d'avoir répandu le « sens historique ». Nous avons peine à imaginer aujourd'hui comment, à toutes les époques (avant le dix-neuvième siècle), nos aïeux ne savaient rien apprécier qui ne fût de leur temps. Songez que, pour une tête classique, par exemple, non seulement le gothique était « affreux », mais la Renaissance enfantine et laide, et le style Louis XIII ridicule ; et que tout cela faisait si peu de doute qu'on détruisait sans l'ombre d'un remords, à l'occasion, tout ce qui n'était pas exactement à la mode contemporaine. On parle avec raison de la justesse du goût classique, mais il ne faut pas oublier son étroitesse. « Enfin Malherbe vint... », ce vers rayait un univers. Ah ! que nos ancêtres, depuis le moyen âge jusqu'à M. Renan, pour apprécier les choses de l'esprit et du goût, ont manqué du sens du transitoire ! Le respect des œuvres du passé, c'est un beau sentiment, et sage. De combien de nuances l'art et la critique se sont trouvés enrichis, le jour où l'on n'a plus tout jugé dans l'absolu, pour ainsi dire ; où l'on a imaginé que des modes de la sensibilité française, tout différents de ceux du temps où l'on vivait, avaient pu

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exister, auxquelles telles formes d'art, telles manières d'agir avaient pu correspondre, et où ces façons de sentir, on s'est efforcé de se les assimiler ; où l'on a aimé les primitifs, à côté des classiques et des modernes mêmes ; où enfin l'on a compris que la beauté a des visages divers dans le temps comme dans l'espace ! Et, en dehors même de l'esthétique, les plaisirs nouveaux que nous devons à notre « sens historique » sont extrêmes. L'ancienneté d'un objet n'en augmente certei- pas la beauté, mais l'émotion qu'elle nous procure s'ajoute à celle que nous e;i cause le mérite artistique, pour notre plus grand bonheur. Encore un coup, le sentiment de l'histoire est la découverte du dixneuvième siècle la plus riche en conséquences intellectuelles, la plus agréable aussi. Nous devons au romantisme l'acquisition de ce sens neuf; mais c'est surtout dans les années qui ont précédé la guerre qu'il s'est épanoui et répandu. Sous la troisième République, l'histoire a imprégné toute notre culture, depuis la grammaire jusqu'à l'esthétique. Si c'est un excès (ce que je ne crois), du moins il était délicieux, et il a beaucoup contribué à cette douceur de vivre que nous sentons bien qui régnait, maintenant que le temps en est passé, et que nous la regrettons comme M. de Talleyrand regrettait, après la Révolution, celle que la France avait connue sous l'ancien régime. L'âge d'or de l'histoire, qui fut sous la troisième République, n'a pourtant pas été celui des « grands historiens ». Presque tous ceux qui marquent, d'Augustin Thierry, si l'on veut, à Renan, datent de l'époque antérieure. Et c'est beaucoup la faute de M. Renan lui-même, car il a fait plus que personne pour répandre ce principe des Allemands que l'histoire doit être une œuvre collective comme la chimie, puisque, avant d'être un art, elle est une science, tout au moins par sa base

qui est l'érudition. En même temps, il l'a appelée « une petite science conjecturale ». Mais quelle est aujourd'hui la science qu'à la rigueur il ne pourrait traiter ainsi? Il paraît bien certain qu'on n'arrivera guère à déterminer scientifiquement les lois historiques ; il faudrait les déduire de tous les faits humains, et comment connaître tous les faits, étant donnée l'insuifisance des sources? Il n'y aura donc jamais de science historique. Mais y aura-t-il jamais une physique, une chimie, une physiologie? « Matière et force », c'était le credo de la génération de Renan : voyez aujourd'hui ce qu'on pense de la matérialisation de l'énergie. On pèse les rayons de lumière. Il n'y a plus pour les médecins de nervosité : tout leur est réaction chimique ; et que sais-je? Le plus admirable des savants, Lavoisier, avait bien raison d'employer des formules si prudentes pour risquer ses lois qu'il appelait toujours des hypothèses. Après tout, les sciences dites exactes sont si complètement renouvelées par chaque génération, qu'on peut bien les dire presque aussi « conjecturales » que les sciences historiques. Depuis longtemps, en somme, on a établi assez de faits du passé pour discerner les « courbes », les périodes principales de l'histoire, et les grands mouvements de l'humanité. Et s'il n'y a peut-être pas une utilité véritablement scientifique à poursuivre la connaissance des moindres détails, on y trouve du moins le plaisir de contenter sa curiosité, lequel est extrême.

Certes l'érudit veut ordinairement savoir pour savoir, plutôt que savoir pour généraliser. C'est moins un savant qu'un curieux ; c'est un homme qui joue à un jeu scientifique, d'ailleurs bien amusant. L'érudition est captivante, elle est même passionnante, et tellement qu'elle tourne facilement au vice, rien de moins. C'est une grande et dangereuse volupté de

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compulser des textes et de dresser des catalogues ; beaucoup de bons esprits qui l'ont découverte un jour ont usé le reste de leur vie à ces trop séduisantes besognes. L'inédit, le rare a un singulier attrait : les érudits en sont les dévots. La passion du détail, qui est frivole, les détourne des plaisirs plus austères de .bâtir des systèmes. Ne leur parlez pas de condenser fleurs notes : « penser » est pour eux sans attrait. Quand on leur dit généralisation, ils font semblant d'entendre vulgarisation. Si notre temps a manqué de grands historiens, c'est m effet des voluptés de l'érudition, tout autant que du grand principe allemand : que l'histoire ne peut être qu'une œuvre collective. Les érudits, ces rafîinés, ne veulent pas suivre les rêves d'autrui ; il leur en faut les sources mêmes. A la grande vérité historique présentée, habillée par les plus grands couturiers, ils en préfèrent quelque petite, mais toute nue, et par eux prise au bord de son puits. Et ils travaillent obscurément, parmi les délices, sous l'œil des barbares.

La vérité historique n'est plus pour nous cette personne austère que poursuivait M. de Tocqueville assurément pour le bon motif. Ce que recherchait alors l'historien, c'était une vérité philosophique. Foin, aujourd'hui, de ces soucis peu délicieux ; nous ne vivons plus aux temps « gothiques et affreux » de l'intellcctualité pure et de la raison. Nos historiens ne seraient pas des écrivains d'aujourd'hui s'ils avaient un autre souci que celui de reconstituer « la vie » — la vie d'autrefois naturellement — mais aussi exactement et directement que possible, sans s'embarrasser de penser ni de généraliser, tous soins qui gâtent le plaisir et diminuent les émotion^. Tels, la plupart de nos romanciers proclament bien haut qu'ils ont pour unique souci de rendre « la vie » sans la « dé-

former » par aucune opération de l'entendement. Ah ! comme M. André Beaunier se moque de ces « philosophes de l'histoire » qui « formulent des lois, pour des siècles » !... Nous ne sommes plus au temps des grands ■ historiens, mais de la « petite histoire » ; et il faut bien :! reconnaître qu'elle a infiniment d'agréments ; c'est ce qu'on se dit, malgré qu'on en ait, quand on vient " de fermer Sidonia ou le malheur d'être jolie.

M. André Beaunier n'a pas commencé par l'histoire, mais par des romans et des essais.

Il y a douze ans ou plus, il faisait tous les samedis la revue des revues dans le supplément du Figaro. C'était alors l'âge d'or de l'histoire, comme j'ai dit. Ces mêmes revues qui, depuis la guerre, ne publieraient plus pour rien au monde un article « rétrospectif », alors en étaient pleines. Les lettres inédites surtout foisonnaient : chaque semaine, quelque correspondance nous était révélée ; il fallait bien que M. Beaunier en parlât. Quelques-unes étaient amusantes : il s'en amusa. Il s'en amusa même si fort que la curiosité lui vint de fouiller un peu pour son propre compte dans la vie des personnages caractéristiques qu'elles citaient. C'est naturel, n'est-ce pas? On fait la connaissance d'une personne intéressante : on aime d'être un peu instruit sur elle... Or les gens dont les correspondances parlaient, c'étaient ceux de la Restauration ; la mode du dix-huitième siècle était passée ; celle de l'Empire s'usait. Et, comme l'auteur à'Atala est bien le plus captivant d'eux tous, c'est ainsi qu'on vit paraître un beau jour Trois Amies de Chateaubriand, qui est un livre charmant.

Oh! M. Beaunier n'était pas encore tout à fait

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conquis : il ne donnait pas dans les recherches originales et ne se piquait pas d'inédit, au contraire. Son livre est, d'après les monographies et les correspondances publiées, un tableau des amours de l'irrésistible, avec de vifs portraits de ses plus aimables femmes, de Pauline à Hortense. Ce n'est pas de la critique littéraire, pas du tout : c'est le résultat de la curiosité que l'auteur a eue de la vie privée de René. Que de scrupules, d'ailleurs ! En ce temps-là, M. Beaunier protestait en toute occasion contre ces publications qu'on faisait de papiers privés, contre ces regards indiscrets qu'on jetait dans les affaires des morts. Il en jetait lui-même tous les samedis, mais avec remords. Et est-il besoin de dire qu'il les jetait avec un peu plus de goût que Léon Séché?... Il est toujours impardonnable de manquer de goût, mais je dois avouer que je n'ai jamais éprouvé les remords d'André Beaunier. Car il est fort égal aux défunts, je crois, que nous nous occupions de leurs affaires terrestres, et Jules Lemaître avait bien raison de dire qu' « ils n'ont d'autre pudeur que celle que nous leur prêtons a.fin de donner bonne opinion de notre délicatesse ». Nous ne leur devons que la vérité. C'est à leurs descendants proches seulement que nous devons de ne pas tout dire, quelquefois, pour ue les chagriner point trop.

Trois Amies de Chateaubriand est un livre qu'on sent qui a été fait avec le plus extrême plaisir ; je ne doutai plus, après Trois Amies de Chateaubriand, que M. André Beaunier ne fût un homme conquis par la passion de l'histoire. Et pomtant, durant les huit années qui suivirent, il n'en donna aucune preuve véritablement manifeste. Mais savez-vous bien ce qu'il faisait durant tout ce temps-là, sans le dire? De l'érudition ! Il courait les bibliothèques, il fouillait les archives, il écrivait aux secrétaires de mairies, il lisait

les papiers les plus secrets de Joubert, sur lequel il préparait la plus minutieuse, la plus érudite et la plus détaillée des études, en même temps que la plus fine. Voilà ce qu'il faisait, cet André Beaunier. Et je sais bien qu'il publiait dans le même temps deux comédies, autant de romans, plus une douzaine de volumes de critiques, de voyages, d'essais. Mais cela prouve qu'il a une abondance singulière, et voilà tout. Car il ne pensait qu'à son Joubert et vivait dans les plaisirs. Je gage que le succès d'aucun de ses livres, ni même l'invention d'aucune jolie scène ou de nulle ingénieuse idée ne lui a causé autant de bonheur que certaine découverte qu'il a faite des amours de Joubert avec la femme peu réservée de l'étonnant Restif de la Bretonne. Ces amants de l'histoire sont ainsi.

Or notez bien qu'ayant eu communication par fortune des papiers de Joubert, M. André Beaunier a été en quelque sorte provoqué à les compléter par mille recherches sur l'auteur des Pensées; il peut alléguer que c'est l'occasion qui l'a poussé. Mais Sidonia? Sidonia, c'est la marquise de Courcelles qui a eu une vie très frivole au temps de l'Histoire amoureuse des Gaules. S'il a découvert que les mémoires de Sidonia ont été publiés en dépit du bon sens, fort corrigés, et maladroitement ; s'il a renouvelé la vie de son héroïne au prix d'enquêtes longues et voluptueuses dans mille bouquins et paperasses tous plus poudreux les uns que les autres, ce n'est point qu'il y a été poussé par des tiers, n'est-ce pas? Non, non, le goût de M. Beaunier pour l'érudition, sa curiosité s'étalent désormais sans aucune excuse. Et rappelez-vous bien comment il en est venu là. Il débute par signaler et analyser les études historiques des autres, continue par quelques fouilles, faites pour son compte personnel, mais de seconde main ; puis peu à peu sa passion grandit :

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il recherche les documents sur Joubert, il court les arcliives et les bibliothèques pour Sidonia ; bref il fait dos fiches, j'en suis sûr... C'est très mal.

C'est très mal parce que M. Beaunicr fait profession de n'aimer pas les érudits. Non, ?i aimer pas, c'est très mal dit, car il est pour eux plein d'une sjTîipathie condescendante. Mais il ne les prend pas au sérieux ; il les accueille avec le sourire d'Anatole France. Et comme il se moque d'eux, comme il les raille à l'occasion ! Tenez, à propos de l'affaire Shakespeare, par exemple. Si l'on vous prouvait qu'une femme que vous aimez ne se nomme pas réellement Juliette comme vous le croyiez, mais Suzanne ou Jeanne, est-ce que vous seriez très malheureux? M. Beaunier, oui. Car l'idée que l'auteur d'Hamlet et de la Tempête ne s'appelait pas Shakespeare, mais d'un autre nom, le fait souffrir si fort qu'il ne peut pardonner à ceux qui l'ont lancée. Et il nous appelle érudits, avec dédain. Mais nous sommes bien contents que cela ne le dégoûte pas de l'éradition.

Car cela nous vaut d'aimables livres. J'ai dit que M. Beaunier a écrit des romans très bons (dont l'un. Picrate et Siniéon commence par une scène irrésistible : c'est un cul-de-j atte emballé dans la rue Saint-Jacques) . Et M. Beaunier, qui est non seulement très intelligent, mais encore très spirituel, et pour qui la comédie du monde n'a guère de secrets, comme il l'a prouvé dans ses romans, porte toutes ces qualités dans ses livres d'histoire. Alors voyez le résultat : c'est que les amies de Chateaubriand, et Sidonia, et Joubert revivent pour nous aussi vivement que si nous les avions connus. Ils sont vrais et non moins réels pourtant, décrits par M. Beaunier, que s'ils étaient faux. Il faut beaucoup nous féliciter que l'auteur du Roi Tobol ait du goût pour la petite histoire.

Il a horreur de la solennité, surtout dans le style. Le sien est la familiarité même ; c'est la langue la plus souple du monde. Il ne hait point un vif désordre (arrangé avec soin) ni ces ellipses très hardies, comme on en fait dans la conversation, qui forcent de lire en mettant le ton, malgré qu'on en ait. Il y a des portraits d'une vivacité charmante, comme celui de Joubert dans la préface du livre qui lui est consacré. Si l'on voulait faire une objection, on dirait que c'est quelquefois un peu clignotant, un peu minaudier, et qu'on aimerait, dans le style comme dans le fond même du livre, que les grandes lignes fussent marquées plus lourdement. Ce n'est pas qu'elles ne le soient, mais on est paresseux...

Sachons gré à M. André Beaunier des belles promenades qu'il nous fait faire dans le passé. Il est le cicérone le plus agréable, et un cicérone qui ne vous vantera pas ce qui n'est pas du meilleur goût, je vous assure. Il fait bon d'être présenté par lui à cette Sidonia trop jolie et à ce M. Joubert si précis, si délicat, si ordonné, amoureux de la lucidité comme une hermine de la blancheur, et qui demandait si curieusement leur main aux jeunes filles, — après qu'on l'a été à Pauline, à Juliette, à Hortense et à leur magnifique René.

29 mai 1920.

Il n'est guère de meilleur journaliste que M. Jean de Pierrefeu...

Au début de la guerre, quand j'arrivai à mon régiment, on me demanda ce que je faisais dans le civil : « Je suis journaliste », répondis-je pour simplifier. Toute mon escouade resta persuadée que je portais une casquette munie d'une étiquette et que je vendais les journaux à la porte des gares et des bistros. A quoi l'on voit que le peuple se fait de notre métier une idée vague. Mais la petite bourgeoisie ne s'en fait pas toujours une qui soit beaucoup plus exacte. Jadis elle imaginait volontiers les journalistes semblables à Blount ou à JoUivet de Jules Verne ; aujourd'hui elle les croit analogues jusqu'à un certain point aux détectives de Conan Doyle ou aux gentlemen cambrioleurs de MM. Maurice Leblanc et Gaston Leroux. Ce n'est point cela. Et les journalistes ne passent même pas leur vie à « sabler le Champagne » sur les « tables de r^,'daction », en compagnie des « actrices ». C'est dommage. Mais il faut le dire en toute vérité.

Il est difficile d'être un bon journaliste, parce qu'il

(i) G. Q. G. secteur 1. Trois ans au G. Q. G. par le rédacteur du communiqué, par Jean de Pierrf.feu (Édition française illustrte). Cf. La deuxiètne bataille de la Marne (Renaissance du Livre) ; La vérité sur l'affaire Nivelle (ibid.).

faut être un bon écrivain. Ne jugez point les journalistes par ceux qui, dans les feuilles, rédigent les histoires de « chiens écrasés », pas plus que vous ne jugerez les auteurs dramatiques en songeant aux vaudevillistes, ni les romanciers en pensant aux auteurs de romanscinémas. Il est difficile d'être un grand journaliste : il y faut non seulement une souplesse d'intelligence, mais encore des qualités d'écrivain qui sont rares, et dont la principale n'est nullement la « facilité ». Sans doute celui qui n'est point doué de la faculté de s'exprimer sans trop de labeur la plume à la main (et ce n'est pas la même que celle de parler aisément : il est des discoureurs très abondants qui sont fort en peine d'écrire, et réciproquement des auteurs inépuisables qui ne sont rien moins que bavards), celuilà, donc, ne fera jamais un bon journaliste. Mais encore moins s'il n'est pas curieux. La curiosité de la vie, soit-eUe un peu superficielle, mais passionnée, tout le monde sent assez combien elle est nécessaire au journaliste, mais non point tant encore, peut-être, que le goût de l'action. L'art pour l'art, comme on dit, ou, si l'on ne veut pas de cette formule, l'art en vue d'un dessein très général et presque désintéressé, ce n'est point son fait.

Le journaliste se propose, si j'ose ainsi parler, des offensives à objectifs limités, mais il se propose des offensives. Curieux simplement, sans désir de convaincre, il ne sera jamais qu'un reporter. Il n'est pas de bon journaliste qui ne puisse faire un bon reporter, mais le reportage n'est que le premier degré de son talent. Il n'en atteindra la cime que s'il est capable de s'intéresser fermement à quelques desseins précis, et de lutter pour les faire triompher, bref, s'il a le goût de l'action et de la bataille — morale, s'entend.

M. Jean de Pierrefeu l'a autant que quiconque. Je

ne sache pas qu'il ait jamais fait un article qui n'eût pour but d'agir. Il a débuté par la i ritique littéraire : ses meilleurs articles y ont toujours été ceux où il mettait le plus d'action. Ailleurs, s'il a exposé ce qu'il avait vu, ou s'il a établi en quelque sorte le procèsverbal des faits, 1' « état » d'une question, il n'a certainement jamais manqué de conclure. Il a une opinion, des opinions. Et il les donne.

Toujours avec la plus grande clarté. Car cette clarté, c'est un des dons les plus essentiels du journaliste. M. de Pitrreleu n'est pas né sous les brouillards du Nord : ah ! jamais on ne vit d'homme moins brumeux ! Les idées dont il abonde, et qu'il sème sans prendre toujours soin de leur éclosion, sont claires. Et l'on n'imagine pas un article de lui qui ne serait d'une lucidité parfaite. Il a horreur du vague et du trouble. C'est une grande qualité.

Notre langue française ne se prête pas à rendre l'obscur ; aussi est-ce par une bien grande erreur que certains s'efforcent aujourd'hui d'y employer notre littérature. Chez nous, pour persuader (par écrit, car en paroles il y a trop d'autres éléments qui interviennent), il faut être clair. Et cela revient presque à dire qu'il faut bien écrire le français. Non pas nécessairement écrire en artiste, c'est-à-dire en phrases musicales, colorées, pesées à la délicate balance de l'art. Mais cette beauté des images et celle des sonorités, ni même la beauté mystérieuse qui est celle de la langue en soi, pour ainsi parler, et qu'il faut bien appeler « grammaticale », faute d'un meilleur mot, ce n'est point tout : il y a encore, dans l'expression, dans le style, la beauté de l'accent, si l'on peut dire. D'ailleurs, faire un article, c'est un don plus qu'un art ; mais, en tout cas, un article ne porte que s'il tombe droit comme un fil à plomb et s'il est emporté par une sorte de dyna-

6o MAIS l'art est difficile

misme intérieur. On n'obtient pas ce don-là. On est journaliste ou on ne l'est pas.

M. de Pierrefeu l'est et, parce qu'il a une rare aisance, cette clarté dont je parlais, avec le don naturel d'ordonner et de classer de la meilleure façon jusqu'à ses moindres paragraphes, beaucoup de mouvement et de vie surtout, et enfin l'intelligence du critique qu'il est, il ne faut point s'étonner si son premier livre est excellent.

Sonpremierlivre, dis-je, car G. Q. G. secteur i, avec deux brochures, compose jusqu'ici tout son bagage livresque. Ce n'est point qu'il ne pût l'augmenter subitement d'un grand nombre de volumes, s'il voulait rassembler les nombreux articles qu'il a dispersés depuis une quinzaine d'années ; mais quoi ! ils sont un peu contradictoires dans le détail (et qui donc ne change jamais d'opinion?) il faudrait les accorder, les refondre... Bref il a la coquetterie de ne l'avoir pas encore fait. Il a fallu qu'il se trouvât placé par la guerre dans la situation la plus propre à exciter une imagination comme la sienne pour qu'il écrivît ce livre. Et encore, s'il avait pu se dépenser librement durant ces quatre années, s'il avait pu monnayer ses idées et ses impressions en articles, peut-être ne l'eût-il point composé. G. Q. G. est, si j'ose dire, le résultat d'une longue compression. Félicitons-nous-en : nous y gagnons que l'ouvrage, mûri obscurément dans l'imagination de son auteur, soit parfaitement « à point », et, tout en demeurant si vif et ardent, qu'il soit aussi très synthétique.

Lorsqu'en novembre 1915, le petit sergent-major Jean de Pierrefeu débarqua au G. Q. G., alors installé

AU G. O. G. 6l

à l'Hôtel du Grand Condé, à Chantilly, il eut une surprise agréable en apprenant qu'il était nommé souslieutenant. Mais il en eut bientôt une seconde qui le fut moins, ce fut celle de s'ennuyer prodigieusement. Cela ne dura pas ; c'est qu'il appliqua sur-le-champ son esprit à la besogne passionnante dont il fut chargé, qui était de rédiger le communiqué. Elle lui valait d'étudier tous les rapports d'opérations qu'envoyaient les diverses armées, de fréquenter les bureaux les plus intéressants et d'être en relations constantes avec tous les grands chefs, notamment avec le plus grand de tous : le généralissime — j'allais dire le roi...

Rien n'est plus propre, en effet, que le Grand Quartier Général à nous faire concevoir, éprouver ce qu'a pu être (à quelques points de vue) la Cour sous l'ancien régime. Que l'on me comprenne : les opinions politiques n'ont rien à voir dans tout ceci ; elles étaient toutes représentées au G. Q. G., où l'on ne s'en occupait pas le moins du monde. C'était par la force des choses que cette société fortement hiérarchisée, soumise au pouvoir absolu de l'État, vivant presque en commun dans un espace réduit, et où tout le monde avait la même ambition, ressemblait jusqu'à un certain point à une Cour. Il ne faudrait pas ch relier ;;. pousser trop loin ces analogies. Mais, sans avoir vécu intimement dans ces milieux et pour avoir seulement connu Chantilly durant la guerre, un romancier de mes amis en avait été frappé (i). Et je ne sais réellement pas d'ouvrage historique qui, mieux que l'rtude d'actualité de M, Jean de Pierrefeu, nous permette non seulement de comprendre, mais de ressusciter en nous-mêmes, par l'imagination, certaines manières de voir et de penser qui furent celles de Versai! l s au dix-huitième

(i) Marcel BouLENCER, la Cour, roman.

siècle. Il faudrait commenter aux lycéens ces pages si vivantes pour leur en donner le sentiment.

Et d'abord les manières. Il y a eu un « air du Grand Quartier » comme il y avait un « air de la Cour ». L'analyser n'est point aisé!... Mais voyez, à la gare même, ces trois officiers, ces trois chambellans, pourrait-on écrire, qui ont l'air d'en faire les honneurs, chargés d'opérer discrètement un tri préliminaire entre les élus et les profanes, et d'écarter fermement quiconque ne montre pas patte blanche. Leur accueil est toujours d'une politesse parfaite, mais si vous êtes de la maison, quel que soit voire grade, il devient exquis : N'appartenez-vous pas à l'élite de la noblesse?... Ils ont l'air de la Cour. Vous, ne tardez pas à le prendre, sinon vous serez vite jugé. « Au bout d'une semaine, si l'on dit de vous d'un petit ton léger, en haussant le menton : « Qui est-ce? » la chose est grave. On vous a remarqué sans plus, et mieux aurait valu passer inaperçu. » A Chantilly, pas davantage qu'à Versailles, il ne faut rater ses débuts.

Fuyez donc ces façons provinciales des ofQciers de troupe. Laissez aux adjudants (et non point ceux du G. Q. G., naturellement) « cette position du soldat devant son supérieur, à quatre pas, les bras pendants, la tête haute, le regard fixe, ou le salut déployé qui fauche l'air, la main violemment ramenée dans le rang. » Comme Voltaire le disait de la religion : c'est pour le peuple. Certes, ce n'est point que vous n'ayez à marquer, et peut-être plus attentivement qu'ailleurs, votre respect à vos supérieurs ; au G. Q. G. on est très « militaire » et il n'y règne pas cette camaraderie, ce ton civil qui triomphait, par exemple, dans l'aviation où les galons avaient peu de prestige et où, bien plus que le grade, comptait l'habileté à piloter et la bravoure. Au G. Q. G., la bravoure ne tient pas

tant de place ; avouons-le, même : il n'y en est pas question. Mais il y a mille nuances dans le salut, une déférence dans l'attitude et dans la voix, un je ne sais quoi d'aisé dans la manière de rendre vos devoirs, qui ont bon air. « Si infime que soit votre grade, du moment que vous êtes de l'état -major, vous êtes du même monde que vos chefs les plus éminents. » Enfin vous êtes du monde ; vous êtes né. Ne l'oubliez pas.

]\Iais encore faut -il savoir à qui vous parlez. Bien sûr, c'est un colonel, un commandant, un capitaine... Il n'y a qu'à regarder sa manche. Mais depuis quand, à la Cour, un marquis, voire un duc d'hier a-t-il été plus estimé que M. le chevalier d'une très ancienne maison? Il y a un rang plus secret et plus réel que celui du titre : c'est celui de la naissance. Apprenez à connaître les gens.

Et donc sachez mettre tout au bas, à leur place, dans votre considération (militaire), les officiers de complément ; quel que soit leur grade, qui d'ailleurs ne dépasse presque jamais celui de commandant (et cela se comprend), ce ne sont que des sortes d'amateurs, autant dire des anoblis. Certes, puisqu'ils appartiennent à la Cour, ils sont aux officiers de troupe, même professionnels, comme les gens d'une noblesse récente, mais de Versailles, étaient aux gentilshommes de campagne. Mais ne doutez point que, si l'un de ceux-ci arrive — i allais dire : est présenté — à Chantilly, il ne passe très vite devant les réservistes. Car un officier de complément « peut s'attirer la sympathie, la considération, surtout en raison de sa situation dans la vie civile, mais c'est une idée bien ancrée dans une cervelle militaire qu'il n'est jamais à l'armée qu'un amateur ». Et certains chefs ont peut-être tort de lui déclarer sans fard qu'en raison de cela, il est bien juste qu'on fasse passer avant lui, pour les galons et les

croix, tous les officiers de carrière ; mais ce n'est pas seulement au G. Q. G. que règne cette façon de voir.

Un officier des armes combattantes (même s'il n'a jamais combattu, cela va de soi) prend naturellement le pas sur un assimilé : officier interprète, officier du service de santé, d'intendance ou d'administration (à peine « né », celui-là). Mais toute la différence qui sépare un hobereau d'un gentilhomme de Cour sépare un officier d'infanterie d'un breveté, muni de son diplôme de l'École de guerre, autrement dit d'un officier professionnel d'état -major. « Un commandant breveté mérite plus de considération qu'un colonel qui ne l'est pas. » D'ailleurs, parmi les brevetés euxmêmes, il faut placer au-dessus de tous les autres ceux qui appartiennent au troisième bureau. « Il est évident qu'une grâce spéciale s'attache à la fonction d'officier du troisième bureau, La joie qu'ils éprouvent d'en être apparaît malgré eux dans des détails infimes, par le ton de la voix, un optimisme que rien ne peut ébranler, une exagération de confiance et de cran dans les moments les plus critiques, enfin un certain air de condescendance à l'égard des autres services du G. Q. G. où abondent cependant les brevetés. La différence se voyait à l'œil nu chez tous les jeunes officiers. » A la Cour, il ne peut rien exister au-dessus d'un officier de chasseurs à pied breveté et attaché au troisième bureau. C'est le smnmum de la noblesse.

Toutefois, comme à Versailles toujours, sachez, si vous êtes prudent, distinguer le grade de la fonction. Ne méprisez pas M. Colbert ni M. Le Tellier. Ce lieutenant-colonel n'est qu'officier d'un bureau ; cet autre est chef d'un service et mérite donc beaucoup plus de considération. Que sera-ce s'il est en rapport avec le général en chef, dîne à sa table, que sais-je ! Ce simple lieutenant, « pourquoi soulève-t-il la déférence affec-

tueuse de ces officiers supérieurs qui attendent, un carton sous le bras? Parce qu'il est l'officier d'ordonnance du général en chef » — favori du roi...

Voilà la Cour. Comme il convient, l'intrigue y règne. Assurément, cela ne nuit en rien au travail : la patrie est en danger ; et puis c'est par le succès, par la bonne besogne qu'on se fait remarquer. Mais il est humain qu'on cherche à se pousser ; il y a l'avancement, comme au reste dans tous les milieux humains. Et, à la Cour, on vit si proches les uns des autres qu'il faut être bien fin quelquefois. Lisez, par exemple (t. P', p. 115 et suiv.), le récit de la lutte compliquée entre les a Jeunes Turcs » de Joffre et l'entourage de Castelnau ; elle aurait très bien pu être contée par Saint-Simon.

Enfin, il y a les disgrâces. Par un ordre de service qui arrive un beau matin sans que rien l'ait fait prévoir, n'importe quel officier du plus haut rang reçoit un commandement au front, qu'on l'envoie prendre, comme jadis une lettre de cachet expédiait le ministre en disgrâce dans sa terre ou dans son gouvernement. Et il faut voir, quand il fait ses visites d'adieu, le visage que lui font ceux qui la veille lui souriaient davantage...

Parce que j'appuie, certainement avec un peu d'excès, sur une comparaison qui m'amuse, il ne faudrait pas croire que ce qui précède donne une idée complète de l'ouvrage de M. de Pierrefeu. L'auteur y peint, non seulement les hommes et ' les mœurs, mais il y dessine les grands courants d'idées. Je voudrais parler de ces portraits excellents dont son livre est bourré, car l'ouvrage forme, à ce point de vue, une véritable galerie : Joffre, Nivelle, Pétain y sont décrits dans leur intimité et dans leur esprit avec beaucoup ** c

de vie, et en même temps qu'eux, tous les grands chefs, voire beaucoup de petits. Puis, comme l'histoire du G. Q. G. se mêle par bien des côtés à celle de la guerre et que l'auteur nous montre l'action des bureaux à côté de celle des hommes, il nous donne comme le tableau interne, l'envers des opérations. Le Grand Quartier est un bon point de vue d'où apercevoir l'ensemble. En en revivant les émotions, les espoirs, les déceptions et les théories qui y furent tout à tour victorieuses, les influences qui y dominèrent successivement, c'est toute la guerre que nous revivons nécessairement. M. de Pierrefeu apporte à nous retracer tout cela les qualités de lucidité et de clarté qu'il avait déjà fait paraître dans sa brochure sur la Deuxième bataille de la Marne, dont la première partie résume les grandes lignes des opérations précédentes, ou plus exactement des méthodes qu'on avait adoptées avant juillet 1918. Son livre est lumineux. Ajoutons qu'il est d'une vie, d'un mouvement étonnants, enfin qu'il est amusant comme un roman de... mettez le nom que vous préférerez. Ce sont là beaucoup de mérites, assurément.

JOSEPH BÊDIER (i)

12 juin 1920.

L'Académie a fait d'heureux choix, l'autre jeudi, et entre autres celui de M. Joseph Bédier, lequel a été admirablement accueilli par l'opinion. C'est curieux — non pas qu'il ne fût bien justifié, certes : nous n'avons pas à cette heure de philologue plus illustre que M. Bédier, ni à meilleur titre — mais parce que tout porte à croire que quatre-vingt-dix-neuf sur cent des personnes qui se félicitent du succès de M. Bédier ignorent son œuvre, on peu s'en faut. Mais quoi ! depuis Anatole France, le savant, le chartisté est entré dans le royaume des héros de roman. Il est devenu un type traditionnel, stylisé ; il a du prestige. On l'imagine comme un vieillard distrait et indulgent, naïf ensemble et fin, à la mémoire fleurie de contes et de traits ravissants, qui a des lunettes, des cheveux blancs assez longs, une redingote, un chapeau haut de forme, et qui fait toute sa société de ses livres et d'une gouvernante ancienne, fidèle et grognonne. C'est une imagination assez fausse à l'ordinaire, mais il importe peu. Le public se plaît à supposer M. Sylvestre Bonnard siégeant à côté de l'ecclésiastique, du maréchal de France, du poète et du grand romancier, dans l'un des

(i) Les Fabliaux (Champion). — Etudes critiques (A. Colin). — Le roman de Tristan et Iseut (Piazza). — Les légendes épiques (Champion), — L'effort français, etc.

« fauteuils » de l'Académie française. (Jamais on ne dira assez l'utilité pratique de ce corps essentiellement décoratif ; il est utile que le chef de l'État ait un bel uniforme : de même il l'est que la littérature et la pensée aient l'Académie française). M. Bédier y tiendra heureusement sa place, qui sera celle qu'avait jadis Gaston Paris. Selon M. Renan il est bon que le monde jouisse (comme il est bon qu'il pense) par quelques individus désignés par la Fortune pour cet agréable office ; ainsi l'érudition jouira par M. Bédier des honneurs qui lui sont dus.

Oui, l'érudition! Comme tout historien, comme tout philologue digne de ce nom, M. Bédier est d'abord un érudit, il faut le dire et le répéter. Ce mot a pris un sens vaguement péjoratif qui est absurde. Depuis les campagnes menées avant la guerre, avec une incompétence déplorable, contre ce qu'on a app.lé « l'abus des fiches » et qui bien souvent n'en était que l'usage, toute érudition est devenue « allemande », comme tout art moderne, pour certains, est aujourd'hui « munichois ». Croyez bien que M. Bédier « fait des fiches » ainsi que tout romaniste qui se respecte, et qu'il lui serait impossible de n'en pas faire. L'histoire est une petite science conjecturale, mais les plus belles qualités d'intuition ou de raisonnement n'y sauraient suppléer le catalogue, le recueil des faits. C'est seulement lorsque ceux-ci sont établis de la façon la plus objective et la plus critique possible, que le penseur et l'artiste, en histoire, peuvent se donner carrière. Il y a de l'injustice à traiter sans honneur les érudits.

Et d'abord parce que ces gens désintéressés font beaucoup pour notre bonheur : c'est grâce aux longs, patients et minutieux efforts de ces modestes horticulteurs que le jardin des lettres se trouve, en somme, agréablement aménagé. Le philologue fait pour les