JOSEPH BÉDIER

légendaires et inspiraient les jongleurs ; que d'autre part ces clercs avaient non seulement un intérêt moral à ce que leurs églises, leurs abbayes fussent célébrées, mais encore un intérêt matériel, puisque cela attirait les visites fructueuses des pèlerins ; qu'enfin, du moment que l'ordre immense et puissant de Cluny s'efforçait, au onzième siècle, de susciter la société chrétienne contre les Maures d'Espagne, il était naturel qu'il tentât de s'aider de la publicité, si j'ose dire, en faisant célébrer la guerre de Charlemagne outre-monts et les exploits de Guillaume contre les Sarrasins. Et peut-être y a-t-il encore bien d'autres causes. Telle est, brièvement résumée, la thèse de M. Joseph Bédier. Son auteur se garde bien d'en tirer de ces conclusions ambitieuses que l'excellente discipline critique de son esprit lui déconseille. Il est probable néanmoins qu'elle rend compte jusqu'à un certain point de la naissance de la poésie épique des autres nations. U Odyssée, pas plus que la Chanson de Roland, n'est née spontanément de la foule ; comme l'Enéide qui unit « par la chaîne continue du voyage d'Énée les différents temples où les voyageurs des routes maritimes allaient adorer sa mère Aphrodite » ; et comme nos chansons de geste, le canevas sur lequel elle est en quelque sorte brodée, c'est la route. M. Vidal de ia Blache et son école ont montré l'importance capitale des grandes voies terrestres, fluviales, maritimes dans l'histoire du monde ; les routes sont, si l'on peut dire, le squelette de l'histoire. Et tout récemment M. Emile Mâle prouvait dans la Revue de Paris (15 octobre 1919, 15 février 1920) que ce ne sont pas seulement les jongleurs, mais les artistes, que les traditions légendaires conservées dans les abbayes situées sur les grands chemins de pèlerinages ont inspirés. Par ces artères, où circulaient vilains,

bourgeois, nobles, marchands, les inventions de l'art et de la littérature se répandaient à travers le monde. La thèse de M. Bédier est féconde.

Joignez qu'elle est présentée avec talent. Les Légendes épiques est un livre d'une lecture, non seulement facile, mais attachante. L'auteur n'a pas fait sa démonstration ex cathedra : il a préféré de nous montrer comment, parti des théories admises jusqu'alors, il est arrivé peu à peu à son système, et il nous fait suivre le travail de son esprit.

C'est en 1904, paraît-il, comme il préparait une édition du Charroi de Nîmes qu'il fut amené à lire ou à relire les poèmes du cycle de Guillaume d'Orange.

Avec presque tous les critiques, je tenais pour assuré que le héros principal de ces romans, Guillaume, personnage historique du temps de Charlemagne, avait d'abord été transfiguré par la poésie dès le temps de Charlemagne [...] Toutes les théories connues des origines de l'épopée française se réclamaient en dernière analyse d'un même principe général, accepté de tous comm.e un axiome : à savoir que [...] l'épopée française, toute a spontanée » à l'origine et toute « populaire », est « née des événements, exprimant les sentiments de ceux qui y prenaient part »...

Mais en examinant de près telle chanson de geste, puis telle autre, M. Bédier s'aperçut que l'explication était insuffisante ; et il nous le montre ; puis il nous indique celle qui naquit dans son esprit. Ses discussions sont menées avec entrain, gaieté même, et ses analyses des chansons tout à fait vives et remarquables (par exemple celle des Narbonnais ou celle du Couro7inement de Louis, au tome I^r, p. 35 et 226 de la nouvelle édition).

Son grand ouvrage, qui renversait peu avant la guerre les thèses allemandes, est ainsi le plus français du monde.

EUGÈNE MONTFORT (i)

26 juin 1920.

L'école de Maupassant (et de Courbet, si l'on veut), la « littérature brutale », celle des « naturalistes », n'est pas morte ; M. Eugène Mont fort en est l'un des principaux représentants. C'est un romancier plein de tempérament, un artiste probe et consciencieux. Pourtant, s'il exerce quelque influence, c'est plus par sa personnalité que par ses livres, dont les formules sont bonnes certes, mais non point originales et nouvelles (loin de moi l'idée de lui en faire un reproche : la réussite seule compte). Il est, pour beaucoup de très jeunes gens, un type assez excitant d'homme de lettres. Sa haine des « amateurs », des salons, des mondains, sa foi en la littérature, l'indignation qu'il éprouve contre ceux qui ne croient pas qu'elle ait sa fin en elle-même ni à « l'art pour l'art » (formule philosophiquement peu défendable, mais excellente prati-

(i) Sylvie ou les émois passionnés (1896, Mercure de France). — Chair (1898, ibid.). — Essai sur l'amour (1898, Ollendorg). — Les Cœurs malades (1904, Charpentier). — Le Chalet dans la montagne (1Q05, ibid.). — La Maîtresse américaine (1906, Herbert). — La Turque (1906, Charpentier). — Montmartre et les boulevards (1908, Floary). — L? Chanson de- Naples (1909, Fayard). — En flânant de Messine à Cadix (1911, ibid.). — Les Noces folles (1913, Grasset). — Les Marges, 1903-1908 (1913). — La Belle Enfant ou l'amour à quarante ans (1918, Fayard). — ?Jon brigadier Triboulère {igig, Société littéraire de France). — Un cœur vierge (1920, Flammarion), et quelques plaquettes.

quement), l'intérêt qu'il prend hautement aux questions les plus matérielles de la profession d'écrivain, enfin la véhémence de ses sympathies et de ses antipathies, tout cela, sans parler de son talent et de l'habileté avec laquelle il organise sa propre réclame, lui aurait valu une place marquée dans le grenier des Concourt. M. Eugène Montfort est un type légèrement historique.

Ce qui frappe, d'abord qu'on s'approche de lui, c'est son goût de la vie. Je l'entends dans tous les sens du mot. Lui-même est plein d'action. Point d'enquête à laquelle il ne réponde, de question littéraire sur laquelle il ne donne son avis par une lettre privée, qu'il adresse à celui qui l'a soulevée, au besoin sans en avoir été sollicité (et que celui-ci publie bien volontiers). Il ne vit pas dans une tour d'ivoire, et pas plus que ses héros ne sont des amants platoniques des dames, il ne l'est lui-même de la beauté. Un site célèbre est-il menacé, c'est une bonne chance que M. Montfort voyage par là, car aussitôt il proteste, et si énergiquement que bientôt voilà toute la presse en mouvement et le vieux port de Marseille sauvé. Fonde-t-il une petite revue à dix-huit ans, comme tant de jeunes écrivains? Elle prospère ! Elle dure, et c'est les Marges...

De même, cette vie qui coule, il l'observe, il en note au passage les aspects avec un soin méticuleux et un appétit que l'on n'avait plus guère depuis les naturalistes : nulle précision ne lui semble sans intérêt. Je n'en veux d'autre preuve que ces Quelques dates biographiques et bibliographiques qu'on lit en appendice à un travail que deux jeunes critiques de grand talent viennent de publier sur lui (i). Cela débute ainsi :

(i) Georges Le Cardonnel, Pierre Lièvre, Études sur Eugène Montfort (Bibliothèque des Marges),

1877. 7 février. Naissance à Paris, boulevard Saint-Martin, n" 37.

18S2-1883. Deux hivers à Alger. Apprend à lire à l'institution de filles de Mlles Mouillard, à Isly.

Et cela continue sur le même ton. De qui MM. Georges Le Cardonnel et Pierre Lièvre auraient-ils appris ce fait bi intéressant : que ce sont Mlles Mouillard qui ont enseigné la lecture en 1882-1883 à M. Eugène Montfort, sinon de celui-ci même? Tel est le souci documentaire de l'auteur de la Turque; ce soin a dû parfois l'entraîner loin, car il a décrit des choses singulières. Au reste, il ne nous laisse pas ignorer qu'il ne manque guère, en voj^age, de se renseigner de visu sur toutes choses, y compris les curiosités les plus secrètes et même les plus closes.

Il a un jour écrit dans les Marges :

Si la note a pu saisir tout le frémissement d'une seconde de vie, elle est une œuvre d'art. Le croquis est une œuvre d'art. Mais il faut que la note et le croquis soient capables de nous donner l'émotion de la réalité essentielle.

Je suis tout à fait d'accord avec lui ; une note n'est pas belle uniquement parce qu'elle est frémissante de vie; elle ne l'est tout à fait que si elle atteint encore la réalité essentielle. Le talent consiste d'abord à discerner dans la réalité les traits caractéristiques ; un croquis même n'est beau que s'il reproduit l'un d'eux. Qui dit art, dit choix. Imaginons un observateur qui noterait sténographiquement tous les propos qu'il entendrait ; aurait-il de bonnes notes? Il en aurait une de temps en temps, sans doute, et c'est celle qu'un artiste aurait prise instinctivement. M. Eugène Montfort a publié des recueils de notes, des albums de croquis littéraires, comme Montmartre et les Boulevards et En flânant de Messine à Cadix, où il a fixé des choses

8o MAIS L ART EST DIFFICILE

vues OU entendues ; et l'on sent bien qu'il n'a pas copié au hasard à droite et à gauche, qu'il a choisi ce qui lui semblait caractéristique, puis qu'il n'a même pas publié toutes ses notes, qu'il a élu, parmi elles, celles qui lui paraissaient les meilleures ; et qui sait enfin dans quelle mesure il les a arrangées, recomposées? Pourtant, si elles sont toutes « vivantes » et par conséquent curieuses, toutes ne sont pas belles. C'est que la vie rendue immédiatement, pour ainsi dire, et la beauté, ce n'est pas toujours la même chose. L'art n'est-il pas la vérité, non seulement choisie, mais stylisée?

D'ailleurs, l'œuvre principale de M. Eugène Montfort, ce sont naturellement ses romans. M. Montfort est grand voyageur, fort curieux de mœurs populaires et grand explorateur des bas-fonds de la société. En somme, tous ses romans (à part les deux premiers, œuvres de jeunesse) sont des tableaux de l'amour dans des milieux singuliers ; le dessin de la grosse passion sensuelle qui en fait généralement le centre est assez juste, mais ils valent beaucoup plus par leur peinture des mœurs que par leur psychologie. Belle occasion d'utiliser ces croquis pris sur le vif où M. Moiîtfort excelle, n'est-ce pas? Eh bien, pas du tout ! L'auteur ne cède pas un instant à ce défaut des écrivains qui, travaillant sur des notes, en bourrent leurs romans. Il sait sacrifier les siennes avec discipline. Il ne s'en sert qu'autant qu'elles prolongent utilement ou éclairent les sentiments de ses héros ou les situations du livre. Il est d'une sobriété excellente ; jamais il ne fait une description « pour le plaisir ».

Il ne s'attarde pas, comme ces Japonais de Concourt, à ciseler un détail curieux, dessiner un paysage superflu, brosser un portrait sans nécessité, rapporter une conversation qui ne soit pas indispensable ; et ce n'est pas que je le mette au-dessus de ces romanciers bis-

EUGÈNE MONTFORT 8l

cornus et puissants, mais il est beaucoup plus classique et français qu'eux. Rien d'inutile, aucune floraison surabondante. Lui qui pourrait étaler tant de curiosités, il ne sacrifie jamais les grandes lignes à l'ornementation. Et c'est sans dont: pour cela qu'on voit mieux encore dans ses romans ies moeurs et les milieux qu'il veut montrer, que dans ses albums de notes. Que l'on compare la Turque à Montmartre et les boulevards, ou la Chanson de Naplcs et En flânant de Messine à Cadix : on constatera combien l'évocation des mœurs populaires est plus vive dans les deux romans que dans les deux recueils. Telle est la puissance de l'art : une œuvre composée prend un rythme et par là une force de suggestion que n'a jamais au même degré un assemblage de notes, quelle que soit la valeur de celles-ci. Si Jules Renard avait fondu en un récit uni ses aiguës et douloureuses petites scènes, nous sentirions beaucoup mieux l'âme de ses paysans. Si les frères Tharaud n'avaient point bâti si attentivement leur Marrakech, s'ils s'étaient contentés de nous donner des croquis de voyage, pour parfaits (je leur en demande bien pardon) que ceux-ci fussent, ils ne nous auraient pas si bien suggéré leur Maroc.

En résumé, je pense qu'il faut admirer et estimer à très haut prix le talent de M. Montfort.

Alors, pourquoi n'ai-je jamais la moindre envie' de relire un livre de lui?

Tenez, parcourons ensemble celui qui vient de paraître. Un Cœur vierge. Le héros du livre, qui dit « je », un peintre, étant un jour en Bretagne, se ressouvient d'une lettre de Marcel Schwob qui lui vantait beaucoup

l'île de Houat. C'est un homme d'exécution. Sur-lechamp, il décide de s'y rendre, trouve le pêcheur, nommé Toussaint Leblanc, qui apporte chaque jeudi le courrier de l'île, et repart avec lui. Aucune auberge dans cet îlot. Il obtient que la famille Leblanc le logera, couche dans le grenier, mange les conserves dont il s'est muni, puis le maire lui permet de s'installer dans le logis de l'instituteur alors absent, et il vit là quelque temps. Le récit de tout cela, le tableau... — non, il n'y a pas chez M. Montfort de ces grands tableaux, de ces longues descriptions purement pittoresques et statiques ; tout est mis en action, les paysages et les hommes ; on les découvre peu à peu, à mesure que l'histoire avance, et les peintures sont mêlées à la trame du récit — la vie, donc, des pêcheurs et l'île elle-même, tout cela nous est montré d'une manière réellement magistrale. Ces quatre-vingts pages sont d'une sobriété, d'une aisance, d'une mesure excellentes ; c'est un ouvrage on ne peut mieux fait.

Mais il y a dans l'île, qui habitent un ancien fortin, maintenant abandonné, un peu à l'écart du village, le comte de Kéras et sa famille. C'est « un homme qui a eu une haute position », comme dit Toussaint Leblanc, et qui l'a perdue. Lui, sa femme et sa fille, ils vivent on ne sait trop de quoi, de leurs volailles, de leurs chèvres que garde un petit garçon ; ils n'ont pas même de servante, mais le comte reçoit le Gaulois. Le héros de M. Montfort, intrigué, comme il se conçoit, par une si étrange situation, attiré aussi par quelque mystérieuse puissance, va plusieurs fois observer, de loin, le Goabren. Puis il n'y pense plus beaucoup; il se met à peindre, à travailler... Et un jour, entendant un bruit léger derrière lui, il se retourne. « Sur un rocher, dressée, immobile et toute blanche.

et se détachant sur le ciel, elle était là », Mlle de Kéras. — Et voilà où tout se gâte.

C'est une enfant. Venue dans l'île toute jeune, elle n'en est plus sortie ; elle est pure, elle est d'une ignorance et d'une naïveté inouïes ; c'est un personnage de contes de fées. Le peintre lui tend la main, elle saute près de lui et lui dit : « Que faites-vous donc? » Elle n'a jamais vu peindre... Alors commence une pure idylle, qui emplit le livre. Un jour enfin, le peintre se décide à enlever la petite Anne dont il est éperdument et assez chastement épris : il l'emmènera sur la terre ferme où il l'épousera. Yvon, le fils de Toussaint Leblanc, consent à seconder son dessein. Mais il fait nuit, il y a de la brume, un grain éclate, le bateau se brise, l'enfant est noyée...

Le sujet n'était pas commode à traiter. Peut-être pouvait-on faire une étude psychologique : l'amour naissant dans ce cœur si vierge et innocent. Cela n'aurait probablement pas été fort varié, car enfin l'amour n'est intéressant littérairement que lorsqu'il rencontre des obstacles, et c'est pourquoi les auteurs ont bien soin de nous le montrer toujours en lutte avec le devoir, la jalousie, etc. ; tout de même, c'était faisable. M. Montfort a préféré traiter son sujet comme une idylle, et sans doute a-t-il eu raison. Mais il y fallait une richesse extérieure, une fraîcheur de coloris, une délicatesse de touche, les secours d'une musique, bref une poésie extrême. C'était un sujet pour Lamartine ; ce n'était pas un sujet pour M. Montfort.

L'autour de la Turque est le peintre de la spontanéité native, de la brutalité des simples, de la sensualité de l'amour, des filles de la rue, des matelots, des mœurs populaires. Comme Balzac a toujours parlé un peu lourdement du « grand monde » (et j'espère

que M. Montfort me saura gré de ce rapprochement), il décrit un peu gauchement, lorsqu'il s'y risque, le raffinement du luxe et la délicatesse des belles choses. Deux fois, l'idylle du peintre et d'Anne de Kéras s'interrompt et Yvon apparaît : les quelques pages où le peintre avoue ses amours à ce cœur de marin et de Breton, « à ce cœur fort, à ce cœur droit », c'est comme une fenêtre ouverte dans la. seconde partie du livre, par où entre le vent salubre de la mer : on respire. Puis l'idylle reprend, et c'est comme si l'on se retrouvait derrière une vitre en verre dépoli. M. Montfort est fait pour peindre la réalité très matérielle, non un être de rêve comme cette enfant : son Anne de Kéras ressemble à une vierge de Bouguereau. Il n'arrive pas à se placer sur le plan poétique où se meut naturellement un romancier comme Loti. L n'est pas poète, encore une fois — et c'est cela, je crois bien, qui fait qu'on ne le relit pas.

La forme, le fond, ce sont deux mots commodes, mais qui, à y bien regarder, ne correspondant à rien. Comment séparer la pensée de la forme qu'on lui donne? Du moment qu'on tente de la traduire en images, en musique, en bon langage, on la modifie. Entre le moment où l'artiste découvre en lui-même par intuition sa pensée « de fond » et celui où cette pensée a pris la forme définitive sous laquelle elle sera imprimée, il se passe toute une série d'opérations de l'esprit, qui représentent, si l'on veut, le travail du style (mais on peut dire tout aussi bien, comme Rémy de Gourmont, que le style, en soi, n'existe pas). Cette idée première, il faut la creuser, l'isoler, la rendre claire, la développer, etc. Il faut en dissocier les éléments, disposer ceux-ci en un ordre tel que la pensée d'ensemble et chaque pensée de détail soient aussi claires, aussi frappantes, aussi aptes à plaire que possible.

Il faut choisir les images, les métaphores, les comparaisons, pour se traduire, s'éclairer et (dût Gourmont en frémir !) s'orner. Il faut s'exprimer par la musique des mots, en même temps que par leur sens (dans toute belle phrase, toute belle pensée, il y a ainsi un rythme pour l'oreille intérieure, comme une couleur pour l'imagination). Encore une fois, c'est là le travail plus ou moins conscient du style. Ceux qui y sont très propres sont les artistes. Naturellement, tous ne sont pas également doués pour ces diverses opérations ; certains sont plus logiciens, en quelque sorte plus habiles à ordonner leurs pensées de manière à frapper, à surprendre, à convaincre, d'autres plus plasticiens, d'autres plus musiciens, que sais-je (i)? Mais, encore une fois, c'est le style qui fait l'artiste ; quelques-uns de nos plus grands poètes se sont même contentés de pensées de fond d'une faiblesse extrême. Tout l'art est dans le style, c'est-àdire dans l'an^angement, la composition, l'expression.

M. Eugène Montfort a donc du style, ou bien qu'estce que ce don, qu'il possède, de dire si justement ce qu'il faut pour suggérer à son lecteur l'île de Houat, par exemple, ses pêcheurs, la présence de la mer, la vie du village, etc. (voir notamment les p. 82-83). Mais les qualités les plus extérieures, les plus émouvantes, les images que le lecteur reprend sans s'en lasser, comme il revient à un tableau de maître, et qu'il fait scintiller à ses yeux, la musique qu'il se répète et qui l'enchante longtemps, eniin ce qu'il y a de plus sensuel dans le style, cela, non, M. Montfort ne l'a pas.

Et puis voici les linéaments d'une description de

(i) Voir ci-dessus : Flaubert et le style.

montagnes, tirée du Chalet dans la montagne, qui fera sentir ce que je veux dire :

Aucune maison, nul passant (...) On ne voyait rien d'humain (...) On n'entendait que le bruit des cascades dans un silence lourd et inquiétant. Les nerfs étaient tendus par l'expectative de l'orage...

Jamais un artiste délicat n'aurait placé là cet affreux mot, qui vient gâter tout ce juste paysage. — Et emploierait-il dans Un Cœur vierge cette langue embarrassée :

A ce moment, un grand vent s'élève et fait se balancer des tamaris...

au lieu de balance ! — Ailleurs :

...que ma grand'mère me donnait pour me faire rester tranquille.

Et la lourdeur de ce dans lequel au milieu de cette phrase lyrique !

Je découvrais son visage qui était merveilleusement beau, et dans lequel, tout de suite, deux yeux immenses, clairs et profonds comme le ciel me frappaient...

On pourrait multiplier les exemples de ce genre. (Sent-on, par exemple, la vulgarité intolérable d'un adjectif tel que celui-ci : « le buste long et d'une ligne pure, avec ses deux seins mignons de vierge...? » (i). Voilà ce qui est fâcheux. Quant à ce qui manque, la grandeur et la beauté des images, la musicalité, bref la poésie, comment le faire sentir à qui ne l'éprouverait pas d'abord?... Mais c'est assez pour faire comprendre comment, lorsqu'on a lu un récit de M. Mont-

(i) Je n'insiste pas sur des négligences comme : en tête à tête (p. lo) ou surtout comme : « Sans que je lui dise, il avait compris » (p. 208).

fort, souvent si adroitement, si justement et, il faut le dire, si classiquement inventé et construit, lorsque l'histoire a produit son premier effet d'intérêt et de surprise, le plaisir que peut donner ce livre est usé. Les inventions n'en sont pas assez stylisées pour qu'on y revienne. Les romanciers qui prétendent traduire la vie dans sa réalité immédiate, sans la styliser (je répète le mot, qui prend ici tout son sens), une fois qu'on les a lus, on ne les ouvre plus. Et voilà où les poètes, en prose comme en vers, prennent leur revanche. Elle leur est due.

L'ESPRIT HISTORIQUE DE HENRI DE RÉGNIER (i)

10 juillet 1920.

Il serait parfaitement légitime de juger les écrivains d'après l'influence esthétique, philosophique, sociale ou morale qu'ils ont exercée sur leur temps. C'est un point de vue intéressant ; c'est aussi le point de vue le plus historique, et (je l'ait dit ailleurs [2]) c'est faute de s'y placer hardiment que nos histoires de la littérature sont plutôt des « philosophies » que des histoires à proprement parler (je ne le leur reproche pas). Mais qu'eUe soit de ce genre que je viens de dire, ou du genre traditionnel ; qu'elle considère avant tout l'influence et le « succès d'estime «des œuvres, ou qu'elle s'efforce exclusivement de déterminer leur valeur esthétique, toute histoire littéraire contiendra un chapitre consacré à celui qui fut à juste titre, au début du vingtième siècle, un des dieux de la jeunesse : à Henri de Régnier.

C'est un fait : M. Henri de Régnier a exercé sur les jeunes écrivains une influence considérable. Après le romantisme, il y avait eu parallèlement la réaction naturaliste et la réaction symboliste ; après

(i) A propos de la Pécheresse, roman {Mercure de France). {2) ...Mais l'art est difficile! \^^ série, p. i et suiv.

l'esprit historique de HENRI DE RÉGNIER 89

celles-ci vint ce que j'appellerai la réaction traditionaliste (je ne dis p.is classique), combattue avant la guerre par l'intuitionisme mystique des Péguy, des Psichari, des Claudel, des Jammes, d'où dérivent les écoles d'aujourd'hui (i). Après Anatole France et Maurice Barrés, Henri de Régnier a représenté en prose ce traditionalisme. Non point intellectualiste et renanien, non point grec comme le maître du Jardin d'Ëpicure, ni nationaliste romantique comme celui du Jardin de Bérénice, moins idéologique, plus extérieur et pittoresque, il a été le chef d'une école un moment dominante qui avait le parc de Versailles pour point de ralliement : les Versaillais des lettres, si l'on peut dire. On a adoré ses goûts, imité sa manière, et jusqu'à ses particularités : par exemple, une certaine façon de décrire, qu'il a quelquefois, en indiquant seulement des détails caractéristiques, mais sans les lier par aucune vue synthétique ou impression d'ensemble ; ou bien de mêler tout à coup à son récit un trait extérieur qui le situe, pour ainsi dire (selon un schéma de ce genre : X pensait à... L'ombre d'une hirondelle

(i) Cette vue est excessivement sommaire, naturellement ; et il va de soi, en outre, qu'à une époque donnée, les deux tiers des écrivains échappent toujours à ce genre d» classilication. Combien sont loin de l'esprit de Boileau et de son groupe, non seulement les écrivains mineurs, tous ces charmants poètes libertins, goinfres et « précieux » dont l'art dépend de Desportes et de Régnier plus que de Malherbe, mais encore les mondains comme Bussy-Rabutin ou Saint- Simon ! Dire que les symbolistes ont triomphé en leur temps ou que les auteurs si improprement nommés « cubistes » triomphent à présent, quand nous voyons que la majorité des écrivains bien doués n'ont rien eu de symboliste et n'ont rien de cubiste, c'est un peu fort. Mais, dans le mobilier, n'est-ce pas le style Louis XV, par exemple, ou le style Emph."e, qui représentent pour nous le goût de ces temps? Et pourtant nous savons bien que les maisons, sous Louis XV ou sous Napoléon, étaient pleines de meubles des époques précédentes que l'on préférait souvent. D'ailleurs les vérités générales ne sont nullement la somme des vérités de détail ; même, une vérité particulière et la vérité générale sont souvent contradictoires.

passa sur le mur. Il se disait que...) ; et aussi son habitude de faire avancer ses épithètes en bel ordre, par deux ou par trois ; la multiplicité et la variété de ses verbes ; enfin jusqu'à son amour de certains accessoires : le fuits, la margelle, le miroir, le cadran solaire, Vif, le boulingrin, que sais-je? et de certains adjectifs : singulier, baroque, saugrenu, etc. Et c'est ainsi qu'on avait imité, qu'on imite encore, jusqu'au pastiche, la ponctuation, les coupes, les longs discours ironiques, harmonieux et fleuris d'Anatole France, les épithètes si caractéristiques, les brusques passages du passé au présent, certaines expressions et tous les rythmes de Maurice Barrés. L'évolution de M. de Régnier est très curieuse. Il semble que le poète symboliste de Tel qu'en songe soit devenu le romancier que l'on sait par amour du passé, ou plutôt à mesure que cet amour s'est précisé en lui. Bien entendu, ce goût du passé, qu'il éprouve si fort que la moitié de ses romans sont des récits historiques, il l'a toujours eu. Il était d'ailleurs assez répandu chez les symbolistes, mais sous une forme vague. La poésie symboliste ne chantait pas directement la réalité, la beauté des choses, la joie ou la tristesse des sens, ni elle ne chantait la pensée pure, — mais voyez Sully-Prudhomme (i) ! — elle fuyait

(i) (1 La philosophie, si l'on en déduit les choses vagues et les choses réfutées, se ramène maintenant à cinq ou six problèmes, précis en apparence, indéterminés dans le fond, niables à volonté, toujours réductibles à des querelles linguistiques, et dont la solution dépend de la manière de les écrire... Ce n'est donc plus faire de la philosophie que d'émettre des considérations même admirables sur la nature et sur son auteur, sur la vie, sur la mort, sur la durée, sur la justice. Notre philosophie est définie par son appareil, non par son objet... Elle ne prendrait la forme du vers sans perdre son être, ou sans compromettre le vers. Parler aujourd'hui de poésie philosophique..., c'est naïvement confondre des conditions et des applications de l'esprit incompatibles entre elles. » (Paul Valéry, introduction à Connaissance de la déesse par Lucien Fabre.)

l'esprit historique de HENRI DE RÉGNIER 9I

également l'éloquence et le pathétique ; elle avait une passion de la mélancolie ; elle ne pouvait souffrir le présent que voilé, que transposé. Mais où? Dans le passé, car dans l'avenir on ne trouve qu'espoir ou désespoir : c'est le passé seul qui est mélancolique ; et puis l'tloignement dans la durce ennoblit, baigne et voile tout d'une atmosphère de rêve et d'une brume idéale. C'est du « fond du passé » que vinrent les chevaliers, les bergères, les fileuses, les passants mystérieux de Tel qu'en songe; c'est en lui que s'en dressèrent les tours et les forêts.

Mais voici que peu à peu, après les Contes à soimême (car la Dame aux sept miroirs ne figure pas dans la première édition), dans le Bosquet de Psyché, surtout dans le Trèfle noir et dans Monsieur d'Amer cœur, l'époque et le décor se précisent : ce n'est plus dans un passé vague et indéterminé que se dressent ces figures encore indécises, c'est dans quelque solitaire château, naguère élevé par Mansard, abandonné, parmi ses miroirs et ses lustres, ses parquets, ses tapisseries, ses meubles hautains ; c'est dans un jardin à la française, aux vasques d'eau verdissante, aux margelles disjointes, aux charmilles trop touffues, aux statues moussues, dans un parc qui se défait, et où renaît peu à peu le troupeau monstrueux des satyres, des nymphes et des centaures. Désormais l'imagination de M. de Régnier est fixée dans les dix-septième et dix-huitième siècles français du italiens ; elle ne les quittera que pour se transporter dans le nôtre, où encore elle s'efforcera de les retrouver. ■

Il faut ici insister sur un trait de M. de Régnier qui est essentiel : c'est qu'il est avant tout visuel, et qu'il l'est merveilleusement. Ses premiers « contes » symboliques ne sont que dos successions de vues, assez indécises et floues, il est vrai, peu liées plutôt, mais

OÙ la psychologie ne tient nulle place. Les héros n'en sont guère que des allégories sans chair, qui flottent, telles les ombres du XI^ chant de V Odyssée avant que le subtil Ulysse leur ait permis d'approcher de la fosse du sacrifice, dans un monde d'images belles et mystérieuses. Pourtant, à chaque livre, ces ombres s'animent un peu davantage, leurs décors se précisent, et il semble qu'on les voie descendre lentement des royaumes du rêve pour se rapprocher des hommes et des femmes. M. d'Amercœur paraît sur le point de passer le seuil et d'entrer dans la vie : il a bu quelques gouttes de sang noir ; et les poèmes en prose dont il est le héros sont déjà presque des récits romanesques. Mais c'est le Trèfle blanc où se marque le mieux la transition et où M. de Régnier, prosateur, déchire décidément ses voiles symboliques. Deux des morceaux qui composent ce recueil paraissent bien faits de souvenirs ; ce sont presque des fragments de mémoires, croirait-on, mieux liés, infiniment plus proches du réel que les contes, ou pour mieux dire les poèmes en prose antérieurs, toutefois sans affabulation encore. En revanche, le troisième morceau, les Petits Messieurs de Nèvres, est une pure narration, où les personnages aussi bien que les décors ont les contours les plus arrêtés, les couleurs les plus nettes. C'est cette histoire admirablement contée qui marque les débuts de M. de Régnier dans le genre romanesque (1899), et j'aime que ce soit un chef-d'œuvre.

Ainsi M. de Régnier a débarrassé ses héros des brumes allégoriques dont il les avait enveloppés : désormais il les caractérise vigoureusement, il les met en action ; cette puissante imagination visuelle qu'il détournait de ses personnages, en quelque sorte, et qu'il appliquait plutôt à ce qui les entourait, il va la porter sur eux. Et ses visions, il ne se soucie plus de

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les dématérialiser (si j'ose ainsi parler). Au contraire, il s'abandonne avec délices au plaisir de se servir des yeux de l'esprit, et je ne sache guère d'auteur qui les ait aussi bons que lui.

Il est certes malaisé de deviner par quel travail mental un récit se forme, se compose, se réalise dans un esprit. Et d'abord quel en est le point de départ? Je crois que, chez la plupart des romanciers, c'est une observation morale, un trait de mœurs ou de caractère. Ainsi j'ai sous les yeux le manuscrit, les rédactions successivem.ent refaites, améliorées, corrigées avec un soin émouvant, d'une nouvelle de M. René Boylesve intitulée les Lignes de la main, puis la Niaiserie. L'auteur a conservé la note d'où il est parti. Il serait trop long de la reproduire ; en voici seulement les premières lignes :

— Je te défends absolument de jamais mettre le pied chez une chiromancienne, de montrer l'intérieur de ta main à aucune... etc. {sic). C'est de la niaiserie et ça peut mal tourner. Si on te prédisait ta mort prochaine?

— Mais on ne dit jamais de choses désagréables...

Ainsi, non point toujours, sans doute, mais le plus souvent, l'idée première des récits de M. Boylesve paraît avoir été un trait moral ; au contraire, il semble que M. de Régnier ait eu généralement pour point de départ quelque trait extérieur, une scène pittoresque, certaine physionomie singulière qu'il imaginait. On sent, d'ailleurs, que ses héros, il faut qu'il les voie avec une netteté parfaite avant de concevoir leur psychologie et leurs actes, et qu'il ne va pas, comme beaucoup, da moral au physique, mais du physique au moral. Pas un instant, au cours de l'histoire, il ne les quitte de l'œil, comme on dit, ni les décors où ils se meuvent : nous contant dans la Pécheresse, en quelques pages, le cursus vitcB de M. de La Péjaudic

qui a du talent à jouer de la flûte, il ne résiste pas au plaisir de nous communiquer l'image, qui se peint aussitôt dans son esprit, et avec une exactitude étonname, de son héros en habit du dix-septième siècle, qui flûte, solitaire, pour se divertir ; il a même tant de plaisir à le considérer qu'il suppose que M. de La Péjaudie en goûte à so:i tour à se voir lui-même :

En réfléchissant ainsi, il tirait sa flûte de son étui et en caressait de la main le bois poli, puis, portant l'embouchure à ses lè%Tes, il enflait ses joues et se mettait à jouer. A mesure qu'il empHssait son étroite chambre de sons harmonieux, il en oubUait l'aspect misérable. Il se sentait en même temps tout pénétré d'une joie sonore. Dans la lumière, il voyait ses doigts agiles se poser sur les trous avec une précise dextérité dont il jouissait singulièrement. Parfois des cris d'hirondelle sur leur départ se mêlaient aux modulations du \Trtuose sohtaire. et il. de La Péjaudie continuait ainsi à jouer, pour luimême, jusqu'à ce que, hors d'haleine, il se fût laissé tomber sur le pied de son lit, en fermant les yeux pour mieux savourer le souvenir du concert qu'il venait de se donner.

On ne saurait tourner cinq ou six pages d'un roman de M. de Régnier sans y trouver ainsi quelque petite mer\-eille plastique : ses récits se déroulent devant nos yeux. Bien mieux, nous expose-t-il les pensées de l'un de ses personnages? il lui prête tout naturellement un toiur- d'esprit aussi Imaginatif que le sien propre. Et, sans doute, il n'est point trop surprenant qu'un rêveur conune M. Claveret, de Romaine Mirmaidt, exécute en pensée de si belles randonnées par le monde ; mais ne l'est-il pas qu'une pacifique bonne dame, une bourgeoise quelconque comme la brave ^Ime Mauval, de la Flambés, ne puisse songer à son mari, le plus casanier des hommes, mais employé aux bmreaux parisiens de l'Union maritim.e, sans rêver tout aussitôt « au grondement des héhces, au gémissement des sirènes, aux balance-

l'esprit historique de HENRI DE RÉGNIER 95

ments des houles, à la grandeur des tempêtes, à tout ce mouvement de départs, d'arrivées, d'aventures », comme elle ne peut le voir rentrer le soir dans la salle à manger sans qu'il lui paraisse « s'en revenir du bout du monde et rapporter dans ses vêtements l'odeur du vent et des embnms »? S'il est une foule de gens pour qui le mot ciel ou le mot arbre évoquent seulement des signes noirs sur du papier blanc, M. de Régnier les ignore. Il est tellement différent d'eux pour sa part, il est si principalement visuel, que les situations culminantes de ses romans, ses plus belles fins de chapitres et de livres ne sont pas des traits chargés de sens ou des silences musicaux : ce sont des tableaux ; et cela ne signifie point qu'elles ne soient parfois très pathétiques, mais que leur pathétique est pittoresque et qu'elles atteignent, en quelque sorte, le cœur par les j^eujx.

Joignez que M. de Régnier, s'il a l'imagination visuelle, l'a également poétique. Je veux dire que ce n'est pas un romancier au sens moderne, saisi par la vie et dévoré du besoin de reproduire directement, avec toute la ressemblance possible, la vérité frémissante, complexe, immédiate des âmes et des mœurs. M. de Régnier est descendu au roman par le poème en prose. Son esprit est naturellement porté à considérer le côté noble, spirituel, curieux, charmant, harmonieux, le « beau côté » des choses, si l'on veut. Il stylise. Il a une fantaisie délicieuse. Par exemple, ce n'est pas assez pour lui qu'un persoimage soit vTai, ni même caractéristique, s'il n'est encore orné de quelque trait d'une grâce plaisante et savoureuse. Que ce petit La Péjaudie qui plaît si fort aux dames par quelque agrément caché soit si bon flûtiste, voilà qui marque cela, et qui marque aussi comment l'auteur de la Pécheresse est resté symboliste (mais c'est sans doute

appuyer bien lourdement que de signaler seulement ce trait). M. de Régnier dégage tout naturellement, des scènes pittoresques, des belles images qu'il excelle à tracer, des symboles et de la poésie ; et parce que l'on en trouvera la preuve à chaque page de son œuvre, je me contenterai de renvoyer à ce morceau de l'Amphisbène (p. 29-30) oii il montre le dernier patineur sur le 'Grand Canal, à Versailles, au soleil couchant.

Eh bien ! rappelons maintenant ces divers traits : et premièrement que M. de Régnier est doué de la plus puissante imagination visuelle et poétique ; puis qu'il a une prédilection passionnée pour le dix-septième et le dix-huitième siècles français et italiens : — nous étonnerons-nous donc si les estampes, les tableaux, tous les documents figurés de l'époque qu'il connaît si bien, se sont animés, pour ainsi dire, dans son esprit nourri des ouvrages et des mémoires du même temps, et s'ils y font fait naître une multitude de personnages qui parlent comme on parlait alors, agissent comme ceux qu'on voit sur les estampes, et se meuvent dans des décors tout semblables à ceux dont les vestiges nous restent? Il est naturel que M. de Régnier ait produit en premier lieu toute une série de romans qu'il faut bien qualifier d'historiques, puisqu'ils se passent en des temps surannés, mais qui sont en quelque sorte modernes pour l'auteur, puisqu'il est beaucoup plus à l'aise en imaginant le règne de Louis XIV et de Louis XV, que celui de M. Loubet et de M. Poincaré : les Petits Messieurs de Nèvres (1899), la Double Maîtresse (premier roman et chef-d'œuvre) (1900), les Amants singuliers (1901), le Bon Plaisir (1902). Par la suite, M. de Régnier a abordé notre siècle. Mais il est retourné souvent à celui qu'il préfère avec les Rencontres de Monsieur de Bréot, l'Illusion héroïque de Tito Bassi et cette excellente Pécheresse qui vient de pa-

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raître, sans compter un bon nombre de contes et de nouvelles et un pastiche de comédie classique : les Scrupules de Sganarelle. Si bien que la moitié de son œuvre romanesque est « historique ».

17 juillet 1920.

Le roman historique a mauvaise presse : on dit que c'est un genre faux, hybride, moitié roman, moitié histoire, où l'histoire nuit au roman et le roman à l'histoire. On n'a pas toujours pensé cela : on le pense depuis l'abus que les écrivains romantiques ont fait du roman historique et qui nous en a dégoûté , ; et surtout on le pense depuis que l'on s'est avisé que l'histoire est une science. Mais l'histoire n'est pas une science : eUe est plutôt im jeu scientifique, moitié science, moitié jeu ou art ; elle est, soit une idéologie fondée sur quelques faits établis scientifiquement, soit une peinture psychologique et morale du passé, exécutée d'après ces mêmes faits. Or, la philosophie de l'histoire est certes un bel exercice, ni plus ni moins chimérique que les autres branches de la philosophie (n'êtes-vous point fatigué des plaisanteries dont a vraiment abusé à ce sujet la génération précédente?). Mais, encore une fois, l'irn des buts de l'histoire est aussi de satisfaire la curiosité en représentant les manières de penser, de sentir, les moeurs, bref « la vie » d'autrefois. Et il faut avouer qu'en tant que peinture, l'histoire est rm genre beaucoup moins juste que le roman historique.

En effet, quelle interprétation intellectuelle, quel résumé, quel choix même de traits concrets, cueillis dans les documents et juxtaposés, vaudront jamais

un récit inventé pour montrer l'aspect et suggérer l'esprit d'un temps? Comme les autres branches du roman, le roman historique s'est beaucoup perfectionné au siècle dernier. Jusqu'au dix-huitième siècle et au temps du romantisme même, on le bâtissait presque toujours en porte-à-faux, pour ainsi dire. On choisissait pour héros des personnages très connus, rois, reines, hommes illustres, et on les montrait de préférence accomplissant les grands événements de l'histoire, dont on complétait ou changeait les circonstances sans vergogne. Alexandre Dumas met en scène hardiment les Valois, Louis XIII, Richelieu, Louis XIV, non pas tout autres, mais seulement assez différents de ce que nous savons qu'ils furent, et il leur prête une vie en partie imaginaire ; pour qu'il triomphe si aisément du malaise qu'il devrait ainsi nous causer, il faut qu'il ait lui-même des dons étonnants. Or, un bon roman historique doit avoir pour héros des personnages non seulement entièrement inconnus ou inventés, mais dont les actions se puissent intercaler dans ce que nous connaissons des événements du passé sans rien changer à ceux-ci ; et l'on sent que les personnages célèbres n'y peuvent jouer que des rôles de figurants : tel Louis XIV dans le Bon plaisir, par exemple.

D'ailleurs, il faut reconnaître qu'un défaut très fréquent des romans historiques, c'est d'être mauvais, sans plus. Généralement, ils ne sont que des décors, ou plus exactement des panoramas. Les héros, les sentiments y paraissent sans profondeur, sans humanité, conventionnels, et servent seulement de prétextes à des dissertations sur le passé et à des inventaires archéologiques. Il va de soi qu'on ne fera jamais un bon roman, quel que soit son genre, avec des mannequins, quelle que soit leur défroque ; mais pourquoi n'en ferait-on pas un excellent avec des personnages

l'esprit historique de HENRI DE RÉGNIER QQ

imaginés dans le passé, du moment qu'on saura les faire vivre? Personne ne prétend qu'il soit « faux » de peindre des milieux particuliers, des classes spéciales de notre société contemporaine, et dont les mœurs diffèrent autant, sinon plus, des nôtres que celles de nos ancêtres : des paysans comme ceux de Maupassant, des mineurs comme dans Germinal, voire des Hindous comme dans Kim ou des Tahitiens comme dans le Mariage de Loti. Le roman historique, comme le roman exotique, est une branche du roman de mœurs.

Un véritable artiste ne recherche pas avant tout le curieux, même s'il écrit un roman de mœurs. L'écueil du roman exotique, c'est l'étrange, celui du roman historique, c'est le bric-à-brac. Il ne convient pas plus d'insister sur le détail suranné ou pittoresque, que de l'éviter ; il faut que, si les personnages du roman montent en carrosse par exemple, ce ne soit point parce que l'auteur désire placer une description de voyage en carrosse, mais parce que l'action exige qu'ils voyagent et qu'ils ne sauraient le faire que de la sorte. Il y a là un équilibre qu'O est difficile de garder. M. de Régnier, dans ses récits français ou italiens du dix-septième et du dix-huitième siècles, ne donne au décor ni plus ni moins d'importance que dans ses romans modernes ; simplement, ses personnages baignent dans leur atmosphère propre, qui est celle de leur temps ; et tel est l'art le plus consommé d'un romancier historique, il me semble (i).

Peu d'œuvres donnent plus que ces récits de M. de Régnier l'impression d'avoir été créées dans la joie,

(i) De mftme font MM. Albert Adès et Albert Josipovici, auteurs du Livre de Goha le Simple, paru en 19:9 (cîiez Calmann I.évy). Ensemble « historique » et « exotique », c'est un des plus beau^ romans qui aient été publiés depuis longtemps.

100 MAIS L ART h-': ULrtlClhB

et c'est aiissi une des raisons du plaisir qu'on y prend. Je sais bien que les lecteurs se font souvent, en pareille matière, d'étranges illusions : parfois, c'est ce qj; semble le plus aride à celui qui lit, que celui qui invente s'est le plus amusé à penser. Néanmoins, tout porte à croire qu'une imagination aussi visuelle que celle de M. de Régnier doit procurer à celui qui la possède beaucoup de divertissements. Qiielle merveilleuse coUectifjn de bonshommes s'y trouve ! Voici, au début même de la Double Maîtresse, M. de GaLandot, le père, majestueasement assis devant son beau château de Pontaux-BeUes, auprès du cadran solaire tracé sur la table de pierre, entre les deux miroirs d'eau ; c'est là qu'on lui vic^t apprendre que Mme de Galandot, sa femme, a mis au jour un petit garçon.

M, de Galandot se sentit fort soulagé. II prit dans sa tabatière une large pincée de tabac, souleva son chapeau, mit sa perruque à la pomme de sa canne et s'essuya cérémonieusem^ent le front. Il commanda aussitôt qu'on lui ajjportât à boire.

Un valet se montra bientôt avec une bouteille débouchée sur un plateau. M. de Galandot se versa un grand verre de vin, le haussa à La hauteur de son ceil et le but à la santé du jeune Nicolas,

Et avec quel plaisir encore M. de Régnier le voit qui se dirige vers la chambre de l'accouchée pour lui faire le compliment d'usage, — comme il verra tous ses personnages accomplir les moindres actes de leur vie savoureuse, pittoresque, comique et sensuelle, depuis la libertine Julie jusqu'à la voluptueuse Olympia, — comme il a vu, et comme il nous montre daris une des plus amusantes descriptiorts qui soient, l'armée du grand roi traversant une petite ville, — ou encore, un soir de chasse, dans la grande salle à manger du dac de Nèvres, toute respkndlssante de lumières, du maigre corps osseux du jeune comte étendu sur la table, au

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miliou du service leiuersé, le sang, de la nappe rougie, tomber goutte à goutte sur les dalles : « La main étendue au hasard rencontra un fi uit ipii a\ait roulé jusqu'à elle d'une jatte renversée et y ei isiia ses doigts, Lc^s ongles firent jaillir le jus... »

Ainsi, ce ne sont rien moins que des remarques abstraites et des considérations générali^s cpie fait naître en lui l'idée des dix-septième et dix-huit iémc siècles : c'est inunédiatemenl une llt>raison d'images, de sensations, de caractères, de paysages, de types, qui s'y épmiouissent avec leurs singularités, leurs préjugés, leurs maiiies, leurs verdeurs, leurs s;dacités, lems odeurs mômes et leurs manières de se vêtir, d'agir, de sentir, de penser, de parler, tout ce que chacun d'eux doit ;\ sa propre nature et Unit ce qu'il doit à l'esprit de son temps. Encor(> un coup, cette vraisemblance n'est certes pas le frui( d'une patiente et mélhodicpie investigation dans les documei\ts, mais d'une imaginatit>n étonnanunent riche et abondajite, en laquelle s'aninu nt les toiles des musées v{ les mille héros des mémoires, des lettres, des chroni(iui's ; qui en rept uple les châteaux déserts, les jardins défaits, les gondoles, les salons et les maisons de jeu ; qui entend nnder les carrosses sur les gros pavés di"s rues, connue elle voit passer les mascpies et les buiitc siu" la place Saint-Marc ; en ([iii, eu lin, la France de Louis XIV et di- Louis XV et la Venise de Casanova revivent si pUinement et si hitensément que l'auteur ne i)ourra plus jamais les oublier et (pi 'il les retrou- \eia lors nuMue tpi'il songera i\ la vie d'aujourd'hui.

Car les meilleurs de si s romans moiUnnes ne sont-ils pas justement ceux, ct)mme /(• Mariage de iiiinnii et /{• Passé vivant, où M. de Régnii>r fait le {>lus entrevoir, à travers ses héros, le temps qu'il aime? D'ailhuns, c)n n'en trou\'erai( pas un où ne se dicou\nut un ou

plusieurs personnages épris des reliques et des souvenirs d'autrefois, ni. où l'auteur ne nous emmène faire quelque visite aux endroits historiques préférés par son rêve. Et, jusqu'à un certain point, ses romans modernes ressemblent à ses romans historiques, car, si ce ne sont pas des romans de mœurs (M, de Régnier, qui a l'imagination poétique, s'il l'a visuelle, n'est pas curieux de la diversité des mœurs contemporaines : tous ses personnages appartiennent à un même milieu de bonnes familles bourgeoises ou hoberelles, aisées, anciennes et posées), il y étudie moins la marche de quelque passion qu'il ne se plaît à y marquer des singularités et des caractères ; et jamais n'y manquent des « bonshommes » d'une fantaisie délicieuse. Mais c'est moins encore dans sa conception que dans son art que se trahissent, jusque dans ses récits contemporains, son goût des formes d'autrefois.

D'abord, par une certaine manière « Louis-quatorze » de conter paisiblement, sans hâte, sans nervosité plutôt, qui n'exclut pas la vivacité des traits naturellement, mais qui était celle d'une époque où l'on avait du loisir et où l'on aimait en tout, dans les femmes comme dans les récits, une certaine ampleur ou majesté. Ensuite, et surtout, dans la langue.

Non pas que notre auteur ait étudié attentivement, à la façon de M. Abel Hermant dont la science grammaticale est surprenante, la sjnitaxe et le vocabulaire classiques. Pas plus que sa connaissance des mœurs et des âmes d'autrefois, celle qu'il a du style du grand siècle n'est le résultat d'une observation méthodique ; c'est un sentiment, une intuition, plus qu'une science. Il n'est pas scrupuleux le moins du monde : il écrit fort couramment (comme tout le monde) de façon à ce que, rien moins que pour rien de moins que, être partisan que, s'attendre à ce que, ce à quoi, et malgré que

l'esprit historique de HENRI DE RÉGNIER I03

qui est un archaïsme comme : « Prends ton fusil, Grégoire ! » est la chanson des chouans. Mais, si ce sont là des « fautes » (d'ailleurs il n'en est guère qu'on ne puisse justifier par quelque bon exemple), comme je les lui passe volontiers en considération de ses excellents et classiques accords des modes ! Un écrivain de race comme M. de Régnier peut employer une locution discutable, mais mai-,quer da sens de la langue, jamais, et l'on ne saurait assez dire ce que le français perd chaque jour de nuances précieuses par l'envahissement de l'indicatif et la mort lente du subjonctif... Pourtant c'est surtout le libre et souple jeu des pronoms qui fait le mérite de sa syntaxe, et qui lui donne son excellente couleur traditionnelle, non moins d'ailleurs que ces audaces mêmes (car on oublie trop que le classicisme consiste d'abord à n'avoir aucun respect pour la tradition), — non moins encore que son ample rondeur et le soin que l'auteur fait paraître de toujours achever paisiblement et, pour ainsi dire, boucler sa phrase, qui est ce qu'il y a de moins correspondant à notre nervosité moderne.

Ainsi, même quand il ne prétend pas du tout à pasticher (comme il fait dans le Bon plaisir et la Pécheresse) la langue du grand siècle, enfin jusque dans ses romans contemporains, M. de Régnier garde fidèlement la couleur do son époque préférée. Notez que je ne dis pas qu'il en garde l'esprit ; il ne l'a point. Il e-t trop poète pour être classique (i). Tout est songerie et rêverie colorée en lui ; rien n'y est raison, abstraction (il va de soi, au reste, que beaucoup de contemporuins de l'école de Boileau n'eurent pas l'esprit plus classique que lui ; c'est par une simplifi-

(i) On sent bien que je ne donne pas du tout ici à classique la signification à' exemplaire et de beau, mais que je prends le mot dans son sens historique.

104 TflAlS L ART EST DIFFICILE

cation bien arbitraire que nous croyons le contraire). Mais enfin M. de Régnier est l'homme qui, au fond, pense le moins à la façon des grands écrivains du dix-septième et du dix-huitième siècles : il c st aussi peu cartésien que possible. Le voyez-vous écrire un « conte philosophique », voire une tragédie racinienne, traduire et développer des méditations rationnelles en images sensibles? Disons-le : il a l'âme romantique, il est poète au sens romantique, et c'est fort bien. Son sens même de l'histoire, qui est ce qu'il y a de moins cartésien, le prouve : jamais un classique, vivant de nos jours, ne ferait de romans historiques. Il peint le grand siècle ; mais par son fond il n'en est pas : il est du nôtre, — et tant mieux 1 II a d'ailleurs un goût des paysages en prose et des portraits physiques que jamais ne connurent les contemporains de Mme de Sérignan ni ceux de Nicolas de Galandot, et que, par une sorte de miracle d'adresse qu'il accomplit comme beaucoup d'autres avec une aisance étonnante, il trouve le moyen de contenter parfaitement avec l'instrument qui s'y trouve le moins propre : la langue de Bassy et de Chapelain... Et tout cela fait un écrivain d'une originalité et d'un charme tels qu'on ne saurait s'en déprendre.

Il est vrai que certains ne le goûteront jamais. D'abord les néo-classiques (ils ont bien tort). Puis ceux qui manquent d'imagination, et pour qui une image écrite ne représente jamais que du noir sur du blanc. Puis ceux qui manquent tout à fait de culture. Enfin ceux qui, n'ayant point de goût pour la vieille France, n'en apprécient pas le reflet, ceux qui sont Français d'une façon vraiment trop peu héréditaire, si j'ose dire... Ah ! comme je suis sûr que l'auteur de la Double Maîtresse se passe aisément d'eux !

UN ROMAN DE HENRY BORDEAUX (i)

7 août 1920.

Il est assez rare d'entendre parler impartialement de M. Henry Bordeaux : les uns le détestent, les autres le prônent, et c'est pour des raisons plus profondes que toutes les raisons esthétiques ou philosophiques, pour des raisons qui, à vrai dire, ne sont chez la plupart que des sentiments : on les appelle « raisons politiques ». Il est un sujet qui a le privilège, depuis un siècle, de susciter au plus haut degré la haine et l'enthousiasme ; un sujet sur lequel le paysan le plus animal au fond de sa masure et le rentier le plus digestif du café du Commerce ont une opinion d'autant plus nette et arrêtée, et qui leur est d'autant plus chère, qu'U forme à peu près tout leur univers intellectuel ; un sujet enfin qu'il faut une si rare « différenciation » de l'intelligence et de la sensibilité pour considérer d'un œU purement critiqua-, que beaucoup d'esprits, même très raffinés, sont incapables d'y penser sans passion : eh bien ! c'est là-dessus que, non seulement M. Henry Bordeaux s'est prononcé hautement, mais encore qu'il a édifié toute son oeuvre. Ne nous étonnons donc pas s'il est beaucoup plus vivement haï et, d'autre part, vanté que la plupart de nos romanciers.

Il s'est posé en champion de la traditionnelle « mo-

(i) La Résurrection de la chair (Pion, éd.).

io6 MAIS l'art est difficile

raie bourgeoise », de la conservation sociale, de la « famille » et des disciplines catholiques. Ce sont là les questions les plus irritantes, non pas pour les « classes ouvrières », à qui elles ne se posent plus, mais pour les autres et principalement pour la bourgeoisie, c'est-à-dire pour ce qui s'intéresse aux œuvres de l'esprit et constitue ce qu'un romancier nomme « le public ». Car notez que M. Bordeaux n'a pas sur ces questions un point de vue métaphysique ou réellement philosophiqui^ ni même mystique, et que, par exemple, il n'est pas catholique à la façon de Barbey d'Aurevilly et de Huysmans, ou de Veuillot, de Hello, de Péguy, de Psichari ou de Claudel. Son catholicisme n'est point romantique, pittoresque, combattif, poétique, ni davantage théologien ; il n'est même pas aisé de deviner si l'auteur de la Résurrection de la chair est croyant, et il semble bien en tout cas qu'il ne l'a pas toujours été (d'ailleurs cela ne nous regarde pas). Enfin, ce qui fait le sujet de ses livres, ce n'est pas la foi et ses tragédies intimes, — belle matière d'art et qui ne saurait irriter personne, — c'est seiJement la morale pratique du catholicisme, c'est-à-dire ce qu'il y a de plus immédiatement irritant pour la foule. M. Bordeaux a toujours été partisan de la morale catholique comme il l'a toujours été du traditionalisme, et d'abord parce que notre religion est une partie de notre tradition. En un mot, de tendance tout au moins, il est « clérical », et l'on sait assez qu'il suffit de prononcer ce mot (ou son contraire) pour éveiller dans tous les esprits des sympathies ou des antipathies, des rancunes et des dévouements, des querelles sans fin. Joignez que M. Bordeaux manifeste dans tous ses livres un souci d'apostolat et de propager les idées qui lui sont chères. Lorsque M. André Gide nous expose dans quelque roman les effets de la morale protestante,

UN-lROMAN DE HENRY BORDEAUX IO7

c'est en historien, en observateur désintéressé. M. Bordeaux, au contraire, prend parti. Qu'il considérât même sa littérature comme le véhicule de sa morale, on n'en serait pas surpris. Et les artistes d'aujourd'hui, y compris ceux qui s'affirment les plus ennemis de « l'art pour l'art », chérissent tendrement, en fait, les bonnes idées que l'on résume par cette formule assez absurde.

Or, le propre des simples et des roués est de ne pas croire à la sincérité de ceux qui ne pensent pas comme eux sur les questions qui leur tiennent le plus à cœur : les simples parce que la justesse de leurs convictions leur semble évidente, les roués par naïveté d'abord, puis pour la même raison que les simples, à quoi ils ajoutent la crainte d'être dupes. Comme M. Bordeaux avait un grand succès auprès des classes « bien pensantes », — c'est-à-dire un grand succès de vente, puisque c'est dans les classes « bien pensantes » que se trouvent le plus d'acheteurs de livres, — certains l'ont accusé d'avoir adopté ses opinions pour obtenir son succès. Puis, comme justement cette qualité de son succès semblait le désigner pour l'Académie, on l'a accusé d'arrivisme académique, dont il ne semble pas avoir été ni plus ni moins atteint que la plupart des écrivains de son âge. Mais beaucoup de bonnes gens ont toujours cru et soutiendraient mordicus, aujourd'hui encore, que Jaurès n'était pas « sincère ». Je n'établis aucune comparaison entre le grand et pur apôtre de la plus basse des religions et M. Henry Bordeaux ; mais il ne faut pas croire que l'insincérité soit facile à un apologiste. Pour soutenir avec talent durant toute sa vie un système d'idées auxquelles on ne croit point, il faudrait un rare gf'nie. Il faudrait aussi une insensibilité plus rare encore, afin de n'en pas souffrir. Et insensibilité, talent, c la ne va guère ensemble.

io8 MAIS l'art est difficile

Disons que, si l'on s'imagine fort bien comment un bon écrivain peut avoir quelques complaisances de détail ou, pour ainsi dire, de politesse envers les préjugés courants, on ne conçoit pas du tout qu'il puisse s'abreuver de mensonges aux sources mêmes de son inspiration, comme parlerait M. Joseph Prudhomme. On sait d'ailleurs quel a été le rôle de M. Bordeaux pendant la guerre ; il s'est offert corps et âme à la France ; c'est un fait. On a dit qu'il avait surtout travaillé à l'arrière ; son âge lui en aurait donné le droit ; mais c'est inexact : des témoins pourraient attester, comme l'un d'eux aussi bien l'a fait ici même (i), que le commandant Henry Bordeaux a vu le feu et s'y s'est bien conduit. Officier de l'Information, il a rédigé, comme c'était son devoir, un bon nombre d'ouvrages documentaires, mais depuis sept ans il n'avait pas donné de romans. Enfin il vient d'être reçu à l'Académie, La publication de la Résurrection de la chair, roman par Henry Bordeaux, est donc un événement littéraire dont il faut parler. Mais cela n'est pas commode car on a beaucoup « passionné le débat », comme disent les députés. Encore un coup, on est généralement injuste envers lui, soit qu'on l'attaque ou qu'on le loue. Je tâcherai de mon mieux à être équitable.

J'ouvre donc la Résurrection de la chair. Voici les premières lignes de la première page :

Elles étaient cinq lavandières, groupées autour de la fontaine, abritées contre le vent.

La fontaine au bassin bas coule sous une arche de pierre qui supporte le poids d'un pigeonnier, en sorte que, de trois

(i; M. Louis Thcmas dans l'Opinion.